Vrij Nederland. Boekenbijlage 1981

[p. 34]

A. Paul Weber, 1893-1980
De vreemde geschiedenis van een satirisch tekenaar

Begin november van het vorig jaar overleed de Duitse tekenaar A. Paul Weber. Hij werd beschouwd als een van de grootste satirici, wiens werk wel werd vergeleken met dat van Grandville, Doré, Goya en Daumier. Een maand voor zijn dood verscheen een groot boek met zijn werk onder de titel ‘Das Graphische Werk’. Algemeen wordt Weber ook beschouwd als een van de belangrijkste antifascistische tekenaars. Toch is niet iedereen het daarover eens.

Koos van Weringh

Op zondag 9 november 1980 overleed, op zevenentachtigjarige leeftijd, de Duitse kunstenaar A. Paul Weber. Veel aandacht heeft zijn overlijden niet getrokken. In NRC Handelsblad stond een berichtje van amper vier regels, waarin vermeld werd dat de schilder en graficus in de Westduitse stad Ratzeburg verscheiden was. Naderhand, op 12 december, verscheen in deze krant een korte bijdrage van Hofland, die pleit voor een ‘klein Webercompendium’ in Nederland. De stukken in Duitse kranten waren ook aan de korte kant. Over zijn werk werden enige algemene opmerkingen gemaakt.

In de Frankfurter Allgemeine Zeitung las ik op 11 november, dat Weber na 1937, het jaar waarin hij een tijd in arrest gezeten heeft, wel probeerde zijn cultuurkritiek verder uit te oefenen, maar dat deed zonder ‘de machtige tijdsstromingen’ voor het hoofd te stoten. Dat is, zoals straks nog zal blijken, een intrigerende opmerking. In het antifascistische weekblad Die Tat werd Weber geschetst als één van de grootste Duitse kunstenaars van deze eeuw - en één die de rampspoed van Hitler heeft zien aankomen.

In Nederland is de belangstelling voor deze kunstenaar, voor zover ik heb kunnen nagaan, nooit erg groot geweest. In vergelijking met tijdgenoten als Otto Dix (1891) en George Grosz (1893) is over de in 1893 geboren Weber niet zoveel geschreven. In Haarlem is ooit een tentoonstelling aan zijn werk gewijd, ter gelegenheid waarvan H.P. Prenen het een en ander geschreven heeft. Dat deed ook Jan Kooijman in de NVV-bladen in 1970: ‘Het werk van A. Paul Weber is in ons land nagenoeg onbekend. Toen ik er kort geleden kennis van nam was ik er bijzonder door getroffen. Ik had het gevoel lange tijd iets gemist te hebben door het niet te kennen’ (2 december 1970). In het september/oktobernummer van Maatstaf in 1973 is het portfolio aan Weber gewijd, van enige summiere informatie voorzien door W.D. Kuik. En de KRO-tv heeft in augustus 1974 een documentaire uitgezonden, die was samengesteld door Jan C. Kuiper, destijds correspondent voor deze omroep in de Bondsrepubliek. Daarvoor had Kuiper trouwens al een paar artikelen over Weber geschreven en wel in De Nieuwe Linie (6 mei 1971) en Het Parool (27 juli 1973).

Die Parade (tekening bij de Monolog des Blinden van Erich Kästner) Uit: ‘Kritische Kalender 1964’

Het algemene beeld over Weber, als ik probeer dat in het kort samen te vatten, komt op het volgende neer. Hij is één van de grootste kunstenaars, die vaak wordt vergeleken met Grandville, Doré, Daumier en ook Goya. Op genadeloze wijze ontmaskert hij de menselijke zwakheden en gebreken en doorziet hij het optreden van de machtigen der aarde, zoals politici en generaals. En hij is ook een visionair kunstenaar, want hij heeft zien aankomen waartoe het nationaal-socialistische systeem zou leiden: de ondergang. Voor ik hierop verder inga is het goed enige biografische notities te geven. Andreas Paul Weber is geboren in Arnstadt (Thüringen) op 1 november 1893, als zoon van een spoorwegbeambte. Hij heeft geen enkele opleiding in de kunsten gehad en is dus een autodidact. Tijdens de Eerste Wereldoorlog, waarin hij als soldaat aan het oostelijke front verblijft, maakt hij zijn eerste tekeningen. De jaren daarna houdt hij zich overwegend bezig met het illustreren van boeken. Belangstelling voor de politiek en de politieke satire ontstaat aan het eind van de jaren twintig als hij in contact komt met Ernst Niekisch en diens ‘Widerstands-Kreis’. In 1932 verschijnt van Niekisch de brochure Hitler, ein deutsches Verhängnis, geïllustreerd door Weber. De tekeningen die hierin voorkomen bezorgen de kunstenaar later enige problemen bij de autoriteiten. In 1937 wordt hij een tijd opgesloten in verschillende kampen. In de jaren dertig heeft hij zich gevestigd in Schretstaken, een plaatsje ten oosten van Hamburg. De erkenning als kunstenaar komt pas laat in zijn leven. In 1971 ontvangt hij het

[p. 35]

Grosze Bundesverdienstkreuz en wordt hij professor en twee jaar daarna komt in Ratzeburg een Webermuseum.

Das Verhängnis (1932) Uit: ‘Kunst im Widerstand’

Tekening uit ‘Der Zeitgenosse’ van Hjalmar Kutzleb (1922)

Het meeste werk van Weber is te vinden in de Kritische Kalender, een publikatie die vanaf 1959 elk jaar verschenen is. Zo'n kalender bevat zevenentwintig litho's, die hij maakt bij een gedicht of een prozatekst die hem opvalt. In 1964 heeft hij bij voorbeeld bij een gedicht van Erich Kästner, ‘Monolog des Blinden’, de litho ‘Die Parade’ gemaakt: een huiveringwekkende optocht van verminkten. Onlangs is bij de uitgeverij Schirmer/Mosel in München een groot boek uitgekomen met grafisch werk van Weber uit de jaren 1930-1978. Hierin zijn veel tekeningen uit de kritische kalenders opgenomen. Het is de uitvoerigste verzameling prenten tot dusver.

Wie het boek doorbladert, kan niet onder de erkenning uit dat Weber een belangrijk kunstenaar is, ook al vertoont zijn werk sporen van epigonisme (Grandville, Doré). De wereld die hij op zijn tekeningen oproept is er één waar de domheid de boventoon voert. De mensen leren niets en willen ook niet leren. Zij hebben geen ruggegraat. Op één tekening laat hij zelfs zien dat de ruggegraat verwijderd wordt. Mensen laten zich steeds opnieuw door militairen en bureaucraten in de luren leggen, zij laten zich alles wijsmaken. In de vooruitgang gelooft Weber niet en hij voelt zich dan ook niet geroepen als wereldverbeteraar op te treden. Met een rijkdom aan beelden laat hij zien dat de wereld bestaat uit een gruwelijk zootje van elkaar benijdende, de ogen uitstekende en met de ellebogen bewerkende ellendelingen. Graaiers zijn het. De moderne beschaving met verschijnselen als nationalisme, militairendom, consumptiedwang, sportverdwazing en nog vele andere, is door Weber scherp geportretteerd.

Veelal maakt hij daarbij gebruik van griezelig-uitziende, Jeroen Boschachtige typen: hologig, eenbenig, zwartgebrild, hoofdeloos, breedgrijnzend, liederlijk. Hier is geen optimist aan het werk. Een enkele keer roept dit ‘zeitkritische’ werk afkeer op, althans bij mij. Zo'n tekening is bij voorbeeld die over de Praagse Lente, waarop het borstbeeld van Alexander Dubcek door ratten wordt aangevreten. Tekenaars die bereid zijn door hen verafschuwde groepen als ratten af te beelden, moeten goed in de gaten worden gehouden.

Weber is ook een visionair kunstenaar, want hij heeft al vóór de ‘Machtübernahme’ in 1933 zien aankomen wat er in Duitsland zou gaan gebeuren. Dat is het volgende element in de geschiedenis van deze kunstenaar. In het artikel in De Nieuwe Linie zegt Weber tegen Jan Kuiper: ‘Ik heb mezelf niets te verwijten. Terwijl mijn kunstbroeders kropen, ben ik rechtop blijven staan.’ Kuiper, kritisch journalist als hij is, is er niet helemaal gerust op en probeert toch het één en ander over het oorlogsverleden van de door hem bewonderde man op te sporen. Hij heeft een aanduiding, dat Weber mee zou hebben gewerkt aan het nationaal-socialistische blad Das Reich, maar daarover blijkt niets te vinden. Raadpleging van Joseph Wulf, de schrijver van het boek Presse und Funk im Dritten Reich levert ook niets op. Wulf heeft nooit van Weber gehoord. Twee jaar later publiceert Kuiper zijn boekje De angst der patriotten, dat gaat over de ontwikkelingen in de Westduitse politiek. Als omslag doet een litho van Weber dienst, waarop het neonazisme wordt afgebeeld. Hij bedankt Weber in zijn woord vooraf en noemt hem een tekenaar die ‘reeds voor de oorlog op navrante wijze het nazisme aan de kaak stelde’. Dat is de gangbare opinie. In 1977 publiceerde de Elefanten Press in Berlijn (West) het boek Kunst im Widerstand, waarin Weber als een belangrijk antifascistisch kunstenaar wordt beschreven. Goebbels, zo lezen we, heeft in 1944 wel geprobeerd Weber en enige andere tekenaars in te schakelen bij zijn fascistische propaganda, maar dat is niet gelukt. In de Bondsrepubliek is een rondreizende, door de Elefanten Press Galerie verzorgde tentoonstelling, waarin Weber-als-de-antifascist centraal staat. In Die Tat werd naar aanleiding van deze expositie zelfs geschreven dat Weber in de Bondsrepubliek doodgezwegen wordt, omdat in de officiële Westduitse kunstgeschiedenis nog steeds geen plaats is voor de kunst uit het Duitse verzet (28 oktober 1977).

Bij bijna alle artikelen over dit onderwerp staat dezelfde tekening afgedrukt, namelijk ‘Das Verhängnis’ uit 1932 en voor het eerst gepubliceerd in de al genoemde brochure van Niekisch Hitler, ein deutsches Verhängnis. Het is de tekening van een grote, van een hakenkruis voorziene doodkist, die voor aanmarcherende horden met hakenkruisvlaggen als massagraf dient: een gruwelijke profetie die in de jaren daarna werkelijkheid werd. Ook de andere illustraties in die brochure zijn duidelijk: Hitler en zijn beweging worden scherp aangevallen. Weber wil deze tekeningen zelf eigenlijk niet als profetieën beschouwen, omdat het voor duizenden en duizenden toen al duidelijk was dat de ondergang van dat systeem onafwendbaar was. Dat zegt hij in 1967 tegen iemand die bij hem komt voor een gesprek. Een groot deel van dat gesprek staat afgedrukt in het bij Schirmer/Mosel verschenen boek.

Goral

Weber doelt hier waarschijnlijk op de duizenden en duizenden die er in 1945 achter kwamen dat er met die Hitler iets aan de hand was. In 1932 waren dat er niet zoveel. Kan Weber op grond van die vooruitziende tekeningen uit 1932 tot een antifascistisch tekenaar worden verklaard? Die vraag is de laatste jaren in de Bondsrepubliek sterker aan de orde. Bij de opening van de tentoonstelling in de Elefanten Press Galerie in West-Berlijn in oktober 1977 is een heftige discussie gevoerd, die op gang gebracht is door een kunstenaar uit Hamburg, Arie Goral, die jarenlang in concentratiekampen heeft doorgebracht. Goral heeft zich in de ontwikkeling van Weber verdiept, omdat hij het te ver vindt gaan dat deze als antifascistische kunstenaar te boek staat. Onder de titel HEIL WEBER! oder: Nicht sein kann was nicht sein darf heeft hij een documentatie samengesteld, waarin hij laat zien dat er met A. Paul Weber veel meer aan de hand geweest is. En dus nog is. Goral wil niet betwisten dat in 1932 die anti-Hitlertekeningen gemaakt zijn, maar hij bestrijdt de opvatting dat wij hier met een antifascistische tekenaar te maken hebben. En datgene wat door hem aangedragen wordt en wat door iedereen kan worden gecontroleerd, kan niet achteloos terzijde worden geschoven. Waar gaat het om?

Zowel vóór als na 1933 heeft Weber honderden tekeningen gemaakt die als fascistisch, antisemitisch of hoe dan ook kunnen worden omschreven. De eerste dateren uit 1922 en staan in een boek van Hjalmar Kutz-

[p. 36]

leb, Der Zeitgenosse. Op verschillende van die prentjes worden joden op de uitentreure bekende wijze afgebeeld, zoals later op veel grotere schaal in Der Stürmer gebeurde. Kutzleb behoorde tot één van de vele vrijkorpsen, die later opgingen in de beweging van Hitler. Zijn boek gaat tekeer tegen de nieuwe ontwikkelingen die zich na de instorting van het keizerrijk in Duitsland beginnen af te tekenen. Het richt zich tegen bolsjewisten, socialisten, joden. Het predikt de absolute gehoorzaamheid aan het gezag, het verheerlijkt het boerendom. Kortom, alle elementen uit de nationaal-socialistische ideologie treffen we erin aan. Tegen Goral is ingebracht dat deze tekeningen van Weber als een jeugdzonde moeten worden gezien, maar terecht wijst hij erop, dat werk uit hetzelfde jaar van Dix en Grosz, die even oud zijn, ook niet als jeugdzonden wordt aangemerkt.

De plumpudding, tekening uit ‘Britische Bilder’ (1943)

Gezicht op kasteel Windsor, tekening uit ‘Britische Bilder’ (1943)

De jeugdzonden blijven voortduren, want in 1927 illustreert hij een boek voor de jeugd, een soort catechismus voor de ‘Wander- und Wehrjugend’. Dat staat vol met gedachten over ‘unser Kampf um das Deutschtum’, over de waarheid over de rassen, over het Duitse geloof, over volk en staat. Een jaar later verschijnt zijn naam op de titelpagina van een boek van Manfred von Killinger, Ernst und Heiteres aus dem Putschleben. Von Killinger is dan al lid van de NSDAP. Het boek beleeft in 1942 een negende druk, nog steeds met de tekeningen van Weber, die het beste als ‘volkse’ prentjes te omschrijven zijn. Von Killinger bekleedde eerder een belangrijke functie in de Organization Consul, een militante geheime organisatie, die de moord op Erzberger uitvoerde en later, tijdens de oorlog was hij als ‘Beauftragte’ de schrik van Boekarest in Roemenië. De boeken van Von Killinger werden na 1931 uitgegeven bij dezelfde uitgeverij die Hitlers Mein Kampf en het dagblad van de NSDAP, Völkischer Beobachter uitgaf. Het lijkt mij uitgesloten dat Weber niet heeft geweten wie deze Von Killinger was.

Wilhelm Stapel

Van Weber verschenen in 1930 tekeningen in een boek van Wilhelm Stapel, Literatenwäsche, een zeer antisemitisch boekwerk. Het bevat onder meer een gedicht tegen Kurt Tucholsky, door Weber geïllustreerd. Tucholsky, de trots van Juda in zijn rode Trotzkipak, zoals het in het gedicht staat, is door de tekenaar als een gespieste wandluis afgebeeld. Wilhelm Stapel behoort tot de ergste antisemieten uit het Derde Rijk. Hij heeft nog een ander boek geschreven, waarin hij ‘die literarische Vorherrschaft der Juden in Deutschland’ tussen 1918 en 1933 bespreekt. De Duitse geest en de Duitse macht die zich verenigd hebben in de persoon van de Führer Adolf Hitler hebben zich van dat joodse gespuis echter weten te bevrijden: dat is de boodschap van Stapel.

Uit deze voorbeelden blijkt dat Weber thuishoorde in de kringen van het volkse radicalisme, waar socialistenhaat en antisemitisme hoogtij vierden. En dat waren de kringen die Hitler aan de macht brachten. De tekeningen die Weber maakte voor de brochure van Niekisch zijn, om het even in het Duits te zeggen, eerder een ‘Fremkörper’ in zijn werk in die jaren. Als Hitler aan de macht gekomen is, in januari 1933, is van een ommekeer in het denken van Weber weinig of niets te merken. De boeken van Von Killinger met zijn prenten blijven herdruk na herdruk beleven, maar daarvan zou nog gezegd kunnen worden dat het buiten zijn bereik lag dat te verhinderen. In elk geval pasten die prenten uitstekend in het nationaal-socialistische patroon. In 1937 zat hij ook een tijd gevangen en in Kunst im Widerstand wordt het voorgesteld dat hij daarna zijn leven nauwelijks meer zeker was, maar ook daaraan moet ernstig worden getwijfeld.

In 1941 zal hij namelijk nog een prestatie van formaat voor de Duitse natie leveren. Dat gebeurt met de publikatie van een bundel tekeningen onder de titel Britische Bilder. Duitsland, op verschillende fronten in oorlog, heeft er behoefte aan de tegenstander zo zwart mogelijk af te schilderen, en Weber neemt Engeland voor zijn rekening. De bundel bevat vijfenveertig tekeningen over het ‘perfide Albion’. In zijn soort is het een uniek boek. Weber beperkt zich namelijk niet tot het Engeland uit het begin van de jaren veertig, maar hij behandelt de geschiedenis van het land, vooral als koloniale mogendheid: de slavenhandel met aan het roer van het schip een figuur die ook in elk nummer van Der Stürmer voorkomt, de verovering van India en de andere gebieden, de Boerenoorlog (Engeland als hyena), de Pax Brittannica in Ierland (een boom vol gehangenen), de invloed van de beurs en de geldmannen. De tekeningen laten aan duidelijkheid niets te wensen over en zeker die over de effectenhandelaar niet. Zo'n natie van schoften en schurken kan geen lang leven meer beschoren zijn en op de laatste prenten laat Weber dan ook zien dat Engeland zal ondergaan.

Misbruik

Met deze bundel leverde hij het beeld van de vijand dat noodzakelijk is voor de strijd. En het werd door de autoriteiten ten zeerste op prijs gesteld. In maart 1941, kort na de eerste uitgave, verschijnt in het tijdschrift Die Kunst im Dritten Reich een uitvoerig artikel over de bundel. Het tijdschrift wordt uitgegeven door het ‘Zentralverlag der NSDAP’, in het kader van de ‘gesamten geistigen und weltanschaulichen Schuling und Erziehung des NSDAP’. Weber wordt in dat artikel geprezen als de beste Duitse, maar ook met buitenlanders niet te vergelijken tekenaar. Op overtuigende wijze heeft hij de heers- en roofzucht van de Engelsen vastgelegd, meent dr. Wilhelm Westecker. In onze strijd tegen het plutocratische Engeland zijn deze tekeningen van grote waarde, zo besluit hij. In 1942 verschijnt er dan ook een nieuwe uitgave, nu ook in het Engels en Frans. De titel luidt nu: England, der Totengräber der kleinen Nationen. Op de titelpagina wordt ook nog vermeld: Een kunstenaar ontmaskert de misdaden van Engeland. In het blad Signaal, dat door de Duitsers in alle door hen bezette gebieden verspreid werd, wordt in maart 1942 aandacht aan het werk van Weber besteed. Hij wordt daar beschreven als een dramaturg met de tekenpen, die in demonische kracht composities kan doen ontstaan die in één slag duidelijk maken hoe het zit. En dat is met de Britische Bildern het geval. Een jaar later, in 1943, verschijnt bij Nibelungen-Verlag nog een ‘Volksausgabe’, op grauwer papier. Nu zijn er achtenveertig tekeningen.

De bundel van Weber heeft in de oorlog een belangrijke functie vervuld, daar kan weinig twijfel over bestaan. Hij mag dan niet officieel bij de propaganda van Goebbels ingeschakeld geweest zijn, hij vervaardigde op eigen houtje reeksen prenten die de Duitsers konden doen geloven dat zij voor een goede zaak streden. Andere tekenaars, zoals Otto Dix, konden dat niet, want die waren ontslagen of erger. In het boek Kunst im Widerstand, waarin gepoogd wordt Weber als een antifascistisch kunstenaar te presenteren, wordt over de Britische Bilder gezegd, dat deze prenten eigenlijk niet tegen Engeland en de Engelsen gericht zijn, maar tegen de imperialistische uitbuitingsaspecten van het

vervolg op pagina 51