|
| |
| |
| |
Venetië verklaard en verkleurd
Een stad voor de eeuwigheid gebalsemd
The Stones of Venice door John Ruskin Redactie en introductie: Jan Morris Uitgever: Faber & Faber, 239 p., f79,50 Importeur: Nilsson & Lamm
Joyce & Co
Het is een van de jeugddromen van de Verteller in Prousts Du Côté de chez Swann om een reis naar Venetië te maken. Een bezoek aan deze stad nu neemt een vaste plaats in in eenieders verlangen. Het schijnt dan dat de volwassenheid slechts bereikt kan worden als men daadwerkelijk ontgoocheld is door een obligaat bezoek aan La Serenissima. Derhalve raad ik iedereen die daar nog niet geweest is, af erheen te gaan: het is nergens goed voor om volwassen te worden, beter kan men de dromen van de jeugd ongeschonden bewaren met het onveranderlijk fantoom dat schilderkunst en literatuur van haar presenteren.
Andere steden hebben een dergelijke mytische aantrekkingskracht niet: iedereen weet dat Athene een stinkende havenstad is; van Alexandrië is, wonderbaarlijk genoeg, nauwelijks een archeologisch specimen teruggevonden; Rome is een rommelige Pausenstad; Parijs, Londen en New York ruiken meer naar de namen van kostbare cosmetica-‘huizen’ en de vluchtige eigenroem van modieuze kunstenaars en artiesten - de laatste aanduiding kan op heden nog slechts slaan op televisiezangers, kuitenflikkers en tienersterren - dan naar het historisch en esthetisch erfdeel dat iedereen in de idealistische jonge jaren tot zijn persoonlijk geestelijk bezit wil maken. Deze laatste steden bezoek je om wereldburgers te zien, er misschien één van te worden. In Venetië ontmoet je toeristen.
Onze stad der steden, een willig voorbeeld voor wie om het even wat ten voorbeeld stellen wil, is dus een uitzondering. De hele wereld stort wel eens iets in het noodfonds dat in het leven geroepen is om haar agonie te laten duren; er bestaan daadwerkelijke plannen, tot woede van de bewoners, haar onder een gigantische kaasstolp te plaatsen om haar te beschermen tegen de ‘invloeden van het milieu’, zodat ze ook feitelijk tot een souvenir wordt, waarin het water en de gondels klotsen wanneer men het schudt en de stekker in het stopcontact steekt. Zo zal men haar altijd kunnen blijven bezoeken en, net zoals het idee van Venetië ondertussen vastomlijnd omschreven is, zal zij een immer gelijke, onveranderlijke indruk achterlaten; nauwlettend wordt er door internationale commissies over gewaakt dat er niets aan haar wordt toegevoegd, noch één steen weggehaald; men is al jaren bezig haar te balsemen: zij is immers al lang gestorven. (De meest revolutionaire verandering na de aanleg door de Oostenrijkers van een spoorbrug die haar van de status van eiland beroofde, was de invoering, enkele jaren geleden, van éénrichtingsverkeer in de kanalen!)
| |
| |
Waarmee min of meer het bewijs geleverd is dat Venetië geen levende stad is, maar de preservering van een idee.
| |
Estheten
Dit idee, dat Venetië geworden is, is niet zozeer het resultaat van haar roemruchte geschiedenis of die van haar bewoners, als wel de opgetekende gedachtenconstructie van bezoekers uit de negentiende eeuw, de tijd dat het toerisme ontstond. Voor ons is het beeld van Venetië, dat wij nog steeds bevolkt wensen door schrijvers, schilders, verarmde aristocratie en in armoede behouden vissers, een amalgaam van de voorstellingen van Anatole France, Alfred de Musset, Maurice Barrès, Henri de Règnier, Marcel Proust, Gabriele d'Annunzio, Hugo von Hofmannsthal, Thomas Mann (wiens Tod in Venedig - oh veelzeggende titel die bijna tot een tautologie geworden is! - voor het wereldpubliek visueel gestalte heeft gekregen in de schmierende make-up van Luchino Visconti's filmplaatjes), Dick Wagner, en die hele reeks van negentiende-eeuwse Angelsaksische reizigers na Byron: J.A. Symonds, Henry James, Housman en Rolfe, die allemaal, naast de reeds gelegde identificatie van Venetië met sterven, een element van zondige, verboden genoegens toevoegden aan het idee. Nooit zullen wij de stad anders kunnen zien dan door de bril van deze estheten (was het maar mogelijk haar uitsluitend te zien met de scherpe, spirituele en joyeuze blik van Pietro Bembo of Aretino, die de stad bij leven gekend hebben!); nooit zullen wij in de stad aankomen zonder een voorbestemd gevoel van teleurstelling omdat het idee zoveel heviger was dan de werkelijkheid. Ook ik dacht daar, in ieder geval 's winters, te kunnen wonen en werken in trieste verlatenheid, het melancholisch verval van alle kanten op me inwerkend om de toon voor een verplicht nummer te zetten; maar de werkelijkheid van het idee was alleen in de boeken en schilderingen te vinden en de toon waartegen ik me moest afzetten was er een van veilheid en populariserende oppervlakkigheid. (Op de Punta della Dogana in de mist naar San Giorgio starend zat ik naast berugzakte Japanse jeugdtoeristen die
Kerouac lazen met een transistor in het oor; en ik voelde mij schuldig zelf een toerist te zijn!)
Ter zake nu: juist de teleurstelling was aanleiding het idee te ontmantelen, het amalgaam in stukken en brokken uiteen te nemen. Engelse toneelschrijvers als Thomas Otway en William Shakespeare zien Venetië nog als de ideale republiek, waarvan de rechtvaardige bestuursvorm, ondanks verraderlijke complotten, toch zegeviert; zij gebruiken de stad als decor voor het afschilderen van intriges aan het eigen hof; Venetië is slechts een plaats waar deze dingen zich verhevigd afspelen, als in een theater. In de in de achttiende eeuw gesitueerde Venetiaanse vertellingen van Hofmannsthal, met name in het prachtige Andreas oder die Vereinigten, is Venetië nog steeds een theaterstad vol zetstukken, misleiding, kostuums, maskers en muziek, maar alles draait nu om plezier; het lijkt een stad voor genot gebouwd, een labyrint waarin de hoofdpersoon op zoek is naar zijn morele opmaak. De stad is hier reeds een zinnebeeldig gegeven van iets anders, dat niet nader genoemd wordt maar wel een sinistere bijklank heeft.
Voor de Oostenrijkers was Venetië een stad om feest te vieren, uit te gaan, zich te vergapen aan de Italiaanse zinnelijkheid. De Fransen van het finde-siècle en de Italiaanse decadenten trokken het door de Oostenrijkers uitgetrokken jasje aan omdat ze vonden dat het hen goed stond: Venetië was mooi en kwijnend - daar pasten zij en hun liefdesgeschiedenissen dus uitstekend in. Het zijn de Angelsaksen, voor wie plezier en genot iets slechts is om voor te huiveren, die louter morele bagage naar het schiereiland meebrengen en het tot afschrikwekkend voorbeeld stellen, niet ongelijk aan de afschuw van de Krotoniaten voor de in wellust en weelde badende stad Sybaris; onder het mom van een artistieke belangstelling (en artisticiteit was bij de laat-Victorianen vaak een eufemisme voor homofilie) trokken zij naar de stad om de zonde te zoeken waar zij zo bang voor waren.
| |
Moralistisch glitter
John Ruskin: het Dogenpaleis; de renaissance kapitelen van de loggia
Met een lichte simplificering kan men zeggen dat alle ellende begonnen is bij de schrijver van het ter bespreking liggende boek. Wat Ruskin geschreven had in zijn Stones of Venice (3 vols., 1851-3) bestempelde Venetië voor eens en altijd tot een model - een voorbeeld ter navolging en afschrikking - en zou alles wat er nog over die stad gezegd ging worden kleuren met een grondlaag van moralistisch glitter. In dit boek werden de clichès geëtst, die later, met hier en daar kleine wijzigingen, alleen nog maar afgedrukt hoefden te worden. Alle Venetiaanse observaties en bespiegelingen, om bij het al te mooie voorbeeld van Proust te blijven (al te mooi omdat Proust, merkwaardig genoeg, een ware Ruskin-fanaat was), van Marcel in A la Récherche du Temps perdu, zijn in citaten verpakte anachronismen van het Venetië zoals Ruskin dat gezien had en zoals Proust slechts dóór de ogen van Ruskin kon zien: ‘Gezegende dagen toen ik met andere discipelen van de meester langs de waterrand luisterde naar zijn evangelie dat licht wierp op alle tempels die speciaal uit het water leken op te rijzen om zich aan ons aan te bieden als onderwerp van zijn beschrijvingen en het beeld van zijn denkwereld zelf.’ En onze teleurstelling bij het zien van Venetië was in de eerste plaats, op dat moment nog onbewust, te danken aan het feit dat wij de stad niet konden zien zoals Ruskin haar voor het eerst zag: in diepste mineur - waaruit hij zijn conclusies trok.
Hoe dan was het Venetië dat de geprotegeerde wijnkoperszoon op zijn ongelukkige huwelijksreis aantrof toen hij daar op 10 november 1849 aankwam? Na de overgave zonder slag of stoot aan Napoleon in 1797 (het beroemde overhandigen en verbranden van de Doge-muts), was de duizendjarige republiek, na de val van de Corsicaan in 1815 (die verantwoordelijk is voor de aanleg van de Piazza en de Piazzetta - overal waar Napoleon kwam moest hij een gat slaan; vergelijke de inbreuk op het Romeinse stratenplan van Lucca door die belachelijke Piazza Napoleone), in handen van de Oostenrijkers overgegaan, die er een marinebasis van maakten. Dichters als Byron en Von Platen gaven de eens zo trotse, nu gevallen stad het epitheton melancholisch mee: zij gaf aanleiding te mijmeren over het verleden. In het revolutiejaar 1848 geraakte ook Venetië in opstand; de Oostenrijkers werden aanvankelijk uit de Lagune verdreven en hadden een belegering van ruim een jaar nodig voor ze de stad weer konden innemen.
Dat was het moment waarop Ruskin, die in zijn vroege jeugd Venetië nog in haar feestelijke carnavals pracht gezien had, naar de stad kwam om de gebouwen te beschrijven waarvan hij de verwoesting vreesde, de gotiek te prijzen als kunst der kunsten, de renaissance-kunst aan te vallen in haar hart, en de ondergang van de stad het Britse Imperium ten voorbeeld te stellen: een stad die geteisterd was door cholera en hongersnood, waarvan de gebouwen door granaatvuur beschadigd en de ramen van de paleizen dichtgespijkerd waren, en welks bevolking verbitterd was door de nederlaag.
Gewapend met een lange ladder en een schetsboek, mat en tekende Ruskin alle verborgen hoekjes waar hij bij kon komen, geïnspireerd door het vuur van zijn evangelische boodschap: in alle gotische ornamenten, die hij las als een ‘bijbel’, vond hij zijn overtuiging terug dat godsvrucht de oorzaak was geweest van de opkomst en bloei van de Republiek, en goddeloosheid van de neergang, die hij liet beginnen in het jaar 1418. Daarin ging hij systematisch te werk, om zijn bevindingen vervolgens te mengen tot een prekerig amalgaam van technische beschrijvingen, kunsthistorische overwegingen, toeristenvoorlichting en godsdienstwaanzin.
| |
Droomachtige kracht
We moeten nu de verschillende objectieven van Ruskin onderscheiden om ze beter te kunnen beoordelen. Zelf verklaarde hij later dat zijn boek in de eerste plaats aantoonde hoe de ontwikkeling, bloei en neergang van de Venetiaanse bouwkunst afhankelijk was van het morele of immorele karakter van de staat; vervolgens onderzocht het de relatie tussen het leven van de arbeider en zijn werk in de middeleeuwen; in de derde plaats volgde het boek de formatie van de Venetiaanse gotiek vanaf de vroegste Romaanse voorbeelden tot haar ondergang in de wederopleving van de klasssieke beginselen in de zestiende eeuw; en tenslotte be- | |
| |
vatte het boek analyses van de beste stenen gebouwen en ornamenten op ‘een eenvoudige en natuurlijke schaal’.
Om deze onderwerpen tot een grootse conceptie aaneen te smeden (en om zijn vader, die aan de verkoopbaarheid van een dergelijk werk dacht, te gerieven) werden ze verpakt in een historisch en pictoraal portret van de stad, dat met niet kinderachtig gebruik van de stilo grande (immers tradioneel de retorisch juiste stijl voor ‘historie-stukken’) uiteengeschreven werd.
Als we over de religieuze en moralistische vingerwijzigingen heen lezen, het zelf ook niet zo nauw nemen met de geschiedkundige accuratesse, en de tendentieuze verdraaiingen en koddigmalle uitbarstingen vergeten, blijft een zeer genietbaar, bijna schilderkunstig beeld over van de stad in de tijd en de ruimte, een beeld dat een suggestieve, bijna droomachtige kracht bezit en dat alle vooroordelen over de stad bevestigt in een archetype dat zich als parabel laat verklaren. Ruskin beschrijft het uiterlijk van de stad, haar atmosfeer en stemmingen, alsof hij met het penseel van de later zo door hem verguisde Turner werkt.
Ook de technisch beschrijvende passages - resultaten van zijn opmetingen - die geïllustreerd zijn met precieze en schematische tekeningen en diagrammen, en met naar daguerreotypen gemaakte, schitterende pastellen, zijn om van te smullen, en wekken inderdaad bij elke daarvoor gevoelige lezer een enthousiasme op om gotische gebouwen in elk detail te lezen - misschien wel op aandringender wijze dan de handvesten van Fulcanelli en Emile Mâle dat doen voor de Franse gotiek. In zijn beschouwingen van de proporties in Byzantijnse kapitelen, bogen, deur- en raamschikkingen, komt Ruskin zelfs tot heel zinnige uitspraken als:
‘En laat het niet gezegd worden, zoals gedaan werd over de recente ontdekkingen van de subtiele curvatuur in het Parthenon, dat hetgeen niet zonder uitgebreide nametingen aangetoond kan worden, geen invloed kan hebben op de schoonheid van het ontwerp. Het oog wordt voortdurend beïnvloed door wat het niet kan waarnemen; nee, het gaat zelfs niet te ver om te zeggen dat het 't meest beïnvloed wordt door wat het 't minst goed ziet.’
Hij prijst de toevoeging van twee kleine portico's in de westgevel van de Sammarco ‘die geen enkel ander nut hebben dan het vervolmaken van de proporties van de façade’, en hij maakt subtiele onderverdelingen in kapiteelsoorten die hij afhankelijk laat zijn van de holle ofwel bolle proporties van natuurlijke bloemen. Zijn observaties over de acanthus- en wijnbladbehandeling en curvatuur (in ethische bewoordingen onderverdeeld in ‘ingehouden’ en ‘tomeloze’ curvatuur) door de verschillende stijlperioden heen, behoren tot de feestelijkste passages van zijn werk.
| |
Heilig vuur
Maar het zijn juist de afbakening en overgang van de verschillende stijlperioden, en zijn centrale theorie over de gotiek, met alle morele conclusies die hij daaruit trekt, die tegenwoordig volstrekt onaanvaardbaar zijn. Deze notie, dat de ene stijl uit de andere groeit, en waarin stijlontwikkelingen met plantengroei vergeleken worden - wat precies is wat Ruskin doet - heeft een hoogtepunt bereikt in de kunsthistorische beschouwingen van Wölfflin. Zij verschaft Ruskin al eerder het handvat om de vermeende suprematie van de gotiek op een organische wijze te verklaren. De mythe van de gotiek als verheven en spirituele uitdrukking van een geheimzinnig vage en gezondprimitieve, ‘eerlijke’ levenswijze is door negentiende-eeuwse romantici in het leven geroepen en gepopulariseerd (Hugo, Mérimée en vooral ook Ruskin) en heeft nog steeds aantrekkingskracht op schwärmerische geesten. Door mensen als deze is de gotiek plotseling en achteraf ‘uitgevonden’ en heilig verklaard; spitsbogen en ribgewelven (over deze laatste spreekt Ruskin niet) zijn dan niet meer uiterlijke herkenningstekens, maar organische en noodzakelijke grondbeginselen van deze geheimzinnige stijl der stijlen. Het in de vergetelheid geraakt zijn van de namen der bouwmeesters geeft aan de voorstelling van de ‘nobele en eerlijke’ werkverhoudingen in de middeleeuwen zelfs een socialistisch, collectivistisch tintje mee. Alles draait bij Ruskin om de op- en ondergang van deze internationale bouwstijl, die hij illustreert aan de hand van het ‘centrale gebouw van de wereld’, het Dogenpaleis - het in onbruik raken van deze bouwstijl ten gunste van het nieuwe perfectionistische élan van de ‘goddeloze renaissance’ is voor hem aanleiding tot de ondergang van de Republiek. In zijn heilig vuur struikelt hij over zijn eigen gedachtenfiguren als hij oorzaak en gevolg van dit vermeende verband
voortdurend omkeert. ‘Als Ruskin helemaal eerlijk met zichzelf was geweest, zou hij niet gedacht hebben dat de zonden van de Venetianen onvergeeflijker waren en strenger gestraft dan die van de andere mensen, alleen omdat ze een kerk van veelkleurig marmer in plaats van een kalkstenen kathedraal hadden, of omdat het Dogenpaleis toevallig vlak naast de San Marco stond in plaats van aan de andere kant van de stad’, merkt Proust ironisch op in het voorwoord bij zijn vertaling van de Bible of Amiens. En zijn romanfiguur Bloch, die nooit een blad voor de mond neemt, vertolkt wel enigszins onze gedachten als hij uitroept na de opmerking van de verteller dat het een van zijn oudste wensen is om Venetië te bezoeken: ‘Ja natuurlijk! Je zou graag sorbets willen drinken met de mooie meisjes onder het voorwendsel the Stones of Venice te lezen van Lord John Ruskin, dat belegen fossiel, een van de meest verpletterende zeurpieten die ooit bestaan hebben!’
Toen Henry James, die in zijn jeugd een fervente bewonderaar van de zweverige, orakelende Ruskin was geweest, zoals zoveel Engelse Italiëreizigers met de boeken van de meester op het schiereiland aankwam, gooide hij bijna meteen die boeken weg: hij had plotseling geen behoefte meer aan de beslagen bril van de op latere leeftijd krankzinnig geworden cultuurfilosoof.
Als er in het ter bespreking liggende boek niet zulke mooie reprodukties van Ruskins aquarellen, schetsen en pentekeningen stonden, ter vergelijking hier en daar aangevuld met negentiende-eeuwse daguerreotypen en moderne vierkleurenfoto's, zou men geneigd zijn met dit ‘koffietafelboek’ hetzelfde te doen. Op geen enkele manier wordt aangegeven of verantwoord hoe de ± 450.000 woorden van het driedelige origineel zijn teruggebracht tot een nootloze 235 pagina's. (Soms worden een kleine vierhonderd pagina's in de overgang van de ene alinea naar de andere weggestreept, en nieuwe zinnen zijn ontstaan door het aan elkaar vastplakken van bijzinnen die in het oorspronkelijk meer dan twee pagina's van elkaar verwijderd zijn.) De inleiding van Jan Morris geeft wat informatie over Ruskins eerste langere verblijf in Venetië en benadrukt op bedenkelijke wijze de actualiteit van Ruskins naïefkinderlijk enthousiasme voor de onvolmaakte, ‘spontaan’ hakkende, ruwe steenhouwer van de middeleeuwen. Voor de achtergronden van Ruskins veranderde ideeënwereld (tegen de ‘purperen passages’ die in deze selectie bijeengeperst zijn, had Ruskin later met name veel bezwaren) kan men ter begeleiding beter het eveneens recent verschenen Ruskin and Venice van Jeanne Clegg (Junction Books) lezen, waarin de schrijfster de tegenstrijdigheden, onnauwkeurigheden en onoordeelkundigheden van Ruskin, die, zoals zij terecht zegt, niet zozeer een geschiedenis van ideeën als wel een geschiedenis van idealen geschreven heeft met de Stones of Venice, op milde maar duidelijke wijze aan het licht brengt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd