Vrij Nederland. Boekenbijlage 1981

[p. 70]

Kleine vrijheid in oorlogstijd
De herdruk van ‘De schone zakdoek’ 1941-1944

De schone zakdoek Onafhankelijk tijdschrift onder redactie van Theo van Baaren en Gertrude Pape, 1941-1944 Uitgever: Meulenhoff, 149 p., f42,50

Hans Mulder

Het verband tussen textielschaarste en jong literair talent moge nú moeilijk aan te wijzen zijn, veertig jaar geleden was die relatie voor de redactie en medewerkers van het tijdschrift De schone zakdoek minder vreemd. Allebei hadden ze direct met de bezetting te maken. Textiel ging op de bon. Een zakdoek was niet zo maar meer een lapje stof, maar ‘kostte’ twaalf punten. Het jonge creatieve talent, dat aan publiceren toe was, leed ook aan beperkingen. Er werd door de Duitse bezetter een preventieve censuur ingesteld. Uitgaven bestaande uit meer dan vijf exemplaren mochten slechts met toestemming van de naziheersers worden gepubliceerd. Later kwamen daar als beperkingen nog de papierschaarste, het verplichte Kultuurkamerlidmaatschap en dreigende tewerkstelling in Duitsland bij. Wie ongecensureerd wilde publiceren, moest dat clandestien doen.

Al in het voorjaar van 1941 zagen de Utrechtse dichteres Gertrude Pape en haar vriend, de student in de theologie en dichter Theo van Baaren de dreigende wolken hangen en besloten een eigen, niet-gecontroleerd tijdschrift op te richten. Om het vijf-exemplaren-voorschrift te omzeilen verscheen hun blad slechts in een oplage van één exemplaar. De naam De schone zakdoek herinnerde niet alleen aan de textielschaarste. Redacteur Van Baaren schreef in de inleiding van de onlangs bij Meulenhoff verschenen gedeeltelijke heruitgave: ‘De tweede wortel (van de naam) is een gedicht van Morgenstern over Palmström die op een wandeling de behoefte gevoelt om zijn neus te snuiten, maar - uit eerbied voor de hagelwitte reinheid van zijn zakdoek - daarvan afziet en ongesnoten verder gaat.’ Die dubbele symboliek van de tot zeldzame luxe geworden én reine zakdoek dekte de lading van het blad uitstekend. Het ging immers om het behouden van een stukje kostbare en onbezoedelde cultuur.

De schilder Perdok, medewerker van De schone zakdoek, zou het later zo uitdrukken: ‘Er werd een geestelijk klimaat gehandhaafd, terwijl in de omringende wereld alles wegviel.’ Dat ‘er’ sloeg niet alleen op de inhoud van het blad, maar ook en vooral op de kring eromheen. De schone zakdoek was in feite de exponent van een clandestiene cultuur, die hier en daar in Nederland opbloeide als tegenwicht tegen het grauwe, gekortwiekte culturele leven van de bezetting. De groep rond Gertrude Pape en Theo van Baaren, die aan het tijdschrift meewerkte was zeker niet de enige. Er waren meer van die oases van culturele vrijheid in de door de bezetter geschapen woestijn van geestelijke dorheid. Van die clandestiene culturele kringen was die van het Utrechtse duo echter wel een van de meeste bijzondere. Hun groep onderscheidde zich behalve door de uitgave van een eigen huisblad door een, zeker voor die tijd, ongekend avantgardisme. Behalve van een expressionistische is er in De schone zakdoek sprake van een opmerkelijke surrealistische invloed.

Surrealisme

Een en ander kwam niet uit de lucht vallen. Al voor de oorlog waren de beide redacteuren, die elkaar voor het eerst ontmoetten op een Otto van Rees-tentoonstelling, en enkele van hun vrienden geïnteresseerd geraakt in het surrealisme. Gertrude Pape, onmiskenbaar de muze van De schone zakdoek-groep, bezocht rond 1930 voorstellingen van Franse surrealistische films, die door de progessieve Filmliga naar Nederland werden gehaald. In 1938 bezochten zij en de latere medewerkers van het blad Cees Buddingh', Chris van Geel, Louis Lehmann en de fotograaf Emile van Moerkerken een tentoonstelling van surrealistische werken bij Galerie Robert te Amsterdam. Bij kunsthandel Wagenaar, die een centrale rol speelde in het Utrechtse surrealisme, kocht zij van ‘die kleine gele uitgaafjes’ met werk van moderne Franse schrijvers, evenals progressieve tijdschriften als Variétés, Minotaure en Querschnitt. De andere, expressionistische invloed werd met name bepaald door de Duitse dichter Georg Trakl, over wie Van Baaren al in 1937 een artikeltje had gepubliceerd. Een ander opvallend element van De schone zakdoek-groep was de in deze voorkeur voor surrealisme en expressionisme verweven internationale belangstelling. Een aflevering van het tijdschrift zou zelfs helemaal gewijd worden aan vertalingen van werk van buitenlandse dichters onder wie Gérard de Nerval, T.S. Eliot en W.H. Auden.

Van links naar rechts; achter: Theo van Baaren en Gertrude Pape; voor: E. van Moerkerken, Carry van den Heuvel en L.Th. Lehmann

Er was niet alleen sprake van een vooroorlogse gelijkgerichte belangstelling, maar ook van vooroorlogse contacten, zodat de vorming van de kring niet geheel en al toevallig was. Theo van Baaren was meestal wel bij zijn vriendin te vinden. Later, toen hij zich wilde onttrekken aan de verplichte arbeidsdienst in Duitsland, trok hij als onderduiker permanent bij haar in. Elke maandagavond werd het paar bezocht door Jan Wit, collega-dichter en mede-student theologie. Die werd vanwege zijn blindheid begeleid door zijn vriend Perdok (Henk Schellevis). Zo was er al haast automatisch een eerste groepje van medewerkers voor De schone zakdoek ontstaan. Spoedig sloten zich meer vrienden aan bij de kring, niet alleen uit Utrecht, maar ook uit Leiden en Dordrecht. De etagewoning van Gertrude Pape in een huis aan de Utrechtse Bemuurde Weerd werd ten slotte de culturele vrijhaven voor bijna veertig jonge studenten en kunstenaars, waarvan Ad den Besten, Cees Buddingh', Max de Jong, Piet van Klaveren, Louis Lehmann, Emile van Moerkerken, Perdok, Ko Rooduyn en Jan Wit het meeste aan het tijdschrift bijdroegen. De groepsvorming had behalve de behoefte aan geestelijk contact ook een praktische oorzaak. Door de beperkingen op cultureel gebied was er in kranten en tijdschriften nauwelijks nog iets interessants te lezen. De boekwinkels en bibliotheken leverden evenmin veel op. In deze omstandigheden was men aangewezen op mondelinge kennisoverdracht. Ook leende en las ieder uit elkaars boekenbezit, hetgeen eveneens regelmatige contacten bevorderde.

Beginselverduistering

In april 1941 verscheen het eerste nummer van De schone zakdoek. Een redactioneel voorwoord ontbrak. Daarvoor in de plaats was namens de redactie een zwart vlak afgebeeld onder de kop ‘Beginselverduistering’, een grap die óók verwees naar de actualiteit van het verplichte verduisteren en het sombere culturele klimaat. De afwezigheid van een beginselverklaring betekende in principe dat elke medewerker vrij kon schrijven over welk onderwerp of in welke stijl dan ook, maar wel streefde de redactie naar een zeker kwali-

[p. 71]

teitsniveau en bestond er een duidelijke voorkeur voor het surrealisme. De enige beperking die aan de medewerkers werd opgelegd, was het schrijven over politiek. In een uitnodiging aan Buddingh' en Tony Bosman om aan het blad mee te werken schreef Van Baaren op 2 juni 1941: ‘Verder ligt het in de aard van de redactie, dat we, mits de kwaliteit goed is, gaarne bijdragen opnemen, die door hun aard (alleen politiek is taboe) voor andere periodieken minder in aanmerking komen (surrealisme bij voorbeeld).’

Chr. J. van Geel, Calando (objet), 1938

Het uitsluiten van politiek getinte stukken had volgens Van Baaren niet de opzet om de actuele situatie te negeren: ‘Iedereen wist toch al hoe het was. Je sprak er de hele tijd al over, dan hoefde je er niet nog eens over te schrijven.’ Een anti-fascistische houding hoefde de groep inderdaad niet meer bijgebracht te worden. Velen weigerden aan de bezetter tegemoet te komen en doken onder. Sommigen waren ook actief in het verzet. Ko Rooduyn zette in Amsterdam een vluchtlijn op, waarbij het Utrechtse adres van de groep als tussenstation fungeerde. Van Baaren: ‘Die mensen gingen met de arbeiderstreinen mee naar het Zuiden. Ze bleven dan een nacht bij ons en vertrokken de volgende ochtend vroeg weer met vuilgemaakte handen en nagels.’

Hoewel De schone zakdoek geen politiek gekleurde inhoud had, vindt men er keer op keer al of niet duidelijke verwijzingen naar de actualiteit, zoals eerder genoemde ‘Beginselverduistering’. Maar meer nog dan door deze kleine steken onder water werd het anti-fascistische karakter van het tijdschrift bepaald door zijn kunstzinnige opzet. Surrealistisch, expressionistisch en internationalistisch: dat was nu juist alles wat de nazibezetter onder ontaarde kunst verstond. Hans van Straten heeft er in zijn boek over Werkman op gewezen hoe ongekend heftig de bezetter op het werk van deze Groninger kunstenaar reageerde. Het is wel zeker, dat ook bij ontdekking van de ‘ongezonde’ inhoud van De schone zakdoek kras opgetreden zou zijn tegen de medewerkers. Maar ook menig ‘goed’ cultureel vaderlander zou zijn hoofd geschud hebben over de vermetele maaksels van de jonge kunstenaars. Theo van Baaren weet nog hoe zelfs de zeker niet conservatief ingestelde criticus Jan Engelman een wat zuinig mondje trok bij het kennis nemen van de inhoud van het blad.

Ongebonden

Ongetwijfeld heeft het wegvallen van het vooroorlogse literaire kader, zoals dat min of meer bepaald werd door critici en tijdschriften een grote invloed gehad op het vrije en ongebonden karakter van De schone zakdoek. Dat blijkt ook uit de samenstelling van de kring. Naast min of meer bekende dichters als Van Baaren, Buddingh' en Lehmann, die al vóór 1940 werk hadden gepubliceerd, komt men namen tegen van medewerkers die slechts in de bezettingsjaren aan het dichten sloegen. Niet de mate van talent of de maatstaf van de criticus was belangrijk, maar het originele en de intensiteit van de bijdrage. Dat laatste betekende niet dat alle bijdragen ook geplaatst werden. Dat was door de grote hoeveelheid aan beschikbaar materiaal praktisch niet eens mogelijk geweest, maar ook streefden Gertrude Pape en Theo van Baaren naar een zo hoog mogelijk niveau. Er werd bij voorbeeld al spoedig afgestapt van de in de eerste nummers voorkomende rubriek ‘Het kinderhoekje van Ome Piet’, dat wat al te lollig en oubollig van toon bevonden werd.

Behalve door het wegvallen van literaire grenzen werd het vrije, ongebonden karakter van De schone zakdoek ook bepaald door de invloed van het surrealisme, dat op eigen wijze verwerkt werd. Kenmerkend voor het tijdschrift is het experiment met de taal en met bepaalde, surrealistische technieken, zoals de fotocollage, het object en de décalcomanie, een afdruktechniek. De taal werd onder andere in de cadavres exquis, een dichtvorm, waarbij twee of meer deelnemers om de beurt een dichtregel schrijven zonder die van de voorgaande te weten, tot een gezelschapspel à la het Opperlands van Piet Grijs. Het surrealistische ‘écriture automatique’ kreeg in dergelijke en andere bijdragen zoals in het prozastuk Pim en Mien van Cok Brinkman een bijzonder vervolg. Bij de cadavres exquis werd overigens een beetje vals gespeeld, want rijmwoorden en aantal jamben werden vooraf wél bekend gemaakt. Bovendien zou een echte surrealist nooit de keurige sonnetvorm hanteren.

Er werden niet alleen gezamenlijk gedichten, maar ook tekeningen gemaakt, die meestal minder succesvol uitvielen. Perdok, de enige kunstenaar in het gezelschap, tekende te goed, zodat er nogal onevenwichtige produkten ontstonden. Veel meer geslaagd waren de fotocollages van Theo van Baaren, de op woorden of zinnetjes geïnspireerde tekeningetjes van Gertrude van Baaren, de décalcomanies, die als Rohrschachprentjes de fantasie prikkelden, de objecten van Chris van Geel en de foto's van Emile van Moerkerken. Even opmerkelijk als deze surrealistisch geïnspireerde expressie was het opnemen van tekenwerk van de toen ongeveer tienjarige Gerdi Wagenaar. De belangstelling voor de kindertekening als een spontane, zelfstandige kunstuiting was immers nog maar nauwelijks op gang gekomen. Ook hier deed de invloed van het surrealisme zich gelden.

Door de nagestreefde vormvrijheid biedt De schone zakdoek en zeer gevarieerd geheel. Wie de bijdragen doorleest en bekijkt, valt met name het duidelijk plezier en de speelsheid op, waarmee de groep taal en lijn bewerkten. Toch zou het onjuist zijn De schone zakdoek slechts het resultaat van een literair-cultureel gezelschapsspel te noemen. Het ging de makers niet om vrijblijvendheid, maar om het aantonen van vernieuwende creatieve mogelijkheden, waarbij spelen met taal en vorm, humor en spontaniteit niet afgewezen werden als te lichtzinnige elementen voor een serieuze kunst. Juist door die surrealistische speelsheid konden er resultaten bereikt worden als bij voorbeeld deze dichtregels van Lehmann: ‘Houd de bolle kant/Van een lepel/voorzichtig bij ebbenhout/En graaf het spiegelbeeld uit.’

Enigszins raadselachtig blijft het, dat De schone zakdoek een incidenteel verschijnsel is gebleven. Nadat de omstandigheden om bij elkaar te komen in de loop van 1944 steeds moeilijker waren geworden, maakte de spoorwegstaking in september 1944 een definitief einde aan het blad en de bijeenkomsten. Na mei 1945 werd de draad niet weer opgepakt. Blijkbaar waren de onderlinge band en het elan verdwenen. Individueel ging men verder zonder nog een literaire carrière na te streven, met uitzondering van enkelen, zoals Cees Buddingh'. Cobra en de Vijftigers werden de echte vernieuwers en De schone zakdoek werd tot een haast vergeten literaire legende. Of de heruitgave van Meulenhoff tot een hernieuwde surrealistische inspiratie zal leiden is maar zeer de vraag. De door Van Baaren in 1976 opnieuw gemaakte fotocollages van spoken blijven misschien wel letterlijk spoken van het verleden. Maar wel doet deze uitgave recht aan een bijzonder stukje literatuurgeschiedenis en bewijst dat de oorlogsperiode ook nog iets anders opleverde dan De achttien doden van Campert en het Geuzenliedboek.

PECOS BILL HAD A ‘THING’ ABOUT HOUSEHOLD DUST...