Vrij Nederland. Boekenbijlage 1981

[p. 55]

Cummings' aristocratische nonchalance
Een biografie over een moeilijk levend lichtvoetig dichter

Dreams in the Mirror door Richard S. Kennedy Uitgever: Liveright Publishing Corporation, 529 p., f64,50 Importeur: Feffer & Simons

Frans Boenders

Het moet een jaar of vijftien geleden zijn geweest dat ik voor het eerst naar de bezwerende stem van de Amerikaanse dichter E.E. Cummings (1894-1962) luisterde. Ik had al zijn tot dan toe gepubliceerde gedichten gelezen - de Complete Poems verschenen pas in 1968 - en het grootste deel van zijn proza, en ik had mij tijdens deze herhaalde lectuur de wildste voorstellingen gemaakt van hoe de dichter er moest hebben uitgezien. De op het rode omslag van de Poems 1923-1954 afgedrukte foto gaf me de, achteraf onbegrijpelijke, indruk van een overbeschaafde halfbloed. Vlezige lippen, opzichtige neusvleugels en daarboven sentimentele ogen en een kale, glimmende schedel.

De stem die ik op de Caedmon langspeelplaten beluisterde, sprak een ademloos publiek van Harvard-studenten en -academici toe: de dichter gaf de gastcolleges die horen bij het voor één semester toegekende Charles Eliot Norton professoraat in de poëzie. Het was een enigszins hese, broze tenor die rustig en zacht zangerig voorlas, duidelijk articulerend, zelfbewust debiterend. Cummings mist het monotone, monomane pathos van de hardop lezende Ezra Pound. Zijn ongetwijfeld zorgvuldig gecultiveerde New England accent klonk net niet ‘Amerikaans’ genoeg om door mij als ook maar lichtjes storend te worden ervaren. De pauzes die de dichter aanbracht, de klemtonen die hij legde - het was alles berekend, zonder de minste hapering de spanning binnen elk gedicht, binnen elke tekst perfect opbouwend en afbrekend. De stem van Cummings vormde een onverwacht contrast met de schijnbaar slordige genialiteit van zijn geschreven verzen.

In zijn biografie van E.E. Cummings noemt Richard S. Kennedy de dichter terecht ‘a superb reader of his own work, both poetry and prose. With the exception of Dylan Thomas, he was the best reader of his time’. Cummings was achtenvijftig toen hij voorlas in Harvard. Hij vond de inspanning om op een samenhangende, afstandelijke wijze over zich zelf en over poëzie te praten een schier bovenmenselijke taak. Maar het ging hem uitstekend af. Zo begon hij pas op latere leeftijd aan een succesvolle carrière. Hij ontdekte in dit hardop lezen en dit bespelen van een publiek een feilloos werkende uitlaapklep voor het narcisme dat hem zijn hele leven lang parten had gespeeld. Bovendien was het een welkome bron van inkomsten in zijn ook financieel moeizame dichtersbestaan. Het gevoel, persoonlijk te worden aangesproken, dat men als eenzame lezer van Cummings' verzen heeft, maakte zich kennelijk meester van de volle zalen die in de jaren vijftig naar de oudere, vanwege zijn taalexperimenten beruchte maar, verrassend genoeg, relatief onbekend gebleven dichter kwamen luisteren. Cummings had uiteindelijk gevonden wat elke dichter zoekt, een aandachtig publiek.

Typografie

Bij het contrast tussen de als een volleerde voordrachtskunstenaar hardop lezende dichter en de schijnbare achteloosheid van de taalspelletjes in de geschreven verzen, voegt zich na de lectuur van Kennedy's biografie voor mij een andere tegenstelling. Lezend in de gedichten of in het sprankelende autobiografische proza, en voortgaande op wat Norman Friedman in E.E. Cummings: The Art of his Poetry over Cummings' dichtkunst te zeggen heeft, had ik me de dichter altijd voorgesteld als een lichtvoetige minnaar van de vrouw in het bijzonder en het leven in het algemeen. Dat blijkt niet geheel juist.

Cummings leidde een moeilijk bestaan. In zijn affectieve leven bleef hij het levenslange slachtoffer van een moederbinding en een ondraaglijk vaderbeeld. In zijn poëtische arbeid was hij vrijwel onophoudelijk de prooi van onzekerheid. Als professioneel dichter leed hij tot voorbij zijn vijftigste levensjaar onder de publieke miskenning en de afwijzing van de literaire kritiek. Het is de grote verdienste van Richard Kennedy dat hij het leven van Cummings, in heel wat opzichten een puinhoop die representatief is voor de generatie die omstreeks 1920 de volwassenheid bereikte, organisch heeft gerelateerd aan de produktie van zijn literaire werk.

Zijn hele loopbaan door had Cummings af te rekenen met een vijandige kritiek die hem, met de woorden van Yvor Winters, ‘infantile exhibitionism’ verweet. Zijn bundels verkochten slecht, en men vraagt zich af hoe hij het volhield tot de jaren vijftig, die voor hem de doorbraak betekenden - en dan nog als publiek amuseur. Zagen de meeste critici het dan verkeerd? Net zoals in de jaren twintig bestaat ook nu nog meningsverschil over de waarde van zijn poëzie. Naast ‘grote, klassieke’ dichters van zijn generatie als T.S. Eliot en Ezra Pound behoort het tot de bon ton om hem het etiket van een vermakelijk, licht satirisch maar tevens wat kinderachtig poeta minor te geven - dat lijkt zowat de mening van Edmund Wilson te zijn.

Ik zelf beschouw het verschijnen van Cummings' eerste gedichtenbundel Tulips and Chimneys in 1923, samen met The Waste Land (1922) van T.S. Eliot, als veruit de belangrijkste poëtische gebeurtenis van de jaren twintig in het Engelse taalgebied. Beide dichters hadden, ieder op zijn manier, de poëzie direct mededeelbaar gemaakt, Eliot als een metafysicus in disguise, Cummings als iemand die de tot dan toe in de Amerikaanse literatuur voorkomende dichotomie tussen de nostalgie naar de Europese traditie en het smeden van een nieuw medium overbrugde. Het nieuwe geluid van zijn sensuele, pantheïstische verzen verzoende zich met de hele klassieke inboedel van de Griekse godenwereld tot de aristocratische nonchalance die nadien ook zijn meest avantgardistische gedichten zou blijven kenmerken. Al in zijn debuutbundel experimenteerde Cummings met vormen, gevoelens, ideeën en tradities om zijn individualistische ervaringen zo helder mogelijk tot uitdrukking te brengen. Hij sloeg het visueel afgeronde en inhoudelijk evenwichtige gedicht stuk om de lezer te dwingen tot deelname aan zijn taalschepping. Zo werd hij berucht als een excentriek typografisch curiosum (de vorm) en als een romantische egoïst of een kinderachtige anti-intellectueel (de inhoud). In feite echter smeedde hij zijn taal, net zoals James Joyce zijn taal schiep in Finnegans Wake. In de jaren twintig, toen hij er nog een erg consequente levenswandel op nahield, beleefde Cummings die dadaïstische vreugden van de iconoclast; het kreeg zijn neerslag in een aantal van zijn beste gedichten. Cummings werd de meester van het literaire kubisme - zijn romantisch individualisme kan deze unieke verdienste niet verhelen. Hij schilderde, tekende en componeerde zijn gedichten evenzeer als hij ze schreef; hij maakte ruimschoots gebruik van teken- en schildertechnieken; gedichten hadden, samen met hun semantische, grammaticale en ritmische aspecten, ook een ruimtelijke dimensie.

Visualiteit

Cummings' favoriete thema was de onvervangbare, onherleidbare individualiteit van de mens die, alle liefde en tijdelijke vereniging ten spijt, hem terugwerpt op een fundamentele eenzaamheid. Immers, de mens is verschillend van de mens; niemand kan in andermans plaats leven. Dit individualisme treft men aan tot in de titel van zijn werken toe - de dichtbundel 1 × 1 (One Times One) uit 1944 en Eimi (Grieks voor: ‘ik ben’) uit 1933. De dichter slaagde erin het versleten thema van de eenzaamheid ook ruimtelijk weer te geven:

l(a
le
af
fa
ll
s)
one
l
iness

Met behulp van niet meer dan twee associatieve elementen: herfst en eenzaamheid, bouwt Cummings een gedicht op, bestaande uit letters die, louter visueel, een neerdwarrelend

[p. 58]

herfstblad suggereren maar, aaneengeschreven, het begrip eenzaamheid verbinden aan het vallen van een blad: 1 (a leaf falls) oneliness. De werkelijkheid van de herfst wordt in dit gedicht eingeklammert tot een vallend blad. Daaromheen is niets dan eenzaamheid, de herhaling en de eentonigheid van het menselijk leven. Visualiteit in de poëzie is voor Cummings niet zozeer een kwestie van beelden als wel de feitelijke optische schikking van de verzen op het blad. Dit romantisch kubisme is niet altijd even geslaagd maar, zoals Kennedy schrijft: ‘Cummings' taalbehandeling kan esthetisch genot verschaffen ongeacht het soort materiaal dat hij behandelt.’

Cummings werd geboren op 14 oktober 1894 in Cambridge, Massachusetts; zijn vader was een academicus die predikant werd in de kerk der unitariërs, zijn moeder was een mooie, levenslustige vrouw. Estlin groeide onbezorgd en verwend op in het van een rozentuin en huispersoneel voorziene landhuis in de professorenwijk van ‘het Athene van Amerika’, en studeerde magna cum laude af in de Griekse en Engelse letterkunde. Tijdens de Eerste Wereldoorlog nam hij als vrijwilliger dienst in een afdeling van het Rode Kruis. Zo kwam hij voor het eerst in Frankrijk - Parijs zou zijn leven lang zijn grote liefde blijven. Zijn absurde administratieve en erotische avonturen publiceerde hij in 1922 in The Enormous Room, een boek dat zowel het politieke anarchisme van zijn jonge jaren als zijn streven naar een kubistische taal aan het licht bracht. Bij zijn terugkeer in Amerika begon hij zijn dichterscarrière, die al even bewogen verliep als zijn liefdesleven.

Cummings trad drie keer in het huwelijk. Met zijn eerste twee vrouwen beleefde hij stormachtige ogenblikken. Hij had een dochter bij Elaine, zijn eerste vrouw, terwijl die nog met zijn vriend en weldoener Scofield Thayer was getrouwd. Weinig doortastend als hij was, liet hij deze zaak op zijn beloop, en vertelde hij zijn dochter pas dertig jaar later de waarheid. Anne, zijn tweede vrouw, betekende voor hem ‘the first real introduction of sex’ maar verzuurde zijn affectieve geluk door haar onstelpbare ontrouw. Door zijn passiviteit en zijn besluiteloosheid leek hij het ongeluk aan te trekken. In feite was zijn leven één emotionele knoop, maar het barokke van zijn biografische kluwen leek Cummings ongetwijfeld de meest authentieke manier om tot in de vingertoppen te leven. Hij genoot ervan bohémien in New York en Parijs te zijn; was het geld op dan was er Joy Farm, het familiegoed in New Hampshire; hij kon niet zonder zijn ups en downs. Het pleit alleszins voor Cummings dat hij zich zelf nooit verkocht of verhuurde; nimmer bezondigde hij zich aan opportunisme; op geen enkel gebied was hij een defraudant. Wel was hij constant in geldnood, wat hem bracht tot een dubbelzinnige verhouding met zijn puriteinse vader en met sommige van zijn kennissen. Zijn speelse levensvorm, die zijn aangeboren oppervlakkigheid tot een kunst uitbouwde, leidde bij tegenslagen tot ernstige depressies waar hij zich niet tegen kon wapenen.

Zijn individualisme speelde hem niet alleen parten in zijn privé-leven, het benam hem tevens het zicht op iedere politieke realiteit. En uiteindelijk zette zijn oorspronkelijk anarchistische rebellie hem op het spoor van een conservatieve, in sommige opzichten zelfs reactionaire houding; aan het einde van zijn leven steunde hij de communistenvreter Joe McCarthy. Eimi, zijn verslag van een ontgoochelende reis naar de Sovjetunie (1933) markeerde in zijn werk de overgang van links naar rechts. Naarmate hij ouder werd, groeide ook zijn religieuze nood. Wel betrof het hier een sympathieke godsdienstigheid: Cummings zag god (zoals alle woorden bij hem met een kleine letter geschreven), geheel in overeenstemming met de visie der unitariërs, als de eenheid van en de geheime aanwezigheid in de kosmos die de mens aanzet tot nieuwsgierigheid, aandacht en zintuiglijke scherpte. Vooral de derde kwaliteit maakt Cummings' poëzie belangwekkend.

Cummings spelletjes met de taal zijn niet voldoende om de charme van zijn poëzie te verklaren. Wat zijn poëzie blijvend bekoorlijk maakt, is de kortstondige scherpte waarmee hij de gevoelens van de oppervlakte in de lenigheid van zijn taal tot uitdrukking brengt. Cummings schreef Japans zonder het te weten. Hij vatte emoties en ideeën op als lijnen en vlakken om ze vervolgens te verknippen en verplakken tot een kleurige collage. Cummings was de enige waarachtige kubistische schrijver met een hart dat groter was dan zijn ego.