|
| |
| |
| |
Veiligheidssystemen
Eddy Bettens
Alasdair Gray woont en werkt in Glasgow, ver van het culturele centrum dat London nog altijd is, en in de hedendaagse Engelse literatuur - die nog altijd wordt beheerst door traditionalisme en provincialisme, zeurderige zedenromans en het betere meisjesboek - neemt hij dezelfde excentrische positie in. Gray zet namelijk de ketterse traditie voort van Laurence Sterne, James Joyce, Flann O'Brien, voor wie de ernst van de literatuur lag in de speelse, avontuurlijke en vaak parodiërende behandeling van taal, stijl en genre. Het is de traditie van de gedurfde en eigenzinnige projecten. Ook Gray neemt grote risico's. In zijn debuut Lanark (1981), één van de echt grote romans van de jaren tachtig, gebruikt hij het realistische en het fantastische genre door elkaar in één boek. Unlikely Stories, Mostly (1983) bevat fabels, sprookjes, een parodie op een BBC-documentaire, mythen, parabels, realistische en humoristische verhalen - bij de lectuur denkt men aan Borges en Woody Allen, Lewis Carrol en Monty Python. The Fall of Kelvin Walker (1986) is een beheerst geschreven conte philosophique. Gray is een merkwaardig geval. Hij was jarenlang de officiële portretschilder van de stad Glasgow, verzorgt zelf de exuberante typografie van zijn boeken en illustreert ze met kitscherige versies van Blakes platen, met engeltjes, goden en tirannen. Hij is scherpzinnig, ironisch, geestig en erg belezen - in twee van zijn romans legt hij ten behoeve van de ‘schrandere criticus’ zelf het intertextuele netwerk bloot. Maar tegelijk houdt hij van kitsch en sentimentaliteit en is hij een pessimistische moralist die in naam van Waarheid, Eerlijkheid en
Goedheid een aandoenlijk naïeve strijd voert tegen cynisme en nihilisme. Om de toon van zijn werk te omschrijven moet men woorden gebruiken waarvoor men zich geneert: hartelijk, levenslustig,
menselijk. Gray maakt aanspraak op wat Sloterdijk ‘de laatste onbeschaamdheid’ noemde: het geluk; hij gaat op zoek naar ‘het Leven, deze vonk van verrukking begraven onder routine, discipline, bezittingen, plannen en compromissen.’
De nu vertaalde roman 1982, Janine (1984) speelt zich volledig af in het hoofd van Jock McLeish, een vijftigjarige inspecteur van veiligheidssystemen, die in een anoniem hotel in een anonieme Schotse stad op bed ligt, whisky drinkt, nadenkt en fantaseert. Zijn masturbatiefantasieën zijn sadomasochistisch en fetisjistisch. Janine, Superb (kort voor ‘superbitch’) en andere droomvrouwen lopen door hun arrogantie in de val en worden verkracht op politiekantoren, in kasteeltuinen en in de villa's van rijke zakenlui. Een naakte vrouw vindt Jock ‘te verblindend’ en daarom kleedt hij ze in nauwsluitende jeans, satijnen bloesjes, witleren minirokjes, netkousen, gordels, armbanden, enkelringen en schoenen met scherpe naaldhakken. Deze attributen zijn de index van de breuk met de realiteit; ze maken van de vrouwen personages in een fantasie, slachtoffers en gevangenen, ze vormen hun lichamen om tot volmaakte instrumenten die met werkelijke vrouwen niets meer gemeen hebben. Kleren isoleren, disciplineren, houden gevangen, dwingen tot een rol: Jock herinnert zich de keurige pakken die zijn moeder vroeger voor hem uitzocht, en waarin hij onmogelijk met de andere mijnwerkerskinderen kon spelen. Een andere herinnering zoekt naar de oorsprong van zijn gefantaseer: met zijn moeder was hij hele winteravonden lang opgesloten in een gevangenis van stilte, hij zocht een uitweg in dagdromen over cowboys, Tarzan en Jane Russell. Net zoals zijn vroegste dagdromen spelen zijn masturbatiefantasieën zich af in Amerika, ‘het land van de onbeperkte pornografische mogelijkheden’.
| |
| |
Pedant vervangt hij Engelse woorden door Amerikaanse (pavement door sidewalk, arse door ass) alsof zelfs de kleinste onnauwkeurigeheid, de miniemste irruptie van zijn eigen taal in de taal van zijn fantasieën het tere weefsel van zijn dagdromen zou doorboren, waardoor de confrontatie met zijn pijnlijke herinneringen onontkoombaar zou worden.
Want zijn gefantaseer is een afweer. Jock is inspecteur van veiligheidssystemen, en het motief van controle, beheersing, onderwerping, gevangenis en val is de rode draad van de roman. Van zijn sadistische fantasieën is hij de almachtige auteur, maar in werkelijkheid is hij niets meer dan een personage in een scenario dat anderen schrijven en regisseren. Deze plot is een strak gestructureerd, lineair en daarom onontkoombaar verhaal èn een almachtige samenzwering. Veilig, voorspelbaar, doods: zo is het leven, zo is de wereld waarin het zich afspeelt: opgesloten in een totalitair veiligheidssysteem dat elke verandering uitsluit en zich hoe langer hoe minder onderscheidt van de catastrofen die het beweert te voorkomen. De technologie, waarmee hij in zijn jeugd nog kon dwepen omdat ze oorlog en armoede leek te kunnen opheffen, is een politiek machtsinstrument geworden dat elke utopie vernietigt en van de aarde één reusachtige val maakt. In Groot-Brittanië hebben alle politieke partijen zich verenigd in een cynisch systeem dat elke verandering onmogelijk moet maken. En Schotland? Als er ooit een beperkte kernoorlog komt, zal die daar plaatsvinden, de economie wordt er ontmanteld, de Schotten zelf worden nog altijd opgevoed tot lafheid en een leven in ‘de veiligste kooien met het schoonste stro’. Jocks tirades schetsen de contouren van een reusachtig, de hele aarde omspannend controlesysteem, dat niets meer aan het toeval overlaat, elke waarschijnlijkheid perfect beheerst, alle tegenspraken in een dodelijk evenwicht opheft en vrede alleen nog negatief, als afwezigheid van oorlog, kan definiëren. Dit Systeem, en de luciede paranoia waartoe het veroordeelt, vinden we ook in Lanark, en
bij andere ‘postmodernistische’ schrijvers - bij Burroughs of Pynchon b.v. Thomas Pynchon verhevigt onze paranoia; elke ‘counterforce’ is een illusie. Alasdair Gray
zoekt een uitweg in een sympathieke maar naieve oproep tot individuele verantwoordelijkheid, eerlijkheid, liefde, verbeelding en levenslust.
Het leven tegen de dood: Gray's visie is essentieel die van Norman O. Browns Life Against Death, een in de jaren zestig invloedrijk pleidooi tegen de verdringing van het lichamelijke en van ‘the Dionysian ego’, tegen de calvinistische moraal van spaarzaamheid en ontzegging, tegen de ‘phallic aggression’ van de technologie tegen de natuur, tegen de onderwerping van de ‘polymorf-perverse’ seksualiteit onder de repressieve rechtlijnigheid van het klassieke seksuele verhaal, dat uitsluitend genitaal is en waarin alles is ondergeschikt aan het orgasme - ongeveer zoals in de klassieke roman de polymorfperverse sensualiteit van taal en stijl worden onderdrukt door de exclusieve aandacht voor de ontknoping. Jock heeft een afkeer van porno omdat die verbeelding, dramatische kracht en uitgediepte personages mist: ‘de auteur denkt maar aan één soort climax, bereikt hem te vlug en kan dan alleen maar méér van hetzelfde geven, met variaties die nooit nog zo opwindend kunnen zijn.’ Hij haat het orgasme en wil het daarom in zijn fantasieën zolang mogelijk uitstellen: hij werkt met veel personages en verschillende verhaalstrengen, elke gefantaseerde scène diept hij zo grondig mogelijk uit - zijn verlangen is verbaal, en de lust schuilt bij hem in het detail van de beschrijving. Door zijn taalgevoeligheid en door zijn geduldig ontledende precisie worden Jocks masturbatiefantasieën bijna literatuur: de lust verschuift naar de taal, die een erotische partner wordt: ‘true sexuality in literature - sex as a positive aesthetic quality - lies not in any scene and subject, nor in the mere appearance of a vulgar word, not in the thick smear of a blue spot, but in
the consequences on the page of love well made - made to the medium which is the writer's own.’ (William H. Gass, On Being Blue).
Jock betrapt zichzelf op cliché's en herhalingen, houdt zo van het woord astride dat hij scènes
| |
| |
bedenkt waarin hij het kan gebruiken, en analyseert voortdurend zijn verlangen om het te kunnen verfijnen. Waarom moet Janine b.v. dungarees dragen? Omdat de mijnwerkerskinderen met wie hij niet mocht spelen ze droegen, ‘zodat dit kledingstuk het opwindende aroma van verboden spelen heeft, wat nog versterkt wordt door DUNG(drek), de eerste lettergreep van de naam.’ Soms worden zijn fantasieën echt romanesk: hij schept dan gesloten samenlevingen, ware autarchieën à la Fourier, waarin de vrouwen in streng gescheiden groepen worden verdeeld en nauwkeurig uitgewerkte wetten hun onderlinge relaties regelen, samenlevingen gericht op een seksuele economie waarvan Jock alle winsten opstrijkt, een multinationale vrouwenhandel waarvan hij de directeur is. Seksuele, wetenschappelijke, economische en politieke macht worden met elkaar vervlochten tot een controlesysteem dat door hem wordt beheerd. Van het scenario van zijn fantasieën is hij de enige regisseur, en dat geeft hem die ‘illusie van ABSOLUTE CONTROLE die het echte leven me nooit nooit nooit heeft toegestaan in welke vorm dan ook.’ Zijn gefantaseer is een compensatie en een afweer. Maar het mechanisme faalt, pijnlijke herinneringen en gedachten breken doorheen de fantasieën. Halverwege de nacht, halverwege het boek onderneemt Jock een zelfmoordpoging. Gray beschrijft dit in een exuberant hoofdstuk; met alle mogelijke typografische en stilistische middelen, met citaten en allusies wordt Jocks ontreddering weergegeven. Als hij nadien inslaapt, last Gray twee blanco bladzijden in - een hommage aan Laurence Sterne, die in Tristram Shandy als teken van zijn rouw om poor Yorick twee zwarte bladzijden
liet afdrukken.
Daarna besluit Jock om de confrontatie met zijn eigen verleden aan te gaan: het pijnlijke verhaal van zijn arrogantie en zijn lafheid, een treurarbeid om het verlies van vrijheid, liefde en vriendschap. Hij vertelt over de beklemmende kinderjaren in het mijnwerkersstadje, over Denny, het meisje dat hij in de steek liet, gedreven door ‘hebzucht en ijdelheid’, over Alan, zijn engelachtige vriend aan het Glasgow Technical College, over de vrienden met wie hij in de rand van het Edinburgh Festival optrad, en die hij heeft verraden, over Helen, met wie hij tenslotte trouwt uit onverschilligheid en lafheid. ‘Van nu af aan zouden Glasgow en het Universum aanvoelen als het huis van m'n ouders, en in de een of andere hoek van mezelf fluisterde een stem ‘Net goed’, en grinnikte gemeen.’ Het is deze stem die hem nu sadomasochistische fantasieën influistert.
In het eerste deel van het boek vielen herinneringen, gedachten en fantasieën nog uiteen in ‘verrukkelijke fragmenten’, maar Jocks biecht is een conventioneel, rechtlijnig verhaal. Het fragmentarische schrijven bevrijdt van de beperkende dwang tot samenhang en eenheid; Gray gebruikt het om, op polymorf-perverse wijze, een rijke verscheidenheid van thema's en stijlen in zijn roman te smokkelen. Maar deze vrijheid kan evengoed gebruikt worden om wat pijnlijk en verwarrend is te verbannen naar het wit tussen de fragmenten - een geniepige, babbelzieke vorm van censuur. Een samenhangend autobiografisch verhaal daarentegen dwingt de verteller tot volledigheid en consequentie, en tot de verantwoordelijkheid van een coherente persoonlijkheid. Gray's behandeling van deze twee schrijfvormen is moralistisch: het gaat om het juiste gebruik van de vrijheid die het fragmentarische vertellen biedt. Jocks verhaal werkt als een therapie - maar dan niet in de zin van een evolutie van ziek (pervers, onevenwichtig) naar gezond: de gezonde, veilige normaliteit is in deze roman een bedreiging. Wel wordt hem duidelijk dat hijzelf en zijn leven verhalen zijn; dat hij, als hij niet de getuige maar de auteur van zijn leven wil zijn, dit leven zal moeten construeren en vormgeven. Wat Jock in zijn fantasieën het meest opwindt zijn niet de sadistische taferelen, maar het moment waarop de val dichtklapt, waarop de vrouwen de verantwoordelijkheid voor hun eigen leven uit handen geven, waarop ze van auteurs veranderen in personages. Het verbitterde stemmetje van zijn zelfverachting laat ze altijd de verkeerde keuze maken en in de val lopen. In zijn sadistische fantasieën beschuldigt Jock zichzelf van
| |
| |
lafheid, en hij herhaalt deze beschuldiging met masochistisch genot. Maar in zijn laatste fantasie leest Janine een verhaal in Vogue, en ontdekt plots dat het verhaal over haar gaat, dat de vernederende scènes en de verkrachtingen hààr te wachten staan. Wat doet ze? Ze stapt op haar belagers toe en kleedt zich ongevraagd uit - ze gaat, op eigen initiatief, verder dan het verhaal had voorgeschreven. Even wordt ze auteur van haar verhaal, even maakt ze zich meester van een uitzichtloze situatie. Jock kiest voor dezelfde wankele vrijheid door zijn ontslagbrief te schrijven. ‘Niemand zal kunnen raden wat ik van plan ben. Ik weet het zelf niet.’ Met deze zin stapt hij uit alle scenario's en bevrijdt hij zich uit alle veiligheidssystemen.
Zo is deze roman misschien nog het meest een metafictie, een verraderlijk luchtige meditatie over de mogelijkheden en gevaren van het verhaal: het verhaal als verhulling en afweer, als repressie en bevrijding, als noodzakelijke fictie, als verantwoordelijke vorm, als kennisinstrument. Gray laat Jock evolueren van passiviteit naar verantwoordelijkheid, van personage naar auteur van zijn levensverhaal. Het is de evolutie van verhaal als plot (rigied en statisch patroon dat verstikt als een samenzwering) naar verhaal als plotting: actieve, vormgevende energie, dynamische kracht die de blinde opeenvolging van ogenblikken probeert te veranderen in een betekenisvol geheel - een geheel dat nooit rigied wordt en altijd als fictie wordt erkend. Gray is niet de enige hedendaagse schrijver van metafictionele romans en verhalen, maar hij is wel één van de weinigen die dat zo onbeschaamd moralistisch doen. Toch is 1982, Janine geen prekerig boek. Daarvoor is het te speels. Het haalt zeker niet het niveau van Lanark, maar het is eigenzinnig genoeg om te blijven boeien. Ironisch, betogend, realistisch, elegisch, gewild archaïsch, sentimenteel, faux-naïf - speels en schijnbaar nonchalant probeert Gray alle stijlregisters uit, met dezelfde avontuurlijkheid die hij zijn personage en zijn lezers toewenst.
Alasdair Gray, 1982, Janine. Vert. Guido Golüke. Amsterdam: Arbeiderspers, 1988.
(Lanark werd onlangs heruitgegeven als paperback bij Paladin, London. Gray's overige werk is verkrijgbaar bij Penguin Books.)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd