Vrij Nederland. Boekenbijlage 1981

[p. 42]

De val van de autonome kunst
De reeks Kunsthistorische Schriften over kunstgeschiedenis en ideologie

Kunsthistorische Schriften:
1. Marx, Burckhardt en het probleem van de kunsthistoriese wetenschap door Frank Reijnders, 52 p.,
2. De Rijksakademie en de ideologie van de ‘vrije kunst’ door Joost Willink, 77 p.,
3. De vrouw een godin, de kunst een god. Over vrouwenstudies en het symbolisties vrouwbeeld door Debora Meijers, 97 p.,
4. ‘Dat is pas kunst’, De onheilspellende verering van Hans Thoma door Kees Revier, 66 p., Uitgeverij: Tjalma & Hekkink

Ella Reitsma

Er moet een geheime wet bestaan die Marx in het verborgene, bij voorbeeld in een verscholen hoekje van de barricades, toont aan elke jonge denkgezel die zich in zijn gedachtenwereld begeeft. Die wet luidt: schrijf zo ondoorzichtig mogelijk, maak elke zin van hout, verzin op elke vier woorden een abstractum, laat de bijzinnen krassen en knarsen, zodat ook dáárin te horen is dat het kapitalisme in elkaar stort. Maak het vooral ingewikkeld, star en houterig, schuw sektarisch taalgebruik niet.

Ook kunsthistorici die zich door het marxisme laten inspireren zijn bekend met deze wet. Het gaat hen om de inhoud, niet om de vorm waarin ze iets vertellen. Theorie wordt op theorie gestapeld, zodat elke lezer die iets te ver van de barricades heeft gestaan (waar Marx zijn wet influisterde) naar een verklarende woordenlijst verlangt. Het proza van de marxistische kunsthistorici is onverteerbaar, het is kwelliteratuur. De enige troost die de lezer van dit proza heeft is dat hij soms op pagina twee, zeven, dertien of vierentwintig een redenering of opmerking tegenkomt die hij min of meer begrijpt en die hem intrigeert. Dat is het geval bij de reeks Kunsthistorische Schriften, een serie boekjes geredigeerd door een aantal stafleden en studenten van het Kunsthistorisch Instituut van de Universiteit van Amsterdam en uitgegeven door Tjalma en Hekkink. In de anderhalf jaar dat de reeks bestaat hebben ze vier deeltjes uitgegeven.

In een persbericht schreven de redacteuren Debora Meijers, Nelly Mouris, Frank Reijnders en Jeroen Boomgaard indertijd over een nieuwe stroming die op het gebied van het kunsthistorisch onderzoek te signaleren was: ‘De nieuwe aanpak van kunsthistorisch onderzoek, die vooral gericht is op het plaatsen van de geschiedenis van de produktie en receptie van kunst in een breder maatschappelijk verband en die tegelijk ook probeert aan te sluiten bij aktuele diskussies, die al eerder in Duitsland en Italië op gang waren gekomen. ‘De discussies waarop zij doelen gingen over de kritische beoefening van wetenschap en werden geïnspireerd door het feminisme en marxisme.

Burckhardt op latere leeftijd

De Kunsthistorische Schriften voldoen duidelijk aan een behoefte. De bedoeling is er niet alleen artikelen van afgestudeerde kunsthistorici in op te nemen, maar ook scripties van studenten. Daarvoor bestaan in Nederland weinig andere mogelijkheden. De tijdschriften op kunsthistorisch gebied, Oud Holand, Simiolus of het Kunsthistorisch Jaarboek, zijn nauwelijks toegankelijk voor schrijflustigen buiten de kring van deze tijdschriften, en de ‘nieuwe aanpak’ van de redacteuren van de reeks Kunsthistorische Schriften zou er geen warm onthaal vinden. Dat is dan wederzijds, want het begrippenapparaat dat in de bijdragen in deze nieuwe reeks wordt gehanteerd sluit de reeks van kunsthistorici die er anders over denken hermetisch af. De Hollandse hokjesgeest is zelfs in de wetenschap niet uit te roeien. Een discussie van enig niveau zal dus naar alle waarschijnlijkheid niet op gang komen tussen de aanhangers van de verschillende scholen.

Er zijn, als men een grove schematisering niet schuwt, drie kunsthistorische scholen te onderscheiden: 1. de school die kunstgeschiedenis opvat als geschiedenis van kunstenaars; 2. de school die de kunstgeschiedenis beschouwt als onderdeel van de algemene geschiedenis van de beschavingen; en 3. de school die de kunstgeschiedenis als een geschiedenis van afzonderlijke kunstwerken ziet. Deze indeling maakte de marxistische kunsthistoricus Nicos Hadjinicolaou in 1973 in zijn boek Kunstgeschiedenis en ideologie, dat in 1978 door Uitgeverij Sun in Nederlandse vertaling werd uitgegeven. Daarin werd een redelijk toegankelijke poging gedaan de geschiedenis van de kunstgeschiedenis door te lichten. (Zie VN 23-9-1978) Maar Hadjinicolaou beperkte zich daartoe niet; hij probeerde ook een nieuwe methode van onderzoek te ontwikkelen en toe te passen op de praktijk. Zijn analyses waren boeiend, maar hij slaagde er niet in een nieuw kunsthistorisch begrippenapparaat in het leven te roepen. Hadjinicolaou, Louis Althusser en de kunsthistorici van de ‘Ulmer Verein’ (waartoe onder meer Berthold Hinz behoort, die een boek heeft geschreven over de kunst en fascisme) hebben de auteurs van de Kunsthistorische Schriften duidelijk aan het denken gezet. Frank Reijnders is de eerste kunsthistoricus in Nederland die zich afvraagt waar de kunstgeschiedenis als vak vandaan komt en waarom het bestaansrecht heeft gekregen. In Marx, Burckhardt en het probleem van de kunsthistorise wetenschap concentreert Reijnders zich niet, als Hadjinicolaou, op het ontwikkelen van een alternatieve kunstgeschiedenis, maar hij houdt zich uitsluitend bezig met het hoe en waarom van het ontstaan van de kunstgeschiedenis of, zoals hij het zelf formuleert, het begrijpen van ‘de autonomie van de kunstgeschiedenis als maatschappelijke werkelijkheid.’

Eigen leven

Het Altes Museum in Berlijn was in 1830 het eerste wetenschappelijk geleide museum van West-Europa. Daar werden voor het eerst de voorwerpen systematisch geordend en was geen kunstenaar, maar een kunsthistoricus, Gustav Waagen, directeur van de schilderijenafdeling. In 1844 werd hij de eerste kunsthistorische hoogleraar. Studie van de bronnen, bij voorbeeld het zoeken in archieven naar informatiemateriaal over kunstenaars en kunstwerken, en empirisch onderzoek (beschrijven en inventariseren) vormden de basis van het vak kunstgeschiedenis. Er was een duidelijke aansluiting bij het kennerschap van de verzamelaars van de achttiende eeuw. De kunstgeschiedenis die op deze manier werd bedreven, kon ontstaan omdat in de negentiende eeuw kunstvoorwerpen voor het eerst uit kloosters, kerken, paleizen en uit allerlei verre landen in een museum bij elkaar gebracht en ‘ontworteld’ werden. Vooral de ‘Historische Schule’

[p. 43]

aan de Berlijnse Universiteit, met figuren als Von Ranke en Von Humboldt, waren van invloed op de ontwikkeling van de kunstgeschiedenis. De historici uit deze school legden de nadruk op verscheidenheid, op Individualität. De dingen werden van elkaar losgemaakt in plaats van ze aan elkaar te relateren. Het heden werd van het verleden, het subject van het object gescheiden. De historicus mocht geen morele oordelen geven, alleen vaststellen ‘wie es eigentlich gewesen ist.’

De Duitse kunsthistorici concentreerden zich uitsluitend op de beeldproduktie en isoleerden deze. Alleen binnen de beeldproduktie (schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur) werden samenhangen gezien. De kunst werd een op zich zelf staand, eigen leven toegeschreven. Reijnders laat zien dat dit een typisch burgerlijk kunstbegrip is, dat kon ontstaan door de Ästhetik, die zich vanaf 1750 als speciale tak van de filosofie had ontwikkeld en door de radicale veranderingen die er in de negentiende-eeuwse maatschappij plaatsvonden.

Zowel Marx als de kunsthistoricus Burckhardt ontwikkelden hun ideeën in de jaren veertig in Berlijn. Marx oriënteerde zich op Hegels dialectische geschiedenisconceptie en bedacht zijn nieuwe theorie van de geschiedenis, bekend als het historisch materialisme. Hij creëerde een nieuw begrippenapparaat: produktiekrachten, produktieverhoudingen, maatschappijformatie, bovenbouw, ideologie, klasse en klassenstrijd. Deze geschiedstheorie van Marx had consequenties voor de kunstgeschiedenis kunnen hebben, maar het zou pas tot de jaren dertig van deze eeuw duren voordat dat inderdaad gebeurde. Kunst kon volgens Marx evenmin als andere vormen van ideologie een aparte geschiedenis hebben. ‘Wir kennen nur ein einzige Wissenschaft, die Wissenschaft der Geschichte.’

Vrijheid

Burckhardt, die vooral door zijn bestudering van de renaissance beroemd is geworden, laat zich aan de ene kant door de Historische Schule beïnvloeden, aan de andere kant was hij overtuigd van de ingewikkeldheid van maatschappelijke samenhangen. In Die Kultur der Renaissance in Italien weidt hij lang uit over het sociaal-economische leven in Florence en Venetië. Burckhardt bekritiseerde zijn eigen tijd en verweet zijn tijdgenoten een ontkenning van cultuur. Alleen cultuur maakte het leven zinvol. Kunst kon de kloof tussen ideaal en werkelijkheid overbruggen. Burkhardt benadrukte aan de ene kant de autonomie van de kunst, aan de andere kant zag hij meer dan zijn tijdgenoten-historici dat de sociaal-economische omstandigheden de autonome ontwikkeling van kunst konden stimuleren of tegenwerken. Kunst en maatschappij zijn weliswaar aan elkaar verbonden, maar kunst ontstijgt volgens Burckhardt deze gebondenheid.

Boven: ‘Sfinx’ van Franz von Stuck, onder: de schrijfster Colette als ‘Pause Egyptienne’

Ook al hebben Marx en Burckhardt veel gemeen, de verschillen zijn groot. Marx ziet bij voorbeeld in de kunst een mogelijkheid om via een directe weergave van de maatschappelijke werkelijkheid het heden te bekritiseren. Burckhardt, pessimistisch over zijn eigen tijd, ziet alleen de kunst van vroeger als een gebied waar waarden - zoals vrijheid en waarheid - blijven voortleven. De kunsthistoricus die deze kunst bestudeert zou eraan meewerken dat die waarden niet verdwijnen. Hij kiest voor het bestendigen van het autonome kunstbegrip en daarmee ook voor de autonomie van de kunstgeschiedenis.

Vooral de ideeën van Burckhardt hebben kunsthistorici tot op de dag van vandaag beïnvloed. De ideeën van Marx werden pas in deze eeuw in de jaren dertig (door Antal, Walter Benjamin) en in de jaren zestig (Ulmer Verein en venetiaanse architectuurkritiek) opnieuw bestudeerd. In Nederland zijn het studenten en jonge stafleden aan de Nijmeegse en Amsterdamse universiteit die in de tweede helft van de jaren zeventig gingen zoeken naar een andere, marxistische, aanpak van de kunstgeschiedenis.

Reijnders' bedoeling is om na dit Schrift deelaspecten van zijn onderzoek uit te werken. Dat is zeker nodig, want er wordt zoveel in zevenendertig pagina's geperst, dat uitleg van een aantal zaken noodzakelijk is.

Ook in het tweede Kunsthistorische Schrift, De Rijksakademie en de ideologie van de ‘vrije kunst’, worden begrippen als autonomie van de kunst en vrije kunst grondig aangepakt. De omstreden Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam, die nu op het punt van verdwijnen staat, is de dankbare schietschijf van Joost Willink. Zeer overtuigend licht Willink het beleid van de laatste directeuren van deze instelling door. Hij toont aan dat hun beroep op het in-stand-houden van een unieke, vrije kunst, die vanouds het onderricht van de akademie zou kenmerken, onhoudbaar is. Hij laat zien dat bij de oprichting van deze Rijksakademie in 1870 het vrije kunst begrip nog onbekend was. Dat begrip werd pas aan het einde van de vorige eeuw aan de Akademie een punt van discussie.

Richard Roland Holst, die vanaf 1925 tot 1933 directeur was, verzette zich tegen de vrije kunst en pleitte voor een gemeenschapskunst, dat wil zeggen een kunst die duidelijke relaties had met de maatschappij. De invalshoek die Willink kiest om het beleid van deze Akademie aan te pakken is aardig, maar ook hier zou de rode ballpoint flink gehanteerd moeten worden. Het lezen van zijn betoog gaat moeizaam, vooral door de talloze citaten, die nooit geparafraseerd worden. Hij is ook voorzichtig. Want wat vindt Willink nu zelf? Moet de Akademie verdwijnen of niet? Of behoort het hebben van een persoonlijke mening niet tot het terrein van de marxistische kunsthistoricus? Of vloeit uit een marxistische visie vanzelfsprekend voort dat de Akademie in zijn huidige vorm moet verdwijnen? Zo vanzelfsprekend dat het niet eens meer hoeft te worden gezegd?

Ideologie

Debora Meijers' doel in De vrouw een godin, de kunst een god met als ondertitel ‘Over vrouwenstudies en het symbolisties vrouwbeeld’, is het herkennen en onderkennen van één van de basisideologieën van vrouwenonderdrukking: het dualistische beeld van hoer en heilige. Ze concentreert zich op de beelden die symbolistische schilders, zoals de Duitser Franz von Stuck, de Italiaan Giovanni Segantini en de Noor Edvard Munch van vrouwen maakten. Behalve dat is haar onderzoek ook bedoeld als bijdrage om vrouwenonderdrukkende ideologieën in het wetenschapsbedrijf zelf te onderzoeken.’ En ze vraagt zich af: ‘Misschien kunnen wij door deze ideologieën heen zicht krijgen op andere niet door patriarchale en kapitalistiese belangen gestruktureerde mogelijkheden om aan “het vrouwelijke” vorm te geven.’

Van zo'n zin moet je diep zuchten. Mijn god, als ik toch begreep wat ze daarmee bedoelde. Het boekje nu maar wegkeilen? Niet doen. Want haar analyse van de studie van Hofstätter, die in de jaren zestig het symbolisme uit de kunsthistorische vergetelheid haalde, is goed. Hofstätter identificeerde zich volledig met de opvattingen van de kunstenaars die hij besprak. Eigen commentaar gaf hij niet. Ook verdiepte hij zich niet in de omstandigheden waarin vrouwen zich aan het einde van de vorige eeuw cultureel en maatschappelijk bevonden. De kunst stond voor hem op zich zelf. Voor Debora Meijers doet de kunst dat niet. In het tweede gedeelte van haar boekje probeert ze iets van die negentiende-eeuwse ‘werkelijkheid’ toe te lichten, maar zeer onvolledig is dat wel.

Het eerste en belangrijkste deel van

[p. 45]

haar werkstuk wordt in beslag genomen door het als vraag geformuleerde probleem: Wat betekent ‘vrouwen studie’ voor de kunstgeschiedenis? Zij vindt dat vanuit een feministische maatschappijanalyse de vraag gesteld moet worden in hoeverre kunst en de kunsthistorische wetenschap tot de onderdrukking van vrouwen hebben bijgedragen. Een feministische benadering van de kunstgeschiedenis beperkt zich dus niet tot kunst van vrouwen, kunst over vrouwen en kunst voor vrouwen.

‘Kinderreigen’ van Hans Thoma (1872)

Debora Meijers noemt ideologie het sleutelbegrip van vrouwenstudies. Ze zet op een begrijpelijke manier uiteen wat daar door Marx, Gramsci, Althusser en Hadjinicolaou onder wordt verstaan. Vooral Althussers concept van ideologie wordt door haar gebruikt. Ideologie is volgens Althusser een complex van voorstellingen, waarden, overtuigingen, rituelen en handelingen, waarin de mensen hun verhouding tot de natuur, en de maatschappij uitdrukken. De ideologie betreft eerder een wens, verwachting of nostalgie dan dat ze de werkelijkheid beschrijft. Verschuivingen op sociaal-economisch niveau hoeven niet direct verschuivingen op het ideologische vlak te impliceren. Vooral dat laatste is belangrijk om te onthouden.

Hans Thoma

Maar hoe moet dit nu allemaal op de kunstgeschiedenis worden toegepast? Volgens Meijers gaat het er niet om te constateren dat er ideologieën werkzaam zijn, maar er moet worden nagegaan hoe ze werkzaam zijn. Het onderzoek naar de waarneming van beelden is net zo belangrijk als het onderzoek naar de beelden zelf. De kijker en hetgeen waargenomen wordt hebben volgens haar duidelijk met elkaar te maken.

Deze opvatting, die voor mij als een niet onaangename hersengymnastiek werkt, zou helderder worden wanneer ze op een duidelijke manier in de praktijk werd gebracht. Maar het toepassen van die theorie op de Eva's, slechte moeders, Salome's en maagden van Von Stuck, Segantini en Munch blijft te vaag. Veel wat Meijers schrijft komt je, wanneer je de recente literatuur hierover nog eens naleest, toch als bekend voor. Er wordt te weinig gescheiden wat hierover reeds geschreven is en wat van haar kant voor de vrouwenstudie nieuwe aspecten oplevert. Dat de vrouwen van symbolistische kunstenaars weinig met die uit de werkelijkheid te maken hebben, en dat het dualistische beeld van hoer-heilige nog bij bepaalde bevolkingsgroepen leeft, weten we wel. Debora Meijers wil te veel tegelijk overhoop halen en laat te veel, onbeantwoord. Voor zulke tekortkomingen bestaat een feministisch antwoord, door Debora Meijers in haar voorwoord op karakteristieke wijze onder woorden gebracht als ze zegt dat haar betoog nog vele gaten heeft: ‘De verhulling van eigen tegenspraken en de opvatting van het gat als zonder meer iets negatiefs passen beide in een fallocentriese denktrant. Beide kunnen in tegendeel vruchtbaar en positief zijn, en de lezers mogen ze dan ook opzoeken en uitspinnen, verweven en er op voortborduren.’

Ten slotte het laatste Kunsthistorische Schrift, de uitgewerkte kandidaatsscriptie van Kees Revier over de Duitse ‘boerenschilder’ Hans Thoma. Deze ‘zuivere’, ‘gevoelige natuurmens’ die tussen 1890 tot aan zijn dood in 1924 groot succes had, heeft de Duitse gemoederen hevig bewogen. De Duitsers zagen in hem de vrije, niet door de maatschappij gecorrumpeerde mens, die met zijn werk schoonheid en waarheid openbaarde. De nationaal-socialisten waren van Thoma verrukt.

De verdienste van Revier is dat hij de eigentijdse Duitse kritieken op het werk van Thoma heeft uitgeplozen en vertaald. Onbekend is Thoma in Nederland niet. In 1972 organiseerde het Groninger museum de tentoonstelling Het geheim, waarin mensen als Thoma, Von Stuck en Böcklin centraal stonden. De thema's die door deze Duitse profeten geschilderd werden, de manier waarop daar in Duitsland op gereageerd werd, werden toen al aangetoond. Hoewel Revier deze tentoonstelling in zijn tekst nergens vermeldt, vermoed ik dat hij van de catalogus toch wel gebruik heeft gemaakt. Ook in dit Schrift had wel wat duidelijker verwezen mogen worden naar wat anderen over hetzelfde onderwerp eerder hebben geschreven zodat ook duidelijker zou zijn welke nieuwe inzichten Revier nu zelf aanbrengt.

‘In het mannelijk brein’ van Edvard Munch. Houtsnede, 1897

Kunsthistorische Schriften werkt voor wie het geduld kan opbrengen de reeks uit te lezen als een waarschuwing. Is de huidige manier van kunstgeschiedenis bedrijven, zoals die in de traditionele kunsthistorische tijdschriften: Oud Holland, Simiolus, Kunsthistorisch Jaarboek tot uiting komt, langzamerhand niet aan uitbreiding toe? Is het vak kunstgeschiedenis, dat door Burckhardt en volgelingen werd ontwikkeld, zich niet teveel gaan uitsplitsen in de analyse van een stijl, de beschrijving van een kunstenaarsleven of van een aantal kunstwerken? Kunstgeschiedenis werd na Burckhardt maar al te vaak rigoreus in tweeën gedeeld. De kunst werd op het altaar geplaatst, de geschiedenis onder het kleed geveegd en de kunsthistorici bogen als eerbiedige gelovigen hun hoofden. Dat is nog steeds zo.