Vrij Nederland. Boekenbijlage 1981

[p. 78]

‘De vellen en geef mij maar een auto’
De dagboeken van de jonge Bertolt Brecht

In afwachting van zware stormen Verhalen door Bertolt Brecht Vertaling: M. en L. Coutinho Uitgever: Meulenhoff, 202 p., 26,50
Bertolt Brecht, Dagboeken 1920-1922 Autobiografische aantekeningen 1920-1954 Bezorgd door Hertha Ramthum Vertaling: Hans Hom Uitgever: De Arbeiderspers, 277 p., f36,50

Cyrille Offermans

Bertolt Brecht stierf in 1956. Dat is vijfentwintig jaar geleden, voor uitgeverij Suhrkamp - die géén schrijver zo heeft uitgemolken als Brecht - reden tot herdenkingsbijeenkomsten, extra publiciteit en één werkelijk nieuwe en nogal spectaculaire uitgave: de Briefe van de stukkenschrijver.

De Nederlandse lezer moet het met wat minder stellen. Meulenhoff bracht een in 1964 bij de Bezige Bij onder de titel De trofeeën van Lucullus verschenen verhalenbundel opnieuw uit, nu - naar een van de allerkortste allegorische stukjes in het boek - In afwachting van zware stormen geheten. De Arbeiderspers daarentegen komt met een nieuwe vertaling: de Dagboeken die Brecht in de jaren '20-'22 vrij stipt bijhield, aangevuld met wat losse autobiografische notities uit latere jaren.

De verhalen vormen niet het sterkste deel van Brechts produktie, vooral de wat langere zijn maar moeilijk door te komen. Dat komt onder andere omdat Brecht wél aan een traditioneel vertellersstramien vasthoudt, maar (ondanks zijn verlekkerdheid op detectives) over onvoldoende vertellersdiscipline beschikt om een handeling uit te werken en een intrige sluitend te maken. Brechts kracht ligt in de puntige formulering, de aforistische anekdote, de allegorie, de parabel, de schets, de scène. Op zijn best is hij dan ook in de Geschichten von Herrn Keuner, korte tot zeer korte stukjes met een maximeachtige inslag die hij met vaak zeer grote tussenpozen heeft geschreven. Deze geschiedenissen draaien voor het grootste deel om het complex vragen waar iemand mee te maken krijgt die ook in barre tijden en búiten de studeerkamer socialist wil blijven. Met principes kan zo iemand weinig beginnen. Als het aankomt op de resultaten, desnoods pas op de lange termijn, heeft hij meer aan een praktische intelligentie, een intelligentie die gevoelig is voor politieke conjuctuurschommelingen, dan aan een abstracte moraal. Brecht hekelt dan ook de domheid van het rechtlijnig denken en de frontale aanval, het voordeel van de eerlijkheid weegt niet op tegen het nadeel dat het je zelf de kop kost. Veel effectiever is het de list te cultiveren, het vermogen om bedreigende krachten een andere richting te geven of er op zijn minst tijdelijk immuun voor te zijn. Daarin is Keuner, de filosoof van de praktijk, een meester.

Bertolt Brecht in 1921 Brechts sportauto

Meneer Keuner heeft - in zijn eigen woorden - ‘geen ruggegraat om hem te laten verbrijzelen’, wat uiteraard nog niet betekent dat zijn gedrag louter door laf opportunisme wordt ingegeven. Meneer Keuner wil vooruitkomen, maar weet dat hij daarvoor af en toe op de rem moet trappen. Allereerste vereiste is dat je vooruit leert kijken. Zoals je als beginnend autorijder (Keuner spreekt graag in verkeerstermen) alle aandacht nodig hebt voor je eigen handelingen, ben je geen goed chauffeur. Daarvoor moet je twéé auto's kunnen rijden, ‘namelijk ook nog de auto die voor je rijdt. Alleen als je erop let hoe de situatie op de weg is voor de auto die vóór je rijdt, en zijn hindernissen beoordeelt, weet je hoe je ten opzichte van die auto moet handelen.’ Maar de chauffeur van Keuners hart is er - blijkens een andere episode - een wiens rijstijl niet alleen wordt bepaald door zijn eigen reisdoel, maar door het scheppen van plezier ‘in het vooruitkomen van alle auto's en ook van de voetgangers’. Die berekenende instelling en die klaarblijkelijke liefde voor auto's had meneer Keuner overigens niet van een vreemde. Volgens George Grosz, met wie hij in de vroege jaren twintig bevriend was, zou Brecht in plaats van een hart liever een elektronische rekenmachine en in plaats van benen de spaken van een autowiel hebben gehad. Met de Dagboeken in de hand laat die uitspraak zich inderdaad zonder veel moeite verifiëren.

[p. 79]

Brecht is tweeëntwintig als hij op 15 juni 1920 een dagboek begint bij te houden. Zijn eerste theaterstuk, Baal, heeft hij dan al geschreven, maar niemand wil het spelen. Mogelijk is de ergernis daarover er mede schuldig aan dat hij maar geen bevredigend slot van Trommeln in der Nacht op papier krijgt. Zeker is dat Brecht een enorme hekel heeft aan zijn vervettende landgenoten, en dat hij droomt van Amerika, voor hem in deze jaren nog het land van de onbegrensde mogelijkheden. Brechts politieke bewustzijn is nog nauwelijks gestructureerd. Antiburgerlijkheid heeft nog niets met proletarische partijdigheid te maken, het begrip heeft zelfs nog geen marxistische ondertonen. ‘Wij zijn de klaplopers, de laatste mensen die geen dienaren zijn, met Baal en Karamazow in ons midden’: voorlopig is antiburgerlijkheid nog identiek aan flierefluiten, ongebondenheid, nonconformisme. Voor de actuele politieke situatie heeft Brecht maar nauwelijks enige merkbare belangstelling, al helemaal niet waar het Duitsland betreft. Met betrekking tot Rusland zegt hij te gruwen van de aldaar ‘nagestreefde orde. Ik ben op het ogenblik zwaar tegen het bolsjewisme: algemene dienstplicht, levensmiddelenrantsoenering, controle, kuiperij, vriendsjespolitiek. Bovendien, in het gunstigste geval: afwegen, omvorming, compromis. De vellen en geef mij maar een auto.’ Er is één burgerlijke waarde waar Brecht alle begrip voor heeft: die van het geld verdienen, al ziet hij het bijeenschrapen en investeren daarvan nooit als doel op zich zelf maar enkel als middel om zich een luxueus leven te kunnen permitteren. De interesse in mooie kleren en lekker eten verdwijnt alleen in tijden van hoge literaire produktiviteit, maar die zijn nog betrekkelijk zeldzaam.

Bertholt Brecht in 1927

Brecht heeft zijn dagboek waarschijnlijk bijgehouden zoals dat een dagboek betaamt, namelijk zonder zelfs maar in de verste verte aan publikatie te denken. Naast het voordeel van de ongegeneerde directheid heeft dat het nadeel dat een flink aantal bladzijden in beslag wordt genomen door mijmeringen over zijn geliefden Bi (= Paula Banholzer), Marianne Zoff en Hedda Kuhn, waar althans deze lezer de gedachte dat hij daar allemaal niets mee te maken heeft maar moeilijk uit zijn hoofd kon zetten. Daarom geen Prins-Hendrikachtige onthullingen daarover, maar één algemene opmerking: Brecht blijkt van zijn vriendinnen een monogame instelling te verwachten die hij zelf niet kan en niet wil opbrengen; voor het huwelijk acht hij zich ongeschikt, zoals hij ook in literair opzicht te ongedurig is voor alles wat tijd kost en concentratie vergt. Nog in 1926 aarzelt hij over de voortzetting van zijn literaire carrière en doet hij alle tot dan toe gemaakte stukken af als ‘met de Franse slag gedaan’.

Flaubert

Het kan dan ook niet verbazen dat de lectuur van Flauberts brieven hem onthutst. Achtereenvolgens betitelt hij Flaubert als ‘waanzinnige mammoet’, ‘boosaardige, verstokte, bezeten Galliër’ en (met een geliefkoosde term van de Fransman zélf) ‘troglodiet’. De volstrekte overgave aan het werk, gepaard aan de even volstrekte minachting voor het leven dat Flaubert demonstreerde, kwam Brecht waanzinnig voor. Literair werk diende volgens hem ‘uit de losse pols gedaan (te) worden’! Veel meer bewondering heeft Brecht dan ook voor Valentin en Chaplin - wat hij over die laatste schrijft behoort tot het indrukwekkendste van deze Dagboeken. Kapot is Brecht vooral van de eenvoud van de door Chaplin gebruikte middelen, van de onbewogenheid ook waarmee hij de opeenstapeling van ten dele zelf veroorzaakte rampen incasseert. Wat Chaplin laat zien is ‘het verbijsterendste dat er bestaat, het is zeer pure kunst. De kinderen en de volwassenen lachen om de ongelukkige, hij weet het: dit voortdurende gelach in de toeschouwersruimte hoort bij de film, die doodernstig is, van een angstaanjagende zakelijkheid en treurigheid. De film verkrijgt zijn werking (mede) door de ruwheid van de kijkers.’

Zulke observaties brengen Brecht er natuurlijk ook toe om over de werking van zijn eigen toneelstukken na te denken. In sommige van die overpeinzingen tekenen zich al de contouren af van zijn latere theorie (én praktijk) van het epische theater. Een van de grootste fouten van veel kunst, zegt Brecht, is ‘het pogen mee te slepen’. De schrijver moet de toeschouwer in zijn isolement laten, hij moet een afstand laten bestaan die reflectie toestaat. De toeschouwer wordt, zijns inziens óók al in Baal en Dickicht, niet ‘in slaap gesust doordat hij wordt uitgenodigd mee te voelen, zich in de held te incarneren en, doordat hij tegelijkertijd naar zich zelf kijkt, op te treden in twee exemplaren, onuitroeibaar en gewichtig. Er bestaat een hogere vorm van interesse: die in de gelijkenis, die in het andere, onvoorzienbare, verwonderlijke.’

De Dagboeken ontlenen hun belang dus zeker ten dele aan de mogelijkheid om de twijfelende maar in sommige opzichten al uitgetekende start van een belangrijke literaire carrière uit de eerste hand mee te beleven (zonder nu ook direct met de held van die geschiedenis in alle opzichten mee te vóélen.) Maar ook als Brecht na zijn jeugdwerk nooit meer een letter zou hebben geschreven, zou dit boek het lezen nog alleszins waard zijn. Want Brecht mocht een literair kluizenaarsleven als dat van Flaubert dan wel verafschuwen, intussen heeft hij van die afschuw sublieme literatuur gemaakt. Zijn pleidooi voor de vitaliteit van de pathologische mens, die met ‘hoofd- of falluslengte (...) boven de massa uitsteekt’ is van een nietzscheaanse allure, evenals zijn opvatting dat het er in een degelijk stuk op aankomt ‘dat de spijsvertering functioneert’.

Wie het slappe zeeroversverhaal ‘Bargan heeft 't op’ uit In afwachting van zware stormen heeft gelezen, zal zich nauwelijks kunnen voorstellen dat deze hongerige, niet voor publikatie bestemde dagboekbladzijden door dezelfde auteur en in dezelfde tijd zijn geschreven.

‘Wie du mir, so ich dir!’