Vrij Nederland. Boekenbijlage 1981

[p. 20]

Verborgen betekenissen
De klassieke eenvoud van Boenins proza

Het laatste rendez-vous en andere verhalen door Iwan Boenin vertaling: Dick Peet en J.R. Braat Uitgever: De Arbeiderspers, 324 p. f 29,50

Kees Verheul

Hoewel Iwan Boenin (1870-1953) de eerst Russische schrijver was die de Nobelprijs heeft gekregen, heeft hij met zijn werk in het Westen nooit echt geluk gehad. Zijn bekroning kwam op een moment (1933) toen de Westerse omgeving ‘witte’ emigranten van aristocratische afkomst en met conservatieve ideeën zoals hij, als enigszins lachwekkende, in een onhistorische schijnwereld levende zonderlingen begon te beschouwen. Voor een Rus die aan de rivièra woonde en daar op zijn zestigste nog steeds dezelfde soort novellen schreef als waarmee hij omstreeks 1900 had gedebuteerd, liep een doorsnee Europese of Amerikaanse intellectueel uit de dertiger jaren niet warm. Ook na de oorlog is Boenin, die nooit zoals bij voorbeeld Nabokov heeft geprobeerd publiciteit te krijgen met in een andere taal geschreven werk, aan onze kant van het ijzeren gordijn alleen min of meer plichtmatig in bloemlezingen uitgegeven. Zelfs de sensationele postume rehabilitatie van Boenin in zijn geboorteland en zijn sindsdien gegroeide populariteit en invloed daar hebben geen merkbaar effect gehad op de houding tegenover hem van de meeste Westerse literatuurkenners - een mengsel van respect en onverschilligheid.

Voor een deel is die houding misschien een gevolg van het nagenoeg ontbreken van blijken van een politieke geëngageerdheid in Boenins proza. Afgezien van enkele heftige monarchistische en contrarevolutionaire tirades - meestal in publicistische stukken of in poëzievorm - is zijn oeuvre allerminst dat van een anticommunist. Boenins novellen gaan zowel voor als na de revolutie, over ‘eeuwige’ thema's: seksualiteit, dood, natuur en herinnering. De sociale wereld van plattelandsadel, boeren en kleinsteedse burgers, waarin ze gewoonlijk spelen wordt zonder waardeoordeel opgeroepen en als een van de figuren er kritische ideeën op nahoudt, dienen die voor de afstandelijke verteller, net als de nuances van het weer of de lichteffecten in een kamer, als hulpmiddel bij de weergave van een niet aan een bepaalde maatschappijvorm gebonden stemming. Op dergelijk werk dat, ook al is het afkomstig van een ‘reactionaire’ vluchteling, in de Sovjetunie tegenwoordig zonder bezwaar wordt uitgegeven, zit in het Westen noch ‘links’ noch ‘rechts’ te wachten.

Iwan Boenin

Maar Boenin heeft bij ons nog iets anders en, naar ik denk, iets wezenlijkers tegen. Literatuur die om niet-ideologische redenen snel door taalbarrières heendringt, dankt dit succes meestal aan een spectaculaire, al vanuit de verte als origineel herkenbare stijl. De twintigste-eeuwse Russische schrijvers die in het buitenland de meeste aandacht hebben gekregen zijn, afgezien van partijpropagandisten en dissidenten, vooral taalkunstenaars geweest met een voorkeur voor verbluffende effecten. Een op het teweegbrengen van een emotionele of intellectuele schok gericht stuk proza of poëzie imponeert snel en beantwoordt gemakkelijk aan een algemeen ideaal in het Westen, waar termen als ‘revolutionair’ en ‘avangardistisch’ op esthetisch gebied voor velen automatisch het summum van bewondering betekenen. Boenin streefde naar het tegendeel van dit ideaal. In kribbige uitlatingen, zowel mondeling als schriftelijk, betitelde hij de experimenten van zowat alle Russische modernisten die in zijn tijd publiciteit kregen, als smakeloze humbug. Zijn eigen proza en poëzie bleven tot het eind van zijn leven een vervolg op gedegen negentiende-eeuwse voorbeelden. Ook waar hij bij de weergave van zijn persoonlijke levensvisie van deze voorbeelden afwijkt, zijn de kwaliteiten van zijn werk ‘klassiek’: beknoptheid, evenwicht en een keuze van woorden, beelden en ritmen die zonder zelf aandacht te trekken de gewenste indruk oproepen. In Boenins autobiografische roman Het leven van Arsenjev spreekt de ik-figuur bij de beschrijving van zijn vader - een aan lager wal geraakte grootgrondbezitter uit een illustere familie - over de tegenstelling tussen diens ‘uiterlijke eenvoud van karakter en de innerlijke gecompliceerdheid ervan’. Als samenvatting van wat mij de kern lijkt van Boenins wijze van schrijven, zou ik geen betere formule kunnen bedenken.

Vertaling

Toen ik een paar jaar geleden door Boenin geboeid raakte, merkte ik dat hij nog nauwelijks in het Nederlands was vertaald. De onlangs verschenen grote bundel Het laatste rendez-vous en andere verhalen is voor zover ik weet, de eerste serieuze poging om hem in ons land recht te doen. Juist daarom is het jammer dat deze uitgave grotendeels een fiasco is geworden. Het omslag met het kubistische plaatje van Malewitsj, dat uitgerekend die vorm van kunst vertegenwoordigt waar Boenin van rilde, is helaas typerend. Alleen het laatste verhaal. ‘De heer uit San Francisco’, waar de auteur in navolging van Thomas Manns Der Tod in Venedig het onverwachte overlijden beschrijft van een Californische miljonair op vakantie, is door J.R. Braat uitstekend vertaald. Hij heeft niet alleen voor de letterlijke betekenis van Boenins woorden, maar ook voor hun gevoelswaarde en voor de subtiele schakeringen in de toon van de verteller, van ironie tot profetische verhevenheid, mooie equivalenten gevonden. Het Nederlands van alle andere verhalen is van Dick Peet, die ook verantwoordelijk is voor de keuze uit Boenins omvangrijke proza-oeuvre (deze keuze is redelijk representatief; alleen het opnemen, zonder nadere aanduiding, van een lang romanfragment lijkt mij minder gelukkig).

Mijn bezwaar tegen Dick Peet als Boenin-vertaler is niet alleen dat hij een raar en onhandig Nederlands gebruikt, waaronder sommige zinnen pas begrijpelijk worden als je het origineel erbij zoekt (een ‘brak’ die ‘op een rolletje’ ligt blijkt dan bij voorbeeld een ‘behaaglijk ineengedoken jachthond’ te zijn). Veel erger is zijn neiging om bij de weergave van het Russisch regelmatig fouten te maken door letters, naamvalsvormen of hele woorden met andere te verwarren (ik zal me tot één voorbeeld beperken: de woorden voor ‘steenkool’ en ‘hoek’ lijken in het Russisch enigszins op elkaar, met het gevolg dat ‘een roos in je koolzwarte haar’ bij Peet is omgetoverd tot ‘een roos in een hoek van je kapsel’). Bij Boenin zijn alle woorden zowel naar hun zeggingskracht op het moment als naar hun rol in het geheel tot het uiterste afgewogen. Verbaal opvulsel komt in dit proza, dat Boenins leermeester Tsjechov al deed spreken van ‘kortheidsmanie’ en ‘bouillonextract’, niet voor. De slordigheid of incompetentie van de vertaler leidt er soms dan ook toe dat de lezer van een verhaal alleen een reeks onverbindbare indrukken overhoudt.

Raffinement

In hoeverre iemand die op een dergelijke vertaling is aangewezen door de missers heen oog zal krijgen voor het raffinement van Boenins werkwijze als verteller en voor zijn boeiende, ondanks de schijn van ouderwetsheid nog steeds actuele thematiek, kan ik moeilijk beoordelen. Maar wat ik wél kan, is proberen te verduidelijken waarom hij mijns inziens een betere behandeling door onze uitgevers en vertalers meer dan ver-

[p. 21]

dient. Boenin is een van de weinigen in de moderne Russische literatuur die een nieuw, dichterlijk soort proza heeft ontwikkeld, dat bij al zijn suggestiviteit klassiek-nauwkeurig en doorzichtig blijft. Het poëtische schuilt bij hem minder in allerlei versieringen, zoals beeldspraak (hoewel Boenin ook daar goed in is: een paard trapt bij voorbeeld 's avonds in een regenplas ‘de maan aan scherven’) dan is een speciale vorm van ‘verdichting’ - een maximale concentratie van alle mededelingen, die pas door het moeilijk grijpbare van hun samenhang iets raadselachtigs krijgen. Minutieuze beschrijvingen van een kamer, een tuin of een landweg wisselen af met citaten van gedichten of bijbelteksten, summiere verslagen van het doen en laten van de figuren en brokstukken uit hun dialoog. De voorgeschiedenis, de psychologie van de figuren en de ‘plot’ - dat wil zeggen de belangrijkste bestanddelen van een traditioneel verhaal - lijken op het eerste gezicht te ontbreken. Pas als de lezer het verhaal overleest en op elk woord let, gaat hij ze ontdekken, verscholen in een aangehaalde versregel, in een terloopse uitroep of in een schijnbaar toevallig uiterlijk detail.

Zo vat het titelverhaal, ‘Het laatste rendez-vous’, in acht bladzijden een moeizame liefdesverhouding van jaren samen, via een reeks natuur-en binnenhuis-impressies van de nacht en ochtend van het afscheidsbezoek van een jonge man bij zijn vriendin. De levensomstandigheden van de partners - allebei uit een verpauperde familie in dezelfde streek - zijn alleen af te leiden uit de chique sjofelheid van hun kleren en uit de vervallen staat van hun ouderlijk huis. Hun gevoelens voor elkaar en de feiten die tot de breuk tussen hen hebben geleid, komen al even indirect naar voren - uit de geëmotioneerde, voor een buitenstaander maar half begrijpelijke zinnen, die de lezer hen vlak voor het definitieve uiteengaan in bed hoort wisselen.

Boenins impressionistische, op een combinatie van scrupuleuze exactheid en versluiering gebaseerde verteltechniek is meer dan een methode om in zijn verhalen ‘sfeer’ te brengen. Het is ook meer dan een manier om de lezer aan te spreken in zijn inventiviteit. Doordat de vertaler alle nadruk legt op de weergave van gestalten, stemmen, kleuren, vormen, klanken en bewegingen en hij zich bij het vastleggen van hun betekenis tot een minimum beperkt, weet hij de suggestie te wekken van een wereld, waar mensen met hun gevoelens, gedachten en belevenissen niet meer zijn dan onderdelen van een groot geheel. De beste aanduiding van het principe dat zowel de visie van de auteur als zijn manier van schrijven bepaalt, staat misschien in een passage uit Lika (het in de Nederlandse bundel opgenomen fragment uit Boenins autobiografische roman), waar de ik-figuur zijn liefde voor natuur-poëzie verdedigt tegenover een sceptische vriendin: ‘Ik begon ijverig aan te tonen dat er geen sprake kon zijn van een natuur die los van ons stond, dat elke geringste beweging van de lucht een beweging was van ons eigen leven.’

Samenhang

Met door Boenin met telkens nieuwe voorbeelden in zijn proza uitgewerkte basisgegeven is dat van de samenhang tussen het individuele bestaan en de duurzame, onpersoonlijke krachten in het ‘leven’ om ons heen: zelfhandhaving, eros, agressie en doodsdrift. Zijn meest typerende, door velen (waaronder Rilke en Gide) geprezen novelle Mietja's liefde is de geschiedenis van een provinciale student in Moskou, die tijdens een platonisch blijvende verhouding met een meisje uit de hoofdstad geleidelijk ieder houvast verliest door de in hem ontwaakte gevoelens van seksualiteit en jaloezie. De novelle speelt op het landgoed van Mietja's familie, waar hij op vakantie wekenlang ongedurig rondzwerft, dagelijks naar het postkantoor van het dichtstbijzijnde dorp rijdt om te kijken of er brieven van zijn terughoudende geliefde zijn en een kort seksavontuur beleeft met een boerenmeisje. Aan het slot pleegt hij, nadat zijn Moskouse vriendin het schriftelijk met hem heeft uitgemaakt, zelfmoord.

De bladzijden van Mietja's liefde zijn grotendeels gevuld met beschrijvingen van de manier waarop de held dat voorjaar zijn meest vertrouwde omgeving - het landgoed met zijn park, zijn bossen, lanen, zandwegen en akkers - ervaart. Door de heftigheid van zijn gevoel is de grens tussen wat er in hem omgaat en wat hij om zich heen waarneemt, vervaagd: ‘Alles vloeide ineen en ging in elkaar op: Katja, de boerenmeiden, de nacht, de lente, de geur van de regen, de geur van de omgeploegde, op haar bevruching wachtende aarde, de geur van het paardezweet en de herinnering aan de geur van die glacé handschoen.’ Ook het onderscheid tussen Mietja's eigen gewaarwordingen en die van zijn medeschepselen - mensen of dieren - begint weg te vallen: op een nacht herkent hij met ontsteltenis zijn eigen ‘liefde’ in de ‘satanische, paringskreten van een boomuil; een paar dagen later heeft hij bij de aanblik van een naburig verlaten landhuis een visioen van erotisch geluk - niet van hem zelf,

vervolg op pagina 31