Vrij Nederland. Boekenbijlage 1981

[p. 5]

Mulisch' vrolijke wetenschap
Een ware geboorte der filosofie uit de geest der muziek

Elmer Schönberger

De compositie van de wereld begon in 1949 in Haarlem. Het was het jaar van de big bang.

Harry Mulisch, schepper van het gelijknamige opus magnum, zat aan de piano. Naar zijn eigen zeggen verveelde hij zich dus grenzeloos, want hij kon helemaal niet pianospelen. Toen gebeurde het: hij sloeg een toon aan en vervolgens zijn octaaftoon. Hij hoorde de primaire harmonie, maar hij hoorde nog iets anders, iets erachter, erdoorheen. Hij hield niet meer op met het aanslaan van die twee tonen. Dit duurde een halfuur, drie kwartier, en in hem voltrok zich iets dat hij later bij mystici beschreven vond als de ‘nadering van het licht’. In een ogenblikkelijke euforie schreeuwde hij uit: ‘Het is hetzelfde en niet hetzelfde.’

Ofschoon straatarm huurde Mulisch een piano en twee maanden lang, tot het instrument wegens insolventie van de bespeler werd weggehaald, sloeg hij dagelijks urenlang octaven aan. Op die ene dag in 1949, op dat ene ogenblik waarop dat eerste octaaf klonk ‘was eigenlijk alles al gebeurd, alleen moest het nog gedaan worden’. Ruim dertig jaar later is het gedaan. Voor ons ligt deel 1 van De compositie van de wereld: een ordening van alles was der Fall ist, een meta-theorie van wetenschappelijke én onwetenschappelijke theorieën, en, inderdaad, een ware Geburt der Philosophie aus dem Geiste der Musik.

In Mulisch' Compositie spreekt het octaaf het verlossende woord (en het verlossende feit: de ‘feit-uitspraak’) in zijn hoedanigheid van het klankgeworden ‘principium adversationis’ zoals dat door Heraclites is geformuleerd: Wij zijn en zijn niet. Het octaaf is daarmee ook de klankgeworden paradox, en op de paradox, op het vruchtbaar maken van de paradox, is de Compositie volledig gebaseerd. In het eerste van de zeven Boeken waaruit de Compositie bestaat wordt de geschiedenis van de paradox geschreven en geïnterpreteerd. Paradoxen, zo luidt de stelling, hebben altijd een dwingender karakter gehad dan hun weerleggingen. Die weerleggingen zijn dan ook geen echte weerleggingen maar, doordat het oorspronkelijke probleem van paradoxen wordt zoekgemaakt in herformuleringen die zich voor bestrijding lenen, veeleer ontkenningen ervan. Anders gezegd: paradoxen worden onschadelijk gemaakt. Uit het feit dat er bijna tweeëneenhalfduizend jaar na dato nog steeds nieuwe oplossingen voor Zeno's Pijl, Zeno's Racebaan, Zeno's Dichotomie en, de bekendste, Zeno's Achilles die de Schildpad maar niet kan inhalen, worden aangedragen, blijkt volgens Mulisch de kracht van deze paradoxen: als ze eenvoudigweg op denkfouten zouden berusten, zouden ze ooit, eens en voor altijd zijn weerlegd. Het wapen waarmee paradoxen sinds Aristoteles bestreden zijn, is bekend als het logische ‘principe van de tegenspraak’, of, in Mulisch' interpretatie van dit beginsel, het principe van de verboden tegenspraak: want behalve een logisch aspect, bevat dit principe een ‘religieus en moreel’ aspect. Door zélf het principe van de tegenspraak te herformuleren in een bijna-paradox ziet Mulisch kans zelfs het hechte fundament van het Popperiaanse ‘kritisch rationalisme’ in buiten-rationeel, moreel-religieus drijfzand te veranderen. Want, zo redeneert hij, als de ontkenning van een uitspraak alleen zinvol kan zijn als ook het ontkende een zinvolle uitspraak is (en zinvol wil nog niet zeggen waar of onwaar), dan betekent dat, dat de uitspraak ‘het is niet mogelijk dat een uitspraak en zijn ontkenning beide waar zijn’ slechts zinvol is, als de uitspraak ‘het is mogelijk dat een uitspraak en zijn ontkenning beide waar zijn’ zinvol is. Nu is Mulisch niet de eerste die op ‘het lek in de rationaliteit’ gewezen heeft (en hij heeft die pretentie ook niet: Gödel, die aantoonde dat geen enkel formeel systeem met eigen middelen zijn vrij-zijn van contradicties kan aantonen, is een van zijn kroongetuigen); zijn oorspronkelijkheid geldt niet zozeer de opsporing van het lek, als wel het filosofische loodgieterswerk dat hij vervolgens verricht. Hij schept orde in de wereld van de uitspraken en in de wereld van de feiten, en doet dit niet door de principes die het denken en de empirische werkelijkheid beheersen tegen elkaar uit te spelen, maar door ze hun plaats te wijzen en hun ‘jurisdictie’ te definiëren. Als de Compositie een pleidooi voor het Heraclitische denken is, dan behelst zij niettemin óók de erkenning van een wereld waarin het óf wel regent óf niet regent, en niet de oprichting van een gesticht welks geneesheer-directeur tegelijk wél en niet Napoleon is.

Harry Mulisch

De compositie van de wereld is een werkelijke compositie. Het systeem waarin de rechtvaardiging van de paradox ten slotte uitmondt, is er, ondanks zijn wetmatigheden, niet in de eerste plaats ter vervanging van andere; De Compositie lijkt nog het meest op een systematische muziektheorie waarin de muziek de wereld is en waarin de functionele harmonie, de middeleeuwse kerktoonsoorten, de Arabische maqam-techniek en Georgische heterofonie als vormen van denken, zijn, evolutie en geschienis hun plaats krijgen (codex en codificeren zijn sleutelbegrippen), in hun onderlinge verhouding gedefinieerd worden en ondergeschikt gemaakt aan één, allesoverkoepelend principe. Wat bij de grote muziektheoreticus Schenker de Goethiaanse Urlinie was, is in Mulisch' ‘kwalitatieve harmonieleer’ van de wereld het eveneens Goethiaans angehauchte oerfenomeen: het octaaf. Bij Mulisch' Goethe zou men aan Faust kunnen denken, en bij Faust aan de

[p. 6]

gelijknamige ouverture van Wagner met al zijn octaven: (zie vb.)

Harry Mulisch

Hiermee zijn we aangekomen in Boek 2 waarin het octaaf als paradigma wordt geïntroduceerd. Nu is paradigma een niet zo gelukkig gekozen woord, want een paradigma in de betekenis van ‘exemplarisch voorbeeld’ kan altijd door een ander vervangen worden. Volgens Mulisch is het octaaf nu juist géén voorbeeld, ‘want er ligt niets meer achter’. Het octaaf is het ‘oerfenomeen’, het ‘unieke’, dat ‘tegelijk het universele en het onverklaarbare is’.

De argumenten ten gunste van deze stelling zijn, voor zover ze ontleend zijn aan de ‘staat van dienst’ van het octaaf, niet helemaal overtuigend. De octave harmonie zou een ‘ervaring van alle mensen, overal en altijd’ zijn. Dat is vaak beweerd, maar als iemand van het formaat van Curt Sachs schrijft dat ‘the octave is by no means a self-evident interval in primitive music’ (in The wellsprings of music) blijf ik twijfelen. (Als het overigens waar is wat Sachs beweert, dan betekent dat dat er culturen zijn die niet het verschijnsel kennen dat mannen en vrouwen samen zingen, want als mannen en vrouwen hetzelfde zingen, zingen zij in principe in octaven. En als het dat niét betekent, impliceert dit op zijn beurt dat die vorm van octave harmonie een bijzondere is. Voor het laatste valt wel iets te zeggen: er is een verschil tussen een menigte unisono zingende mannen en unisono zingende vrouwen uit wier kelen het Wilhelmus klinkt, en een menigte in bassen en tenoren gesplitste mannen die het Wilhelmus zingt. Het karakter van het octaaf is, met andere woorden, tweeledig: in het eerste geval primair maat voor een verschil in toonkleur en in het tweede geval primair maat voor het verschil in toonhoogte. Het is alleen niet zo dat die twee strikt te scheiden zijn: in 1619, bij Giovanni Ghizzolo, vind je bij voorbeeld wél dat ‘bij gebrek aan sopranen en bij overvloed aan tenoren’ de partijen van de eersten door de laatsten gezongen kunnen worden, maar niet dat ‘bij gebrek aan bassen en bij overvloed aan sopranen’, de sopranen bas kunnen zingen: in dat geval is het verschil in toonhoogte kritiek.)

Tot de staat van dienst van het octaaf zou, volgens Mulisch, vervolgens het feit behoren dat het interval uitsluitend voor mensen geldt. Het hangt ervan af wat je onder gelden verstaat, maar afgelopen zomer hoorde ik avond aan avond in de tuin een merel een gebroken drieklank met octaaf fluiten, steeds op dezelfde toonhoogte; hetzelfde motief had Beethoven in het laatste deel van zijn vioolconcert al eens gebruikt. Ik weet verder niets van animale psycho-akoestiek, alleen las ik onlangs toevallig over een zoöloog in München (een zekere K. von Frisch), volgens wie vissen - die in de gebruikelijke anatomische zin van het woord niet eens over ‘oren’ beschikken - intensief op verschillende tonen reageren; sommige soorten zouden zelfs octaven, kwinten en tertsen precies kunnen onderscheiden. De vraag blijft natuurlijk wat de aard van dat onderscheid is.

Ten slotte zou een bewijs voor de bijzondere positie van het octaaf zijn dat alle toonstelsels ‘altijd en overal’ op dit interval berust hebben. Maar dat is niet alleen onwaar voor veel buiten-Europese muzieken, maar ook voor bij voorbeeld het Russische kerkgezang (dat gebaseerd is op een trichordsysteem) of het tetrachordsysteem van de middeleeuwse Musica enchiriades. Het octaaf is dus niet het enige dat ‘de unieke, universele en onverklaarbare rol van de muziek begrijpelijk’ maakt.

Toch doet dit alles niet werkelijk afbreuk aan het unieke karakter van het octaaf. Het unieke zit hem niet zozeer in de eigenschap dat de sa-

[p. 7]

menstellende tonen van een octaaf dezelfde en toch niet dezelfde zijn, maar dat ze op een bijzondere, zelfs unieke wijze niet dezelfde zijn. Het is meer dan wat Hegel als ‘voorbeeld’ van de omslag van kwantiteitsverschil in kwaliteitsverschil beschouwde en het is meer dan de simpelste vorm van Leibniz' verborgene arithmetische Übung der Seele. Het ervaringsfeit dat met het klinkend octaaf correspondeert is met geen enkel ander te vergelijken: niet met de zon die we 's avonds zien ondergaan en 's morgens zien opkomen, niet met de ster die we nu eens morgenster en dan weer avondster noemen, niet met de geuren van heliotroop en vanille (wat de negentiende-eeuwse parfumfabriek Piesse er overigens niet van weerhield om een chromatische geurladder van zesenhalf octaaf te ontwerpen). Dát het met geen enkel ander ervaringsfeit te vergelijken is, verklaart Mulisch uit de fenomenologie van de toon. Uit zijn briljante, vergelijkende analyse komt de toon te voorschijn als een ding dat (mét het licht, maar de waarneming van het licht moet het zonder gefixeerde, onderling vergelijkbare intervallen, laat staan het octaaf, stellen) van alle andere feiten hierin verschilt dat het een feit is met het karakter van een uitspraak. Dat die constatering plausibel is, blijkt uit het feit dat beschrijvingen van het octaaf alle relaties omvatten, zowel logische (dat wil zeggen relaties tussen uitspraken) als reële (dat wil zeggen relaties tussen feiten): gelijkenis, gelijkheid, polaire tegenstelling, dialectische tegenstelling, maar ook identiteit en contradictie. Het octaaf is daarmee de gezochte ‘feit-uitspraak’ die de relatie legt tussen twee werelden, die van de feiten en die van de uitspraken. Het is het ‘en toch’ dat als overkoepelend beginsel alle bestaande en voor een deel elkaar uitsluitende principes (het regent of het regent niet - het regent en het regent niet) aan zich ondergeschikt maakt.

Na deze ultieme duiding van het octaaf is het grote werk gedaan. Het weerspannige beginsel van Heraclites is in het denken geïncorporeerd, de jurisdictie ervan gedefinieerd en aan de eis dat men ‘paradoxen niet (moet) willen oplossen’, maar ‘er mee oplossen’ moet, is voldaan. Wat volgt is de compositie van de wereldformule, de canon, naar analogie van de vijf stadia die een gegeven toon x van zijn octaaftoon x' scheiden (de oeroctaviteit). Mulisch zelf vermijdt trouwens het woord analogie nadrukkelijk: de canon moet volgens hem niet opgevat worden als het achterliggende; ‘alleen het oerfenomeen is het primaire, de canon is niets anders dan de formele afbeelding er van; hij is ‘niet “een” ordening, maar de ordening. Daarin wortelt de rechtvaardiging, de canon ook als leidraad te nemen voor de ordening tot octaviteiten van andere verschijnselen, - ja, tot op zekere hoogte van “alle” verschijnselen.’ Men leest er makkelijk overheen, maar hier wordt quasi-achteloos en razendsnel de stap van twee toontjes naar de wereld gezet.

Vanaf Boek 3 gaat het systeem zijn eigen leven leiden. Dat is het vervelende van systemen: ze nodigen tot toepassing uit, en toepassingen krijgen al snel het karakter van een corvee. Ook De compositie ontkomt daar niet helemaal aan, hoewel Mulisch steeds plezier in zijn corvee lijkt te bewaren. Aan het gevaar om trivialiteiten uit de werkelijkheid tot kosmische proporties op te blazen, ontsnapt hij dikwijls, dank zij die benijdenswaardige, mentale constellatie waarin het verschil tussen komisch en kosmisch niet meer dan een pennehaaltje is. ‘De spoelbak van een toilet, waarin een drijver de watertoevoer afsluit als de bak vol is, vertegenwoordigt zo'n transfiguratie II₃ van het eureka-complement Spiritus.’ Zo'n zin is oergeestig, daar worden er niet meer dan drie, hooguit vier per jaar van geschreven.

Maar een systeem heeft ook voordelen: het kan tot resultaten leiden die zonder het systeem nooit bereikt zouden zijn. (Denk aan de muziek van Webern.) De geldigheid van het systeem hoeft daarin niet eens zo'n grote rol te spelen: vruchtbare misverstanden zijn geen zeldzaamheid. Als De compositie een scheepje in een fles is, dan moeten we tot onze verbazing constateren hoe zeewaardig het bootje nog blijkt te zijn. De uitwerking van het systeem heeft onmiskenbaar een grootse allure, al was het maar in de anachronistische, bijna faustische consequentie waarmee ‘alles wat het geval is’ (of zou kunnen zijn: zelfs over de onbekende dood, die octaaf is met de harmonia matris, worden ons nieuwe inlichtingen verschaft) in de wereldformule is ingepast. De compositie geeft op de meest wonderlijke vragen antwoord en van de meest wonderlijke verschijnselen een verklaring: de eeuwige aantrekkingskracht van de Mona Lisa, de zakrekenmachine, de hilariteit om een non op een fiets, de overeenkomst tussen het ‘onvergetelijke diner’ en de happening, de onmogelijkheid van een telefonische liefdesverklaring en het in Afrika en India zo slecht gedijende marxisme. Vóór alles zal Mulisch' Fröhliche Wissenschaft de hommage aan het octaaf blijven, het grootste eerbetoon aan dit interval in de geschiedenis van de muziek. Precies vijftig jaar vóór De compositie verscheen de laatste Geburt der Philosphie aus dem Geiste der Musik: het was Der hörende Mensch, Elemente eines akustischen Weltbildes van Hans Kayser. Ondanks alle verschillen horen de twee boeken in dezelfde traditie thuis. Dat Mulisch slechts één interval nodig heeft en zijn ‘harmonikale’ voorganger alle intervallen, en dat de laatste er niet in slaagde ‘alle zeitlichen harmonikalen Analysen - Wachstumszeit, Geschichtsperioden usw.’ in zijn systeem onder te brengen en de eerste wel - misschien wijst dat op een nieuw stadium in de historische octaviteit van de mensheid. Iets van Kayser klinkt bij Mulisch nog door (toevallig, uit niets blijkt dat Mulisch het boek kent). ‘Immerhin: Die Musik hat als einzige der Künste noch einigermassen ihre Selbständigkeit gegenüber der Haptik bewahrt.’ Ook Mulisch gelooft in de reinigende kracht van muziek. De enige hoop die hij bij de voltooiing van de historische octaviteit van de mensheid, de wereld nog laat, is de kunst. ‘Wat misschien mogelijk is, is daarom een kunst die zich op niet veel meer richt dan op het oog bestaande eureka: minimale muziekjes, uit niet veel meer bestaand dan uit een toon en zijn octaaf - misschien verbonden door een glissando.’ In dat geval zal in de nabije of verre toekomst Phil Glass complex heten en het grammofoonplaatje dat dienst doet als akoestische illustratie bij De compositie van de wereld een tophit zijn. Daarna, áls er een daarna is, breekt wellicht de tijd aan van Grillparzers armer Spielmann die, geheel in extase, eindeloos dezelfde toon herhaalt.