Yang. Jaargang 24

[p. 63]

Een nieuwe configuratie in de poëzie
De jonge generatie in Vlaanderen
Hans Vandevoorde

Het spel wordt tot een nieuw figuur gevoegd
M. Nijhoff, Awater

‘Is het een nieuwe configuratie van betekenis?’ Ik licht die vraag uit de aanvang van het lange gedicht ‘Pornschlegel’ van Dirk Van Bastelaere. In een andere betekenis dan de regels er hebben, pas ik het citaat toe op de dichters die vertegenwoordigd zijn in de bloemlezing Twist met ons, waar ‘Pornschlegel’ het eerste gedicht van is. Dirk Van Bastelaere, Bernard Dewulf, Charles Ducal en Erik Spinoy hebben zeker overeenkomsten. Willy Spillebeen noemde in een recensie voor De Standaard van de Boekenbeurs '87: de nogal strakke klassieke vorm, het vrij autistische (inclusief het spiegelmotief en andere motieven als omkeringen, verwarring en ontreddering tot waanzin toe) en het zich verbeelden in gestalten (die bij elk van de dichters wel kunnen verschillen, in verband daarmee bijvoorbeeld de schilders naar wier werk zij gedichten maken). Hugo Brems had het november '86 in Dietsche Warande & Belfort over ‘retro, popcultuur, decadentisme, maniërisme, ironie, intellect, decoratie, absurde humor’. De meeste van de kenmerken die Brems toen terugvond bij Van Bastelaere, Spinoy en Peter Verhelst, lijken niet langer van toepassing op de dichters uit Twist met ons. Zelfs het eclecticisme waar ik het in Yang 131 over had, kun je alleen nog als een vage algemene noemer hanteren, ook al beklemtoont Spinoy in een interview voor de Poëziekrant (juli-augustus '86):

Mijn generatie bevindt zich in ieder geval in de comfortabele positie dat ze nergens mee hoeft af te rekenen, omdat het centrum van de poëtische activiteit op het moment zo goed als leeg staat in Vlaanderen. Wat blijft er over van de experimentelen, de post-experimentelen, de nieuw-realisten, de neo-romantici? Bitter weinig, zou ik denken. Alleen een paar individuele dichters hebben zich kunnen handhaven. Bovendien heb ik het geruststellende gevoel op het juiste moment te komen: de excessen van elkaar opvolgende stromingen hebben we gehad, nu kunnen we weer gewoon goede gedichten schrijven.

en al zegt Peter Verhelst in de Poëziekrant (november-december '87):

Het eclectisme is en blijft voor mij het voornaamste kenmerk (van het postmodernisme). Ik kan me trouwens geen poëzie voorstellen die niet eclectisch is: alles is per definitie eclectisch, want alles is citaat. Dat is voor mij trouwens één van de redenen waarom de poëzie van de huidige generatie goed is, omdat zij bereid zijn in hun gedichten, films, schilderijen enz. te betrekken. Het zijn overigens de enige dingen die nog enig houvast bieden: de kunst in het algemeen.

Eclectisme als vrije wilsbeschikking over de traditie, eclectisme als voortdurende citering van andere kunstuitingen, - het spreekt eigenlijk vanzelf dat het niet meer is dan een verzamelnaam voor plotseling aan de oppervlakte komende overeenkomsten, die enkel uit een sociologisch en (poëticaal) evolutionair standpunt kunnen worden verklaard en waaraan heel verschillende concrete invullingen ten grondslag liggen. Dat laatste blijkt wanneer je Twist met ons nader bekijkt. Ook de debuutbundels

[p. 64]

Het huwelijk, Obsidiaan en Galerie ‘De Taxus’ van Charles Ducal, Peter Verhelst en Joris Ivens moeten mee in de beschouwing worden genomen. Ze verschenen alle eind '87.

Blue Velvet in Vlaanderen

Van alle reeds genoemde dichters is Dirk Van Bastelaere (1960) door de vele verwijzingen naar buitenlyrische zaken en door het spel met de literaire voorgangers wel de meest eclectische. Het epische gedicht ‘Pornschlegel’ begint op een manier die aan de cultfilm Blue Velvet van David Lynch herinnert. Daar wordt in een zomerse tuin een idyllisch, kitcherig openingstafereel verstoord, wanneer de hoofdfiguur een afgescheurd oor vindt. De camera zoemt erop in en door de gangen van de oorschelp geraakt het jonge personage als in het labyrint van een nachtmerrie verstrikt. In de aanvang van ‘Pornschlegel’ heerst een zelfde broeierige, dubbelzinnige sfeer, maar de voortekenen lijken al van bij de eerste regel minder idyllisch: ‘Het is juli en wie moordt nog om een vrouw’. Toch blijkt er voor het hoofdpersonage niets aan de hand: ‘Maar de man Pornschlegel heeft niets bemerkt,/ Hij hoort gebrom van een grasmaaimachine, de/ Tuinsproeier enkel die slist.’ (v. 26-28) Het vervolg groeit echter uit tot een morbide thriller, net als Blue Velvet.

Het volgende fragment verhaalt zonder directe aansluiting bij het voorgaande een gebeuren dat mogelijk verklaart waarom de man rust neemt en dat de eerste tekenen van zijn verstandsverbijstering bevat. Als suppoost stoot hij met het hoofd door een vitrine, wanneer het portret van een virgo lactans hem toe lijkt te fluisteren: ‘Bevrijd me nu en erf’. (Daarmee wordt voor het eerst op de erfeniskwestie gezinspeeld, die waarschijnlijk aan de basis ligt van zijn psychische toestand). Die kopstoot zal zijn geestelijke toestand wel niet bevorderd hebben: ‘Hij wordt gevonden: languit, in het ongerede’. In het derde fragment wordt weer teruggekeerd naar de tuin. De nachtmerrie wordt er verhaald die Pornschlegel tijdens een dutje heeft: ‘Een hazeslaapje zet de /Droom wijd open’. Met deze zin die na de droom komt, wordt het motorisch moment aangegeven waarop het verhaal pas goed op gang komt en waarmee het naar zijn dramatische wending wordt toegestuurd. Pornschlegel trapt zijn Vespa aan en snort naar Antwerpen op zoek naar een bijl, waarmee hij de erfeniskwestie met zijn broer wil beslechten. Op de scooter herinnert hij zich hoe hij op donderdag bijna een jonge vrouw aanreed. Een jeugdherinnering aan de moeder, flarden herinnerde dialogen met de broer en de inversies in een fragment waarin Pornschlegel een buiksprekende jongen met zijn pop ontmoet, suggereren de stijgende waanzin van Pornschlegel. Door de rosse buurt, waar hij het meisje van die middag meent te herkennen, geraakt Pornschlegel bij een ijzerwinkel. Maar het is na sluitingstijd. Dan eindigt het verhaal zeer mooi met een epiloog: ‘Wie terugkeert keert als Hölderlin uit de tuinen/ Van Bordeaux terug’. Maar de Umnachtung van Pornschlegel lijkt niet meer dan een nachtmerrie geweest te zijn: ‘Wanneer hij (dagen later?) misselijk ontwaakt is er een zachte goedmoedige regen.’ Zoals in Blue Velvet schijnt de hoofdfiguur uit een kwade droom te onwaken. Het hele gedicht speelt zich trouwens af op de grens van hallucinatie en werkelijkheid. In het begin wordt de werkelijkheid al ondergraven: ‘Het is heter dan men voor werkelijk houdt’ (v. 2) en ‘Het heeft de schijn van een / Andere werkelijkheid die zich vertakt / Tot binnen het dagelijks leven van iemand’ (v. 21-23). Over het hazeslaapje luidt het: ‘Het lijkt wel een droom in een droom in een droom’. De gebeurtenis met de jonge vrouw speelde zich af in een ‘voorwereldlijke’, ‘bijna irreële’ sfeer. ‘Deze dag is louter mogelijkheid’, zo formuleert de buikspreker - op zichzelf al een onmogelijk personage! - wel het kernachtigst de schemertoestand waarin heel het verhaal zich afspeelt. Het is overigens opvallend hoe vaak woordjes als ‘lijken’ en ‘schijnen’ voorkomen.

Een droom vraagt om duiding. Van Bastelaere werpt zelf het probleem van de interpretatie op in

[p. 65]

de epiloog: ‘En ook: een droom, wat heeft dat te betekenen?’ De voor Pornschlegel (combinatie van pornograaf en romantisch filosoof?) troublerende ervaring van de erotiek zou een Freudiaanse duiding mogelijk maken. Maar omdat Van Bastelaere daar zo opzettelijk op toestuurt, wordt die problematisch. Hetzelfde was het geval in Slapende hazen van Huub Beurskens.

Willy Spillebeen noemde in de reeds geciteerde kritiek uit De Standaard ‘Pornschlegel’ beslist nog geen gaaf gedicht, daar is het te grillig en te warrig voor’. Daniël Billiet meent in Knack dat er inzinkingen in zitten. Beide critici miskennen dat het ongelijke, het grillige, het warrige deel uit maakt van het beoogde effect. Zoals de analyse aantoonde zit het gedicht wel degelijk zeer subtiel in elkaar. Motieven als dat van de blauwe kleur, dat ook zo overduidelijk een sensuele betekenis had in David Lynchs film, structuren de fragmentaire, niet lineaire verhaallijn. Ook de verwijzingen naar Awater van Nijhoff doen dat, zij het op een negatieve manier.

Omdat de hoofdpersoon in ‘Pornschlegel’ ‘helemaal geen reisgenoot meer zoekt, maar integendeel zijn nog wèl levende broer wil vermoorden’ en omdat Van Bastelaere niet meer op zoek is naar een samenhang zoals Nijhoff, noemt Benno Barnard het gedicht in zijn inleiding tot Twist met ons een anti-Awater. Er kunnen tussen beide gedichten nog wel meer tegenstellingen gevonden worden. Zo vertrekt de vertellende ik-figuur in Awater aan het einde op reis, terwijl Pornschlegel bij het slot van Van Bastelaeres gedicht aan het eind van zijn tocht komt en eigenlijk terugkeert naar het begin, naar de werkelijkheid zonder een diepere dimensie: ‘Het is juli en hoe staat het leven’. Maar vooral interessant lijkt de manier waarop Van Bastelaere de esoterisch-christelijke symboliek van Awater vervangen heeft door een complex van verwijzingen naar beeldende kunst en literatuur. De literaire referenties zitten meestal verborgen. Een paar keer wordt er wel (cursief) een versregel geciteerd, maar vaak blijft het bij halve regels als ‘Het is een vlakte...’. Gilliams' moedergedicht Winter te Schilde wordt hier naar de Linkeroever van de Schelde verschoven. ‘Het is een vlakte met de zon erboven’ persifleert door het cliché de sublieme regel ‘Het is een vlakte waar geen moeders wonen’ (Let op de assonantie van ‘erboven’ en ‘wonen’, -een Gilliams-procédé!).

Dergelijke vermenging van hoog en laag in de stijlregisters heb ik reeds vroeger in Yang 131 gesignaleerd als typisch voor het eclectische. Ook van Ostaijen (‘Voor altijd rijden in de Tobogan/En dan de handen los.’) en Elsschot, alias Alfons de Ridder, (‘Als een versleten ridder zijn dwaallicht achterna’) duiken eventjes getrivialiseerd op. De verwijzingen naar de plastische kunst zijn echter veel explicieter. In het spoor van actuele buitenlandse dichters als John Ashbery en W.G. Sebald wordt aan het werk van een oude meester een actieve rol toebedeeld. Het is Jean Fouquets ‘Madonna met kind’, een madonna met een beroemde ontblote borst en met de trekken van de minnares van de Franse koning Karel VII, die de suppoost Pornschlegel verleidt tot het breken van een vitrine in het museum van Antwerpen.

De generatiegenoten van Van Bastelaere nemen daarentegen twintigeeuwse schilderijen als vertrekpunt van gedichten. Dat bijvoorbeeld bewijst dat Van Bastelaere de meest gemaniëreerde van de actuele jonge dichters is. Nochtans signaleert Spillebeen bij hem ‘een langzame verschuiving weg van het woordrijke nog meer expressionistische uit Vijf jaar naar een direkter, duidelijker en fragmentarisch epische poëzie’. Directheid, duidelijkheid, die kenmerken lijken inderdaad op Nijhoff te wijzen. Ze gelden nog meer voor Dewulf, Ducal en Spinoy. Maar volstaat het parlandisme om van een Nijhoff-generatie te gewagen, zoals Benno Barnard doet in zijn inleiding? Naar eigen zeggen voelen die dichters zich alle drie verwant met Benno Barnard. Is Barnard de nieuwe Nijhoff misschien? In elk geval combineert hij een aan Nijhoff ontleende vormgerichte poëtica met een vent-gerichte praktijk en

[p. 66]

doet de poëzie van enkele jongeren niet altijd even fris aan.

Bernard Barnard of Benno Dewulf

Voor Bernard Dewulf (^o1960) moet Barnard wel de te imiteren dichter zijn. Vooral de stijltics die Dewulf klakkeloos van Barnard overneemt, zijn ergerlijk. De korte elliptische zinnetjes bijvoorbeeld moeten meer suggereren dan ze kunnen: ‘Een baard. Ik ben: meneer. Die haar/de wereld in, op uitstap draagt.’ Ook het procédé van de identificatie, dat Dewulf meermaals hanteert, doet te gemakkelijk aan. De illusie in ‘Morte a Venezia, hoofdpersoon’ - heette het gedicht simpelweg ‘Dood in Venetië’ dan was Dewulf al de helft van zijn poëtisch bedoeld effect kwijt - is vlug doorgeprikt en wordt door de slotregels nog extra banaal:

Zwart sijpelt uit zijn haren in mijn hals.
Hij zit te sterven en het licht gaat aan.
De zaal komt overeind, in jassen schuifelt
zij naar buiten. Hij zakt ineen.

Mijn stoel staat naast hem op het strand,
mijn einde op een wit, wit doek gebrand.

Leeg theater. Fuji-Color in de branding.
Ik voel de make-up in mijn nek. En vloek,
Zij lacht. Of ik ooit nog op zal staan?
Dat heeft Dirk Bogarde in het echt gedaan.

Dewulfs onmacht zie je echt goed wanneer je zijn beschrijvingen van Balthus naast afbeeldingen van de schilderijen legt. De gedichten vermogen het enigma van Balthus' werk niet te duiden, noch te spiegelen. Ze versmallen de schilderijen tot enkele details.

Ducal - De hertog - De Ridder

In tegenstelling tot Dewulf slaagt Charles Ducal (^o1952) er wel in om de dagelijkse werkelijkheid mythische proporties te geven. Hij bouwt door het gebruik van historische, sprookjesachtige, antieke en christelijke motieven een tegenstelling tussen de banale werkelijkheid (die voor hem gelijk staat met de vrouw) en de verbeeldingswereld (van het schrijven).

In een interview met BRT 1 heeft Ducal zijn debuutbundel Het huwehjk uitvoerig verklaard. (Men zou het jonge dichters moeten verbieden op een dergelijke manier het leesplezier te bederven.) Ik vat samen: De bundel vangt aan met een beschrijving van de pijn die het huwelijk met zich meebrengt en beschrijft daarna de mogelijke vluchtwegen: moordfantasieën, overspel, vooral de geïdealiseerde afwezige geliefde en de masturbatie of eigenliefde. De bundel verschuift geleidelijk aan van een beschuldiging aan het adres van de vrouw naar een innerlijk conflict tussen realiteitsbesef en verbeelding. Die verbeelding wint het aan het slot: ‘Poëzie is ontkenning’ (van de werkelijkheid). Een uitkomst in de ‘Epiloog’ die lijnrecht staat tegenover het prolooggedicht ‘Ochtendritueel’: ‘Achter de rug kreunt nog een laatste trede,/droom en slaap plegen hun zwak verzet.’

De cyclus ‘De hertog en ik’ in Twist met ons bevestigt dat de verbeelding het bij Ducal van de realiteit wint. De cyclus draait in de acht niet cursief gezette gedichten om het onmogelijke verzet tegen de verbeelding:

...Ik hoor het dromen,
mijn lijf, ik moet het slaan als een kind.
Koppigheid die mij niet wilgeloven,
taal die je tegen mijn hand in verzint. (p. 51)
en
Ik wil een kamer zonder verbeelding,
een vrouw die is wat ik lees.
(...)
Maar ik vrees dat te veel is geschreven,
dat de werkelijkheid niet meer bestaat.

Het fantasmagorische karakter van de drie gedichten die bij begin, midden en einde van de cyclus cursief gedrukt staan, loochenen in se de mogelijkheid van dat verzet. In die gedichten treedt het alter ego van de dichtende ik op: de bange hertog. (Is het pseudoniem van de dichter immers niet Duc-al?

[p. 67]

En heette niet die andere dichter van Het huwelijk De Ridder?). In de koude, nachtelijke sfeer van een woud is de vrouw er verleidelijke heks, heerseres of Medusa. Contact met haar zou je doen verstijven (‘Medusa’, p. 57; vergelijk Het huwelijk, p. 47). Zij speelt nog nauwelijks de dubbelzinnige rol die zij in de andere gedichten uit ‘De hertog en ik’ en nog meer in Het huwelijk had. Zij lijkt de tegenpool van de afwezige, verzonnen, onbereikbare vrouw die in Het huwelijk tegenover de echtgenote stond, maar nu in de cyclus ‘tastbaar afwezig’ (p. 48) blijkt. Er is contact met deze via blik, stem en hand, maar in haar nabijheid is zij zeer ver: ‘Je was veel dichter dan ik kon benaderen’ (p. 56). De vrouw wordt echter ook in de cursieve gedichten gelogenstraft, want enkel als de hertog en de vrouw tot mythe verstard zijn, zijn zij zonder gevaar: ‘Zijn angst zocht een wapen, een schild,/een spiegel tot mythe bevroren.’

Ducal noemde in het BRT-interview Achterberg zijn lievelingsdichter, omdat hij bij hem het zoeken naar de onbereikbare vrouw terugvindt. Verder citeerde hij de namen van Hoornik, de latere Bloem, Hendrik de Vries en Elsschot. Met Elsschot hebben de gedichten zeker de harde, crue, illusieloze toon gemeen, die vol steekt met zelfspot (Zie het gedicht ‘Ridder van de droevige figuur’ uit Het huwelijk). Maar bijna noodzakelijk zijn de gedichten van Ducal dan ook vormelijk, tenzij in het vernuftig gebruik van assonanties, weinig origineel, soms zelfs met teveel dreun door steeds hetzelfde ritme. Het nieuwe van de gedichten zit enkel in de thematiek, in de blasfemische identificaties met Christus of de geperverteerde vereenzelvigingen met Don Quichote, Odysseus en Adam. Christus wordt bijvoorbeeld als masurbator, Adam als tuinier en Odysseus als dromer voorgesteld. Toch is Ducals poëzie niet enkel stilistisch restauratief. Het conflict tussen werkelijkheid en verbeelding wordt door Ducal opnieuw binnengebracht in een dagdagelijkse realiteit, ook al maakt hij duidelijk dat die realiteit in het gedicht fictie is. Ducal herstelt m.a.w. de illusie van een werkelijkheid door de werkelijkheid als illusie voor te stellen, terwijl veel hedendaagse poëzie juist de mogelijkheid betwist om de werkelijkheid anders dan als een veelvoud aan mogelijkheden te zien. Ducal ziet de taal nog als middel tot verbeelding, vertrouwt dus op de taal en verhindert bijgevolg niet dat de leugen van de taal een nieuwe vaste - zij het fictieve - werkelijkheid vormt waar geen ontsnappen meer aan is. Hij heeft dat probleem tot op zeker niveau onderkent, wanneer hij aan het slot van de bundel de lezer waarschuwt de werkelijkheid van het gedicht niet te verwarren met de biografische werkelijkheid van de dichter. Daarmee geeft hij eigenlijk zijn onmacht toe om de fantasie-werkelijkheid genoegzaam als een nieuw absolutum te ondergraven.

Thuis best

Ook bij Erik Spinoy (^o1960) zien we een dubbelzinnig herstel van de huiselijke wereld en daarmee gepaard gaand een verschuiving naar een meer traditionele poëzie. In de sonnetten van ‘Oost, west’ evolueert Spinoy weg van de metaforische gedachtenpoëzie uit zijn debuutbundel De jagers in de sneeuw (1986). Hugo Brems schreef naar aanleiding van De jagers dat Spinoys drang om alles celebraal te interpreteren hem ‘soms te aanhalig was’ en dat vooral de beelden bij hem bekleven. Spinoy schijnt dezelfde mening toegedaan te zijn, want sinds zijn debuut is het aandeel van de gedachte verminderd ten voordele van de meer concrete beschrijving van voorwerpen en hun omgeving.

De titel van de cyclus in Twist met ons zal wel ironisch bedoeld zijn, want een gedicht als ‘Cadetten-school, Laken’ valt er ook onder. Toch valt er van de vroegere ontluisterde ironie nog weinig in de nieuwe gedichten te bespeuren. Hoewel ze zeker niet huiselijk, niet kneuterig zijn, maar eerder de illusieloze leegte tonen waar het ik zichzelf niet meer voelt, zit er toch te weinig durf in de gedichten. De gooi naar de uitdrukking van een allesomvattend wereldbeeld en het barokke decor van Wenen, die aan de gedichten uit De jagers een spanningsboog en -ruimte gaven, is hier verdwenen.

[p. 68]

Maar Spinoy schrijft nog steeds een doordachte lyriek, wat je niet kan zeggen van het debuut van Joris Ivens (1954): Galerie ‘De Taxus’. Manteau bracht de bundel blijkbaar zonder correctie op de markt. Daardoor vind je er verzen als: ‘Achter een sluier/die verhult, valt vrees van lichaam weg’ (p. 18) of ‘Had hij hier maar duizend ogen/achter beelden aan, wagens, palen,/betonnen banen, alle wazig/achter een vallend gordijn van regen. (Verhult een sluier en valt een sluier niet altijd?) Door dergelijke woordovertolligheid en redundantie wordt een mogelijk goed debuut verknald. De cyclus ‘Zwarting’, waarmee Ivens in 1983 in De Gids debuteerde blijkt nog het sterkst, maar wordt in de volgende cycli te weinig gevarieerd. Overigens draaien de gedichten voor het grootste gedeelte rond het ook al weer wat gepasseerde onderwerp van de fotografie, met de thematiek van stilstand en beweging als afdruk ervan.

Obsidiaanspiegels

Peter Verhelst (^o1962) bezondigt zich in zijn debuut Obsidiaan niet aan de braafheid die Ivens kenmerkt, soms eerder aan haar tegendeel. Die durf is echter zoveel sympathieker.

Verhelst deelt met de eerste gedichten van Van Bastelaere de punkachtergrond en dus ook het zwarte levensgevoel. Zijn gedichten draaien obsessief rond de thematiek van liefde (‘Two figures’), onmogelijkheid tot liefde (‘Sphinx’), angst (‘Baboon’) en dood (‘Crucifixion’). Maar die thema's worden in elk van de vier cycli niet eenduidig uitgewerkt. In de eerste cyclus betekent het bijeenkomen in de liefde verlies van zichzelf: ‘Hij betekent nauwelijks buiten haar om’ (p. 10); ‘Voorlopig valt hij samen met haar (...) Hij wordt breekbaarheid’ (p. 12); ‘Raakt hij zichzelf voortdurend aan/Haar stotterende lichaam kwijt’ (p. 13); e.a. Maar aan het slot van het laatste gedicht staat toch: ‘Hij sluit zich en behoudt’ (p. 14). In ‘Sphinx’ maakt de definiëring die de hij van de vrouw ontvangt, dat hij ook weer ‘uit haar wegvalt’ (p. 23). ‘Maar ook op deze scherven is zij merkbaar’ (p. 25). De metamorfose die hem enkel nog overblijft (p. 25: ‘Hij kan enkel nog vervormen’), dwingt hem zich in ‘Baboon’ steeds opnieuw aan zichzelf te oriënteren. Daardoor gaat de angst stijgen. Hij ziet in dat er uit de tegenstellingen die door het woord worden geschapen geen ontsnappen is, dat er enkel cyclus en stolling is:

Wat hij uiteindelijk kan zien
Zijn dromen en herinnering
Is tijd en louter tijd, zoals alles,
En tenslotte niets. Alles komt terecht
In het lijkwit van het woord. (p. 34)

De verstarring, de negatie waarvan hij zelf de bron is, komt in ‘Crucifixion’ overeen met de dood: ‘Hij is wat hij wou zijn: geen ruimte meer / Beslaand dan een vermoeden van een schaduw’ (p. 39). De man laat de vrouw achter zich:

En verder, verder krimpt hij van haar weg,
Waait hijj uiteen als as. En toch, ondanks,
Verlegt zijn voelbare afwezigheid
De grens van alle dingen (p. 42)

Maar in het laatste gedicht, dat woordelijk naar het eerste verwijst, blijft paradoxaal de vrouw toch duren, weliswaar ‘Onder de scherpe vormen van haar pijn’.

Het negatieve van angst, schuld, leugen, verlies en zwijgen heeft bij Verhelst blijkbaar steeds het laatste woord en vergezelt steeds de zeldzame verschijning van onschuld, schoonheid of waarheid. Die ambiguïteit steekt ook in het werk van Francis Bacon, waar de titels van de cycli aan refereren. De gedichten werden bewust toegeschreven naar die vroege schilderijen van Bacon, die mee afgebeeld staan in de bundel. Ze hebben er de verwringing, het chaotische van, maar ook het gecomponeerde, het afgewerkte. Stilistisch zitten de gedichten door enjambementen, inversies, sytactische onmogelijkheden, omschrijvingen, enz. vol weerhaken. Maar het retorisch aanwenden van die knepen, het werken met klankassociaties, het letterlijk nemen van woorden en woordverbindingen, e.d.m. duiden op de bewuste compositie van elk vers. In feite staat alles, van de ritmische haperingen tot het cyclische

[p. 69]

van de thematiek en compositie, in dienst van het beoogde effect: stolling, stilstand die de hij-persoon ondergaat en als een solipsistische toestand ervaart waaraan hij niet kan ontsnappen: ‘Hij beweegt nog amper/Verder dan zichzelf’ (p. 22).

Dat pessimisme, dat volgens Verhelst in een interview met De Gentenaar gecompenseerd wordt door formele grapjes, geeft Obsidiaan het donkernachtelijke en het glasachtig-scherpe dat in de titel steekt. Obsidiaan is volgens het colophon: ‘zwart, gestold, vulkanisch glas’. De Azteken maakten er bijvoorbeeld prachtige obsidiaanspiegels mee. Die konden een beeld zijn voor de gedichten van Verhelst.

De wilde beheersing van Verhelst lijkt samen met de briljante grilligheid van Van Bastelaere en de constructieve doordachtheid van Spinoy genoeg om van een nieuwe configuratie in de Vlaamse poëzie te spreken. Die configuratie is echter een andere dan die welke Twist met ons wil suggereren. Ver van een spreektalige, Nijhoffiaanse generatie hebben we hier te maken met een plasticiteit en luciditeit die voortzet wat het beste uit de moderne Vlaamse traditie te bieden heeft.

Dirk Van Bastelaere, Bernard Dewulf, Charles Ducal & Erik Spinoy, Twist met ons. Met een woord vooraf van Benno Barnard. Uitgeverij Den Gulden Engel, Wommelgem, 1987.

Charles Ducal, Het huwelijk. De Arbeiderspers, Amsterdam, 1987.

Joris Ivens, Galerie ‘De Taxus’. Manteau, Antwerpen, 1987.

Peter Verhelst, Obsidiaan. Manteau, Antwerpen, 1987.