Vrij Nederland. Boekenbijlage 1981

[p. 98]

De vergankelijkheid voorbij
De rehabilitatie van de Hollywood-fotograaf

The Art of the Great Hollywood Portrait Photographers door John Kobal Uitgever: Meulenhoff/Landshoff, 291 p., f79,-

Philip Mechanicus

Ooit heeft iemand de verticale en te verplaatsen spiegel uitgevonden die, beter dan een wateroppervlak, olijf of ander reflecterende materie in de natuur, de mogelijkheid bood tot het bekijken van de eigen vorm en daarvan vooral de hoeveelheid die het dichtst bij de ogen zit: het gelaat.

Wie in een spiegel kijkt ziet zich zelf door eigen ogen en bijgevolg met alle vertekeningen die in eigen geest huizen. De spiegel accepteert de meest bizarre gelaatsuitdrukkingen en zendt deze zonder reactie terug. Om zich zelf in de spiegel te zien dient er daadwerkelijk in gekeken te worden, meerdere spiegels zijn nodig om zicht te krijgen op de visuele ervaring die alleen anderen van ons kunnen hebben.

De uitvinding van de fotografie in 1839 maakte ‘natuurgetrouwe’ fixatie van het spiegelbeeld mogelijk. Met voorbijgaan aan de omkering links-rechts kan de lens van de camera gezien worden als een lichtdoorlatende spiegel.

Er is een groot verschil tussen de foto's waarbij de geportretteerde in de lens kijkt of waar langs de camera heen gekeken wordt. In het laatste geval krijg ik altijd de neiging om te veronderstellen dat er behalve de fotograaf nog een derde persoon in de ruimte aanwezig was. Er is sprake van een handeling, een emotie die tussen twee paar ogen heen en weer pendelt waarvan de helft niet te zien is.

In het boek van John Kobal met de zich zelf iets te zeer aanprijzende titel The Art of the Great Hollywood Portrait Photographers zijn het dan ook de foto's waarop in de lens gekeken wordt die mij het meest aanspreken. Dan is ook de fotograaf, die in werkelijkheid uren werk besteedde aan het maken ervan, afwezig. Het lijkt of de schijnbare aanwezigheid van de beschouwer in boudoir of ander privé-vertrek als mogelijkheid geldt en voor zolang men dat wil is men alleen met de ster, zonder dat daar verplichtingen of onaangename verrassingen aan verbonden zijn. Verder initiatief wordt niet vereist, ontrouw anders dan ongetwijfeld veelvuldig optredend in de geest, is niet mogelijk.

Marlene Dietrich in 1930 gefotografeerd door Eugene R. Richee.

Anoniem

De fotografen waar Kobal het in zijn boek over heeft hadden de opdracht de mythe - de op het doek bewegende filmsterren - over te brengen naar stilstaande permanente vormen die beschikbaar waren voor publiciteitsdoeleinden. Ze hadden tot taak de door de studio's gecreëerde karakters te accentueren en nieuwkomers van een persoonlijkheid te voorzien die het publiek pas maanden daarna ‘zelf’ zou moeten ontdekken.

De fotografen, die meestal anoniem hun taak vervulden, werden door de studio's niet echt voor vol aangezien. De foto's waren noodzakelijk, maar hun belang stond niet in verhouding tot de film die gedraaid werd. Prestaties werden vaak meer in kwantiteit dan kwaliteit gewaardeerd; wie zijn eerste werkdag bij een nieuwe studio achter de rug had, kreeg te horen dat hij de volgende keer met meer gewicht aan belichte platen voor de dag moest komen, precies zoveel als men gewend was. In 1978 gaf het Museum of Modern Art een kalender uit waarbij elke week een reproduktie van een schilderij, beeldhouwwerk of foto te zien was. Overal stond de naam van de maker bij, behalve bij de foto's die uit Hollywood kwamen. Kobal geeft alsnog de juiste credits en noemt de namen van Eugene B. Richee, George Hurrell, Frank Powolny en Ruth Harriet Louise, die allen uitvoerig door hem behandeld worden. In totaal wordt van ongeveer twintig fotografen die in de periode 1925-1940 in Hollywood werkten via tekst en beeld melding gemaakt.

De filmster was een nieuw verschijnsel. In de beginjaren van de stomme film kende het publiek de acteurs of actrices aan de namen die zij in de film hadden of, getuige het volgende voorbeeld, zelfs dat niet.

Arab Death

Kobal vertelt hoe het ‘star-system’ z'n beslissende startschot kreeg op 1 april 1910. Die dag verschenen de kranten met vette koppen die de verdwijning meldden van een favoriete ster van het filmpubliek, tot dat moment alleen bekend als ‘the Biograph Girl’: het levende-beelden meisje. Ze werd verondersteld vermoord te zijn in St. Louis. Enkele dagen later kwam ze gezond en wel weer boven water, onder een nieuw contract bij een onafhankelijke filmmaatschappij, die van de gelegenheid gebruik maakte om via advertenties bekend te maken dat zij vanaf dat moment onder haar eigen naam - Florence Lawrence - in de bioscoop te zien was. De maatschappij stuurde haar naar St. Louis om te bewijzen dat ze nog in leven was. Dat was de eerste keer dat het publiek een ster in levenden lijve te zien kreeg. Haar verschijning was een daverend succes en leidde op het station al tot menigten die elkaar onder de voet liepen. Slechts één jaar hield Florence Lawrence het uit en gaf toen haar carrière op om rozen te gaan kweken.

Eén van de eerste sterren die met behulp van foto's als reclamemateriaal gelanceerd werden was Theodosia Goodman, voor wie de naam Theda Bara uitgevonden werd; haar fans geloofden dat het een anagram van ‘Arab Death’ was. De studiofotograaf bestond nog niet en Theodosia werd naar de New Yorkse specialisten in theaterfotografie Underwood & Underwood gestuurd. Daar was ze dagen in de weer met schedels, glazen bollen en namaaksarcofagen die verondersteld werden de resten van haar voorvaderen te bevatten. Hoewel ze op het boek uitstekend beantwoordde aan het om haar heen geschapen beeld van Oosterse mystiek, moest ze het na drie jaar opgeven. Drie overvolle jaren waarin ze veertig films maakte. Dit slopende aantal en de concurrentie, die met vele imitaties op de proppen kwam, leidden tot het eind van haar loopbaan.

Het riant uitgevoerde boekwerk bevat, naast de voortreffelijk uitge-

[p. 99]

voerde reprodukties van de foto's van de sterren, een grote hoeveelheid tekst waarin behalve een zeer informatief beeld van Hollywoodse zeden en gewoonten ook gezonde anekdotes te vinden zijn. Zo wordt de nederlaag van de actrice Carmen Miranda beschreven. Zij had die te danken aan een onoplettendheid van de fotograaf die haar, zonder het te beseffen, tijdens een dansje dat ze met Cesar Romero maakte zonder slipje fotografeerde. Een aantal fotografen wordt afzonderlijk behandeld en over en weer geven zij en de filmsterren hun commentaar op elkaar. Het poseren dat door mannen als Gary Cooper, Clark Gable en Humphrey Bogart ondergaan werd als ‘sissy-stuff’ was niet voor iedereen even makkelijk. Loretta Young beschouwde het als iets dat tegen alle regels indruiste; voor de filmcamera staand was ze getraind om nooit in de lens te kijken maar in het atelier van de fotograaf moest dat juist wel. Veel acteurs of actrices maakten moeilijkheden als ze eenmaal in de fotostudio gearriveerd waren. Sommigen, zoals Jean Harlow en Erroll Flynn, hadden er sterke drank bij nodig. Anderen gaven zich over aan diverse graden van exhibitionisme. Vrouwen als Marylin Monroe en Maria Montez trokken (volgens Kobal) onmiddellijk hun kleren uit en gingen, zich schijnbaar onbewust van hun naaktheid, voor de camera liggen. ‘Ze wisten dat de fotograaf ze zo toch niet mocht of wilde afbeelden; het doel was niet de fotograaf te verleiden maar hem aldus te inspireren.’

Greta Garbo in 1927 gefotografeerd door Ruth Harriet Louise.

Fotogeniek

Katherine Hepburn was geen moeite te veel om de fotograaf ter wille te zijn: ‘louter ijdelheid’. Die ‘ijdelheid’, een functionele eigenschap voor een filmster, leidde tot de meest prachtige portretten van Greta Garbo en vooral ook Marlène Dietrich, van wier veelgelaagde schoonheid in het boek bijna twintig weergaloze voorbeelden te zien zijn. De gewenning aan de tegenwoordig uiterst handzame fotocamera's en technieken maken het moeilijk om te beseffen met wat voor inspanning en geduld de foto's tot stand kwamen. Er werd bijna uitsluitend gewerkt met camera's die een negatiefformaat van twintig bij vijfentwintig centimeter hadden. De glasplaten, later de eenvoudiger te verwerken, vlakfilms, werden geretoucheerd en hiervan werden in grote hoeveelheden contactdrukken vervaardigd.

Clare Bow in 1926 gefotografeerd door Eugene R. Richee.

Hoewel meedrijvend in de stroming van de rehabilitatie van oude foto's in een nieuwe context, toont het boek veel meer dan de gebalsemde overblijfsels van het door John Kobal beschreven en getoonde tijdperk. Veel van de foto's hebben ook buiten dit raam om hun eigen ‘artistieke’ waarde en geven tevens een betere verklaring van het begrip ‘fotogeniek’ dat afgeleid is van het Franse woord ‘photogène’: de mogelijkheid om het licht dusdanig op te vangen dat het lijkt alsof men het zelf voortbrengt.

Speciaal de foto's van Ruth Harriet Louise, de enige vrouwelijke fotograaf die in het boek voorkomt zijn hiervoor exemplarisch. Het enige wat de auteur, als archivaris van alles wat er om het maken van de foto heen gebeurde, niet kon geven was de definitie die het werkelijke moment van de foto kon verduidelijken. Die is geschreven in een ander boek, door de paus van het surrealisme, de dichter André Breton als begeleiding van de foto's die Man Ray maakte van de gezichten van vrouwen: ‘Het aandoenlijk juiste moment wanneer er in een gelaat, tussen droom en daad, een evenwicht verschijnt dat aan de vergankelijkheid voorbij gaat (...) buiten de directe gelijkenis om, (...) het streven naar de diepergaande gelijkenis die lichamelijk en geestelijk de toekomst aan zich verbindt. Het portret van de geliefde dient niet alleen een afbeelding te zijn waartegen men kan glimlachen maar ook een orakel waaraan vragen gesteld kunnen worden.’

‘Vollbauch kennt den Hohlbauch nicht’