Vrij Nederland. Boekenbijlage 1981

[p. 18]

De tover, de poëzie en het vakmanschap van Maurice Sendak
Een vuistdikke monografie over een illustrator

Er zijn al vele ouders die hun kleuters naar bed hebben gekregen met de boekjes van Maurice Sendak. De reeks over Kleine Beer - die zoals bekend kusjes wisselt met een kip - bestaat uit even simpele als raadselachtige verhaaltjes die steeds weer evenveel vertedering als verwondering wekken. Over de tekenaar Sendak verscheen eindelijk een groot boek waarin zijn werk uit dertig jaar is afgedrukt en waarin zijn leven en werk worden behandeld.

The Art of Maurice Sendak door Selma G. Lanes Uitgever: The Bodley Head, 278 p., f85,- Importeur: Keesing Boeken

Ella Reitsma

Zonder Max, de maximonsters en Kleine Beer zou het kinderboek van de laatste twintig jaar er volstrekt anders hebben uitgezien. Maurice Sendak, de vader van deze onvergetelijke figuren, heeft niet alleen de illustraties en de vorm van het tegenwoordige kinderboek, maar ook de inhoud ervan sterk beïnvloed. Max is een antiheld: hij is bang en agressief omdat hij kwaad is op zijn moeder. Deze eigenschappen bezorgden Max na zijn verschijning van het boek in 1963 verontwaardigde reacties. Vooral in de Verenigde Staten waarschuwden pedagogen, psychologen en psychoanalytici zorgelijk tegen de funeste uitwerking van Max op de pure Amerikaanse kinderziel. Het mocht niet baten. Max verscheen in dertien talen en werd in een oplage van een kwart miljoen over de wereld verspreid. Heel anders is Kleine Beer. Daarmee leren Engelstalige kinderen op school lezen. Beer is hun eerste ontdekking. Hij is lief, guitig en hartverwarmend voor zijn ouders en vriendjes. Geen enkele kinderzielexpert maakte bezwaar en het publiek gaf zich geheel over.

Betrekkelijk laat voor een kunstenaar van het formaat van Sendak is nu de eerste uitgebreide monografie over hem verschenen: The Art of Maurice Sendak door Selma Lanes. Een schitterend boek, met 261 illustraties waarvan 94 in kleur en drie vouwplaten, dat de dertig jaar dat Sendak tekent samenvat. Lanes is al meer dan tien jaar bevriend met Sendak en haar boek bestaat dan ook voor een groot gedeelte uit uitspraken en filosofieën van Sendak zelf die ze tijdens hun uitvoerige gesprekken verzamelde. Sendak weet zelf precies waar hij zijn invloeden en ontleningen vandaan heeft. Lanes hoeft nooit te gissen, want Sendak is zijn eigen kunsthistoricus. Het aardige van het boek en van Sendak zelf is dat op een vanzelfsprekende manier de vloer wordt aangeveegd met het begrip originaliteit. ‘It's not,’ zegt Sendak, ‘that I have original ideas, but that I'm good at doing variations on the same idea over and over again’. Dat slaat niet alleen op Sendaks thematiek, die met zijn eigen jeugdervaringen te maken heeft, maar ook op zijn stijl van tekenen. ‘Style counted,’ zegt Sendak, ‘only insofar as it conveyed the inner meaning of the text being illustrated.’ William Blake, Walter Crane, Caldecott, Rowlandson, Wilhelm Busch en Ludwig Grimm, een stoet negentiende-eeuwse Engelse en Duitse illustratoren trekt langs, die op één of meer van de ongeveer tweehonderd boeken die Sendak illustreerde invloed hadden.

Maurice Sendak

Tover, poëzie, vakmanschap en vaart, dat zijn de ingrediënten van Sendaks kunst. Tomi Ungerer, een andere beroemde tijdgenoot die kinderboeken maakt, is veel meer bizar en hier en daar zelfs een tikje gruwelijk. Janosch, een Duitse collega van Sendak is kolderiek en fantastischer. ‘All succesful fantasy’, is een van Sendaks uitspraken, ‘must be rooted in living fact’. Daarin onderscheidt zijn werk zich van Ungerer en Janosch. En om die reden zullen Sendaks boeken ook een grotere oplage behalen. Het publiek kan Sendak volgen. De negentiende-eeuwse sfeer die uit zijn illustraties spreekt roept zonder opdringerigheid nostalgische gevoelens op. Tederheid, warmte en vertrouwdheid, welke bruut zou daar niet naar verlangen. Sendak werkt zeker niet bewust met deze commerciële formule. ‘Ik geloof,’ zegt hij, ‘dat het kind nooit in mij is groot geworden’. Zo'n zin - voor mij typisch Amerikaans - kan onmiddellijk misverstaan en daarom misbruikt worden. Maar Sendak geeft hiermee aan dat de periode waarin hij kind was nooit overwoekerd en vergeten werd door het volwassen worden. Kind en groot mens bestaan in hem naast en met elkaar. Walt Disney, de soap-opera, Henry James en Charles Dickens, ze zijn van evenveel betekenis voor hem.

Disney

Sendak werd in 1928 in hetzelfde jaar als zijn idool Mickey Mouse in Brooklyn geboren. Zijn ouders waren pools-joodse immigranten die voor de Eerste Wereldoorlog zonder een cent op zak naar het land van de oneindige mogelijkheden trokken. Zijn vader was kleermaker, verdiende tot de boom van 1928 een redelijk inkomen, hield van zijn vrouw en drie kinderen, maar had altijd heimwee naar zijn verre familie in Polen. Als zijn kinderen ziek waren of niet konden slapen, vertelde hij hun verhalen en sprookjes vol ‘sehnsucht’, waarin engelen altijd redding brachten.

Maurice was vijf jaar jonger dan zijn broer Jack en negen jaar jonger dan zijn zuster Nathalie. Hij was veel ziek en daarom voor zijn ouders een zorgenkind, dat de hele dag betutteld en beschermd werd. Sissy Maurice noemde de buurt hem plagerig, maar Maurice bezat net als zijn vader het talent verhalen te vertellen en de buurtkinderen, als hij niet ziek was, voor zich te winnen. Was hij ziek, dan tekende hij, zat bij zijn moeder in de keuken of voor het raam en keek. De kinderen speelden op straat tussen de grauwe en saaie huizenblokken en bedachten om de verveling te verdrijven voortdurend spelletjes waarin ieder een fantastische rol had: filmster, beroemd zangeres, verchrikkelijke rover. New York City lag aan de andere kant van de rivier. Daar was het paradijs. Soms nam zijn zuster Nathalie de twee broers mee naar de overkant. Het eerste wat ze daar deden was eten. Daarna gingen ze naar de film in Radio City Music Hall of Roxy, gigantische vermaakpaleizen vol glitter en goud. Ongetwijfeld de hemel, met Walt Disney als god de vader, die de kinderen Sendak met zijn scheppingen Sneeuwwitje, Mickey Mouse en Pinocchio liet kennis maken.

Maurice Sendak volgde de High School, was eigenlijk alleen goed in tekenen en wist dat hij het liefst illustrator wilde worden. Boeken waren zijn hartstocht. Toen hij zes jaar was maakte hij met zijn broer het boek They were inseparable. Het ging over een jongetje dat in een ziekenhuis lag dood te gaan. Zijn zuster, waar hij zielsveel van hield, rent juist voor het fatale einde het ziekenhuis binnen, drukt haar broertje aan het hart en springt samen met hem het raam van het Brooklyn Jewish Hospital uit. Dramatischer kon het niet. Na de High School ging Sendak als manusje van

[p. 19]

1. Speelgoed: Little Red Riding Hood (1948)

2. Schets voor In the Night Kitchen (1970)

3. Uit Mr Rabbit and the Lovely Present van Charlotte Zolotov (1962)

4. Uit: King Grisley-Beard (1973)

5. Uit: Where the Wild Things Are (1963)

6. Schets voor Really Rosie (1974)

7. Uit: Een kusje voor Kleine Beer (1957)

[p. 20]

alles bij een firma van etalagematerialen in Manhattan werken. Het was wel niet het paradijs, maar wel een leerschool waar hij met allerlei typen mensen in aanraking kwam. Soms kreeg hij als opdracht van kippegaas en papier-maché Sneeuwwitje en de zeven dwergen in reuzeformaat te maken. Maar helemaal bevredigend was het werk niet. In 1948 nam Sendak ontslag en ging weer thuis wonen. Zittend voor het raam - het raam is een bijna magisch gegeven in Sendaks leven en werk - maakte hij zijn zogenaamde Brooklynschetsen. Wat als kleine jongen indruk op hem gemaakt had, tekende hij nu hij groot was. Het werd de onuitputtelijke bron voor zijn latere tekeningen. Met zijn broer Jack maakte hij speelgoed van hout dat, wanneer je aan een handeltje trok, ging bewegen. Jack maakte het mechaniek, Maurice beschilderde en sneed de figuren. Nathalie naaide de kleren. In de Disney-film over Pinocchio stond in de werkplaats van vader Gepetto achttiende-eeuws Duits mechanisch speelgoed. Dat herinnerden de Sendaks zich. Zoiets wilden ze ook maken en daarmee geld verdienen. Maar voor de verkoop werd het te duur. Het warenhuis F.A.O. Schwarz, waaraan de Sendaks hun speelgoed hadden aangeboden, moest hen teleurstellen, maar bood Maurice wel een baan als etaleur aan. In dit warenhuis met een uitgebreide kinderboekenafdeling ontdekte Sendak voor het eerst de negentiende-eeuwse boekillustratoren Crane, Caldecott en Cruikshank. Ook eigentijdse kinderboeken, die door de Zwitsers Hans Fisher en Alois Carigiet - de groten van vlak na de oorlog - waren geïllustreerd, maakten diepe indruk op hem. Overdag richtte hij de speelgoedetalages in, 's avonds volgde Sendak cursussen in modeltekenen, compositieleer en olieverf.

De boekeninkoopster van Schwarz met wie Sendak veel over zijn liefhebberijen en belangstelling sprak, werd tenslotte beslissend voor zijn carrière. Zij bracht hem in contact met Ursula Nordstrom, redacteur van kinderboeken bij de bekende uitgeverij Harper & Row. Sendak was toen tweeëntwintig. Nordstrom vroeg hem The wonderful farm van Marcel Aymé te illustreren en vervolgens A hole is to dig van Ruth Krauss. Dat laatste boek was een schot in de roos. De samenwerking met Ruth Krauss was ideaal en het idee van het boek perfect. Het was een zogenaamd concept-book met zinnen als: handen zijn er om vast te pakken, knopen zijn er om mensen warm te houden, en hondjes zijn er om te zoenen. Een reeks van dergelijke grappige verklaringen bij alledaagse woorden van kleine kinderen moest Sendak illustreren. Het werden illustraties van buitelende, springende kinderen op korte beentjes, met grote ronde hoofden. Ze waren meer grappig dan goed getekend, maar door de originele combinatie van tekst en beeld en het kleine formaat van het boek - toen ongewoon - werd het een succes. Sendak nam ontslag bij Schwarz en ging zich nu full-time toeleggen op het illustreren. Ursula Nordstrom werd de eerste tien jaar zijn raadsvrouw en ondersteunster.

Kleine Beer

Wie Sendaks eerste illustraties ziet, zoals in A very special house (1953), Charlotte and the white horse (1955) of I want to paint my bathroom blue (1956) kan niet voorspellen, tot welk formaat Sendak nog zou uitgroeien. Wel komen al zijn voorkeuren voor bepaalde thema's: vliegen, dansen en voor bepaalde dieren: leeuw, hond naar voren, maar het is allemaal nog wat knullig en zoetig. Vergeleken met andere in Amerika werkende illustratoren, die in de mode waren, zoals Leo Lionni (in Nederland bekend als schrijver en illustrator van onder andere De muis met de groene staart, een Bruna-uitgave), bracht Sendak geen abstraheringen aan en vermeed hij felle kleuren en grote vlakken. Hij werkte met fijne parallelle- of kruisarceringen, zoals die in negentiende-eeuwse houtgravures worden toegepast. Een dunne pen en penseel waren zijn tekenmaterialen. Zijn kleuren waren pastelachtig.

Uit: De sprookjes van Grimm, ‘De drie veren’

In de periode tussen 1955 en 1962 illustreerde Sendak vijftig boeken, waarvan hij er enkele ook zelf schreef. In deze tijd ontwikkelde zich zijn eigen Sendakiaanse stijl, waarin negentiende-eeuwse invloeden gecombineerd worden met eigentijdse typen. ‘I was an arranger, more than an innovator’, zegt hij zelf over deze periode.

In 1957 maakte Sendak de eerste schetsen van wat later de door Else Holmelund Minarik geschreven serie boekjes over Kleine Beer zou worden. Het werd ‘de grote sprong voorwaarts’: hij leerde zijn fijne arceertechniek beheersen en ontwikkelde de onmiddellijk als Sendaks te herkennen verhouding tussen zwart-wit en kleur. Kleine Beer is het eerste, Een kusje voor kleine beer is het laatste van de serie die in Nederland door Ploegsma wordt uitgegeven. Het werd in 1967 gemaakt. Het verschil tussen het eerste en het laatste boekje, met daartussen Pappa beer komt thuis (1958), Kleine beer en zijn vrienden (1960) en Kleine beer bij Opa en Oma (1961) is frappant. Moeder Beer ontwikkelt zich geleidelijk aan tot het victoriaanse en volumineuze voorkomen dat zoveel zekerheid en warmte uitstraalt. Vader Beer verschijnt in het tweede boek ten tonele in keurig driedelig pak of in een eerbiedwaardige chamberloek. Hij is de geijkte vader, vriendelijk, op een afstand en wil graag de krant lezen. Het combineren van verschillende figuren op een vlak, het vanzelfsprekend ‘neerzetten’ van de omgeving, de relaties tussen de figuren onderling, het zijn allemaal zaken, die Sendak zich in de loop van de serie snel eigen maakt. Niet vader en moeder beer, die ik ook weleens in twintigste-eeuwse kleding had willen zien, vormen voor mij het succes van de Kleine Beerserie, maar de kleine, naakte beer zelf en al zijn vriendjes: kip, poes, uil, eend en Emmy. Er zit een bepaald soort ritme en lichtvoetigheid in de tekeningen, een vertederende poëzie, die ze onvergetelijk maken. ‘Breng een tekst in beweging... zorg voor een heart beat, a musical beat, het begin van

[p. 21]

een dans,’ zegt Sendak. ‘Er moet een spanning tussen tekst en beeld zijn, de illustrator moet als een jongleur te werk gaan en gevoel voor taal bezitten’.

Kippesoep

Sendaks eigen pogingen om te schrijven - Kenny's window, very far away en A sign on Rosie's door - zijn sterk autobiografisch. Rosie is van deze boekjes het bekendst geworden. Het heeft direct te maken met Sendaks Brooklyn-jeugd: zich vervelen, dan met de buurt toneelvoorstellingen organiseren, waarin spel en werkelijkheid in elkaar overlopen. Rosie is de ster en gangmaakster. Ze mocht in 1975 nóg eens optreden, nu in een echte televisiefilm, waarvoor Sendak het script en de beelden maakte.

De ware roem voor Sendak kwam in 1962 en 1963. Toen verschenen de Nutshell Library, vier miniboekjes in een kleine cassette, en Where the wild things are, dat in Nederland bekend werd onder de titel Max en de maximonsters (Lemniscaat). De Nutshell Library bevat een krokodille-ABC, een telboekje en een boekje over hoe het hele jaar door kippesoep-met-rijst lekker smaakt. Het is een culinaire variatie op een bekend bakerrijmpje. Het vierde boekje gaat over de obstinate Pierre. Een type jongen dat bij Sendak telkens terugkeert. Pierre is een variant op Max en Max heeft weer te maken met Hector uit Hector Protector (1965) en met Mickey uit In the Night Kitchen van 1970. Selma Lanes wijdt terecht een heel hoofdstuk aan het ontstaan van Where the wild things are en de reacties hierop. Volgens Sendak was dit zijn eerste echte prentenboek, dat wil zeggen een boek waarin tekst en beeld volledig aan elkaar gelijk zijn. Noch de tekst, noch de beelden kunnen op zich het verhaal vertellen: ‘They compromise an equal and totally interdependant partnership.’ Het eerste idee ontstond in 1955 en heette toen Where the wild horses are. Een jongen ontdekt een bord waarop staat ‘naar de wilde paarden’. De jongen volgt dat, wordt door de paarden de lucht in geslingerd en van zijn kleren beroofd. Hij vlucht in een boot naar het gelukkkige eiland, waar een bruid op hem wacht. Freudiaanser kan het niet. De wilde paarden veranderden jaren later in de wilde dingen, monsters met grote gele koologen. Volgens Sendak had deze metamorfose te maken met het feit dat hij geen paarden kon tekenen Ook wilde hij met zijn monsters de herinnering aan het zondagse bezoek van zijn ooms en tantes uitbeelden. Als kleine jongen moest hij opgeprikt in net pak bij deze bezoeking aanwezig zijn. ‘Ze zagen er zo vreselijk uit, met hun slechte tanden en hun haren uit hun neus,’ zegt Sendak. ‘Ze knepen je in je wang, en zeiden: “je bent om op te eten.” Wanneer mijn moeder niet snel het eten op tafel had gebracht, was ik inderdaad door hen opgevroten.’

In Max en de maximonsters trekt het jongetje Max wolvenpakje aan en haalt kattekwaad uit. Hij roept zijn moeder: ‘Ik vreet je op’. Voor straf wordt hij zonder eten naar bed gestuurd. Dan verandert zijn kamer in een groot bos. Er komt een bootje aanvaren, waarmee Max naar het land van de monsters vaart, die hij zonder één keer met zijn ogen te knipperen weet te temmen. Er wordt feest gevierd en bij maanlicht gedanst totdat Max heimwee krijgt en terug naar huis reist. Daar wacht zijn avondeten op hem, dat nog warm is. Er wacht geen bruid meer, maar wel een lekker warm maal. Een realistischer einde.

‘Pointless and confusing’ luidde een van de kritieken. ‘Het is geen boek om zomaar te laten slingeren. Stel dat een kind dat 's avonds gaat bekijken,’ schreef een andere boze criticus. Zelfs Bruno Bettelheim, de eminente kinderpsychiater, schreef negatief. De primaire angst van kinderen om in de steek gelaten te worden werd volgens hem hierin zichtbaar gemaakt. Bettelheim had alleen over het boek horen vertellen, maar het zelf nooit gezien. Er waren ook positieve reacties. Een kind van acht vroeg Sendak in een brief hoeveel een reis naar het land van the wild things kostte. Wanneer het niet te duur was, had hij zin om met zijn zusje daar met de zomervakantie naartoe te gaan.

Particulier

Sendak kreeg voor dit boek de Caldecott-medal, de hoogste Amerikaanse onderscheiding voor een prentenboek. Geen enkel boek daarna heeft het succes van de Nutshell Library, waarvan een half miljoen exemplaren tot nu toe werden verkocht, en Where the wild things are, overtroffen.

Higglety pigglety pop, dat hij in 1967 schreef als hommage aan zijn hond Jenny en In the Night Kitchen uit 1970 bleven in de schaduw van hun voorgangers. Toch zijn dit ook boeken die meer dan de moeite waard zijn. Ze zijn alleen surreëler en gaan minder over algemene begrippen, zoals boosheid, angst en de bezwering daarvan. Higglety pigglety pop (Iggeltje piggeltje pop, uitgegeven door Bert Bakker) is geen prentenboek, maar een geïllustreerde vertelling. De zwart-wit illustraties zijn in een archaïserende stijl getekend met herinneringen aan de negentiende-eeuwse engelse illustratoren Hughes en Pinwell. De verschillende tonen, die Sendak met zijn zeer fijne arceringen weet te bereiken, zijn perfect. Het lijkt of hij nu alles tekenen kan. Het prentenboek In the Night Kitchen (In de nachtkeuken, Ploegsma) heeft een volledig andere stijl. Geen negentiende eeuw meer, maar de jaren dertig, de jaren van Sendaks eigen jeugd. De hoofdfiguur Mickey, die herinnert aan little Nemo uit de strip van Winsor McCay (voor wie Sendak grote bewondering heeft) droomt hoe hij 's nachts naakt uit bed valt en terechtkomt in een bakkerij in een bak met deeg, waarin drie Oliver Hardy-achtige bakkers aan het roeren zijn. Van deeg maakt Mickey een vliegtuig en scheert over New York, dat bestaat uit jam- en koffiepotgebouwen en mixer- en kurketrekker-monumenten, een Claes Oldenburg waardig. Sendak hecht zelf het meest aan In the Night kitchen. ‘It came from the very middle of me,’ zegt hij. Hij verwerkte hierin namen van vrienden, dierbare adressen, geboortedata en zijn verblijf in een Engels ziekenhuis na een hartaanval in 1967. De naam Mickey is een eerbewijs aan Mickey Mouse, de held uit zijn jeugd. Strip- en reclame-elementen wisselen elkaar af, met arceringen werkt hij nauwelijks of niet. De vlakken worden dikwijls vrij egaal ingekleurd.

Misschien is In the Night Kitchen te particulier, misschien ook wel te virtuoos getekend, en te esthetisch wat belettering en vlakverdeling betreft. Ook al gelooft Selma Lanes, dat het achterblijven van het succes, zoals Sendak dat bij Where the wild things are kreeg, te wijten is aan het publiek, dat de droomwereld van kinderen niet wil accepteren, ik geloof het niet.

Vanaf 1971 tot aan het voorjaar 1973 werkte Sendak aan de illustraties van de sprookjes van Grimm. Ze vormen volgens mij een van de hoogtepunten in zijn werk. De uitgeverij Farrar Strauss en Giroux gaf de schrijfster Lore Segal en Sendak de opdracht ruim twintig sprookjes uit te zoeken en die te vertalen en te illustreren. Sendak reisde hiervoor naar Duitsland, bezocht het Grimm-museum in Kassel en deed uitgebreid onderzoek naar het ontstaan en de verschillende bewerkingen van de sprookjes Hij koos voor een subtiele arceertechniek, zoals hij die ook voor zijn illustraties bij de sprookjes van McDonald en Singer had toegepast. Zelf zegt hij dat vooral de illustraties van Ludwig Grimm en de prenten van Dürer - met name de zogenaamde Kleine Passie-serie - hem inspireerden. Hij ontleende er verschillende details aan, zoals de hoed op het hoofd van de pad uit het sprookje De drie veren, die afgeleid is van het hoofddeksel van Dürers Pontius Pilatus. Sendaks figuren lijken met een telelens te zijn geobserveerd. Ze zijn uitermate geconcentreerd met een handeling of met elkaar bezig. De beschouwer voelt zich bijna indringer. Hij zegt niet zo geïnteresseerd te zijn in het verhaal aan de oppervlakte, maar wat onderhuids zit, als het om het illustreren van de Grimm-sprookjes gaat. Daarom zijn Sendaks tekeningen ook geen loutere illustraties, maar getekende interpretaties van de sprookjes. Hierna stortte Sendak, die in 1972 de Hans Christiaan Andersen prijs kreeg (een soort Nobelprijs voor het kinderboek) zich op het maken van animatiefilms. Van Where the wild things are werd een opera gemaakt. Sendak ontwierp de kostuums en de dekors. Er verschenen nog enkele geïllustreerde boeken en prentenboeken, zoals Some swell pup (Wat een hondje!, Ploegsma) en Seven little monsters, maar vaak lijken ze droge herhalingen van zijn vorige werk.

Uit: Higglety Pigglety Pop

Het ziet er naar uit dat Sendak over zijn top heen is. Hij kan nu alles en lijkt op het gebied van het illustreren niets meer te hebben wat nog overwonnen moet worden. De spanning is verdwenen.

Selma Lanes is in haar bewondering blind. Ze ziet één voortdurend stijgende ontwikkeling en hekelt elke kritiek. Dat is de enige zwakke kant van dit boek. Ook over de invloed die Sendak op zijn tijdgenoten heeft gehad rept zij niet. Kennelijk bestaat er maar één illustrator, en dat is Maurice Sendak.