Een extreme tegenwoordigheid van geest
Peter Weiss voltooit zijn ‘Esthetiek van het verzet’
Notizbücher 1971-1980 door Peter Weiss Uitgever: Suhrkamp, 2 delen, 930 p., f32,75 Importeur: Nilsson & Lamm
Die Ästhetik des Widerstands Dritter Band door Peter Weiss Uitgever: Suhrkamp, 268 p., f34,30 Importeur: Nilsson & Lamm
Cyrille Offermans
Tegelijk met de publikatie van het derde en laatste deel van de roman Die Ästhetik des Widerstands van Peter Weiss heeft uitgeverij Suhrkamp een deel van de Notizbücher gepubliceerd die Weiss gedurende de bijna tien jaar dat hij aan zijn trilogie werkte heeft bijgehouden. Die laatste bevatten: excerpten van bestudeerde bronnen, afbeeldingen van de schilderijen die in de eerste twee delen van de roman geanalyseerd werden, schema's en ontwerpen, schrijfwerk dat in verband staat met de roman zonder erin thuis te horen (vooral commentaar op internationale politieke verhoudingen, conflicten, oorlogen), reacties op reacties op de eerste twee delen van het boek, aantekeningen over cultuurpolitiek, censuur, critici en collega-schrijvers. Die boeken geven een idee van de hoeveelheid werk die Weiss voor zijn roman heeft verzet, en nog meer van de totale inzet waarmee hij schrijft.
Voor wie zijn autobiografische romans Abschied von den Eltern (1959) en Fluchtpunkt (1960) niet kent, kunnen de nodige aantekeningen in de Notizbücher duidelijk maken dat de ik-figuur die in de Ästhetik de observaties, monologen, gedachten en gesprekken van een aantal in het antifascistische verzet actieve arbeiders en intellectuelen in één lange, zo'n duizend bladzijden verterende denkbeweging integreert, niet de werkelijke Peter Weiss is van enkele jaren vóór tot aan het einde van de oorlog. Maar dat betekent nog niet dat die ik-figuur dús fictief is. Eerder gaat het om een proefpersoon die wel uitgerust is met een grotendeels geleend verleden, maar ten slotte toch identiek met een schrijver die zich in permanente samenzweerderige dialoog met geestverwanten door de zwartste tijd van de Duitse geschiedenis heen werkt. In werkelijkheid bracht Weiss de tijd vanaf 1940, in Zweden door - weliswaar in ballingschap maar zowel feitelijk als in bewustzijn ver verwijderd van de communistische verzetsactiviteiten waar hij nu over schrijft. Natuurlijk is het Weiss daarbij niet te doen om het zoveelste boek ter heroïsering of ter ontluistering van het verzet; wat hij wil is niets anders en niets minder dan de waarheid. Die Ästhetik des Widerstands is de nietsontziende poging een verleden en een waarheid te verwerken die letterlijk langs hem heen zijn gegaan. Is Weiss' verhouding tot het door hem beschreven verleden dus in hoge mate kunstmatig - het resultaat van studie en inlevingsvermogen -, voor zijn verhouding tot de (Duitse) taal geldt hetzelfde. ‘De taal waarin ik schrijf is een arme taal. Elk woord dat ik gebruik, heb ik me moeizaam eigen gemaakt. Ik kan niet uit een overvloed werken. (...) Beelden, figuren, situaties, dialogen nemen niet vanzelf vorm aan,’ schrijft Weiss in de
Notizbücher. Die nooit vanzelfsprekende verhouding tot de taal, die natuurlijk grotendeels is veroorzaakt door een vroegtijdige verbreking van elk ander dan literair contact met het geboorteland, heeft de schrijver Weiss de grootste problemen bezorgd. Zijn eerste prozagedichten en zijn eerste toneelwerk (Der Turm) schreef hij in het Zweeds, pas in 1960 slaagde hij erin het in '52 geschreven, bij geen enkele Duitse traditie aansluitende Der Schatten des Körpers des Kutschers in Duitsland gepubliceerd te krijgen. Weiss' problematische verhouding tot de taal geeft zijn proza tegelijk die onvergelijkbare spankracht: zijn hoogst kunstmatige, vaak vergaand verbrokkelde, voortdurend van richting en tempo veranderende, alinealoos en asyndetisch gekoppelde zinnen. Wat dat betreft is er tussen Der Schatten des Körpers des Kutschers en Die Ästhetik des Widerstands maar weinig veranderd. Wat het laatste boek toch op een niveau hóger tilt, heeft te maken met de manier waarop Weiss de niet geringe problemen klaart die samenhangen met het verwerken van de door hem gekozen politieke en historische stof. Behalve aan het verbeeldingsvermogen stelt die stof in zijn politieke en culturele dimensies namelijk ook de hoogste eisen aan de theoretisch (analytische én synthetische) vermogens van de schrijver. Zoals alle belangrijke moderne romans hebben ook grote delen van Die Ästhetik des Widerstands het karakter van een experimenteel essay (als dat al geen pleonasme is).
Peter Weiss
In het derde deel van de Ästhetik wordt de in de eerste twee delen geleerde manier van kijken direct toegepast. Het gaat er daarbij om, zó te kijken dat het lijden aan geweld tot in de fysionomie en de bewegingen van de mensen waargenomen kan worden. Dat kan niet anders dan na intensieve oefening. Dat kan óók niet anders dan experimenteel. Want wat er aan het licht gebracht moet worden is letterlijk in duisternis gehuld. Het gaat om onbekende, massaal verdrongen, voor het afschuwelijkste deel uitsluitend aan de slachtoffers bekende pijn en vernedering. En die lopen met hun kennis, voor zover ze het al overleefd hebben, niet te koop. Niet zelden kunnen ze alleen ‘normaal’ verder leven in en door de totale sprakeloosheid. In Weiss' boek is dat bij voorbeeld het geval bij de moeder van de ik-figuur.
Opgejaagd door de nazi's, ten slotte terechtgekomen in Zweden, verliest zij steeds vollediger het contact met haar man, haar zoon en met de buitenwereld. Wat zij aan onmenselijk leed heeft gezien en ondergaan, heeft haar niet zozeer krankzinnig gemaakt, alswel in een hallucinatoire toestand van directe verbondenheid met haar lotgenoten gedreven, een toestand waar ze onmogelijk nog uit kan komen. De moeder wordt beheerst door wat ze weet en wat het voorstellingsvermogen te boven gaat; wat volledig buiten het bekende ligt; wat daarom ook door elk op communicatie georiënteerd spreken zo vergaand vervalst zou worden dat ze elke poging om haar uit haar geestelijke isolement te bevrijden (de vader is daar volstrekt te goeder trouw onafgebroken mee bezig) als ‘een verleiding tot ontrouw moet beschouwen ten opzichte van al diegenen met wie ze in haar dromen samenleeft’. Werkelijk krankzinnig zou ze pas worden als ze tot die ontrouw, tot communicatief gedrag en sociaal handelen, gedwongen zou worden.
Behalve de schrijfster Karin Boye is vooral de arts Hodann zich bewust van wat er in de moeder omgaat. De moeder heeft Boye ‘het gevoel van grenzeloosheid en tijdeloosheid bijgebracht, waarin alles wat ooit geleefd had en alles wat ooit zou leven, aanwezig was’. Hodann weet dat de absolute overgave aan dat gevoel tot volstrekte uitzichtloosheid leidt (Boye pleegt inderdaad zelfmoord.) Aan die uitzichtloosheid kan alleen ontsnapt worden door de noodzaak zich op de directe omgeving te richten en vorm te geven, in politiek verzet of in de kunst.
Auteursrechtelijk beschermd
