Vooys. Jaargang 33

[p. 18]

Onno Kosters
De verlamming verraden, of:
Hoe James Joyce de Ierse beschaving hielp vormgeven

In dit artikel bevraagt dr. Onno Kosters, verbonden aan de Universiteit Utrecht, een gangbare interpretatie van James Joyce' verhalenbundel Dubliners. Hij betoogt dat de manier waarop Joyce omgaat met het concept ‘paralysis’ kenmerkend is voor de these van de bundel. Met deze close reading positioneert hij zich in het nog immer vruchtbare en groeiende veld van de Joyce-studies. Kosters' vernieuwende visie op dit beroemde werk spreekt voor de stelling dat dit veld nog altijd onontgonnen gebieden herbergt.

In 1906 begon James Joyce een offensief in brieven richting de beoogde uitgever van zijn verhalenbundel Dubliners. Reden daarvoor was dat deze Grant Richards op het laatste moment op morele gronden had geweigerd tot publicatie van de tot dan toe veertien geschreven verhalen over te gaan. Joyce weigerde koppig zijn medewerking aan wat hij als censuur van zijn artistieke integriteit beschouwde: ‘I fight to retain [intacte zinnen en verhalen] because I believe that in composing my chapter of moral history in exactly the way I have composed it I have taken the first step towards the spiritual liberation of my country.’ (LI 62-63; mijn nadruk)

Joyce' brieven aan Grant Richards en de daarin geformuleerde uitgangspunten zijn, sinds Herbert Gorman ze voor het eerst gebruikte in zijn biografie uit 1941, standaardingrediënten geworden van vrijwel iedere lezing van Dubliners. Joyce beschrijft de stijl waarin hij de verhalen schreef als ‘scrupulous meanness’ (LII 134) en geeft aan dat het beeld van Dublin niet per se zíjn beeld van Dublin is, maar een naturalistische schets betreft. Hij beschrijft Dublin als een gedeeltelijk verlamde stad (‘that hemiplegia or paralysis which many consider a city,’ - LI 55). Hij stelt dat hij zijn lezers een mooi opgepoetste spiegel voorhoudt, waarmee hij de ontwikkeling van Ierland als beschaafd land zal bevorderen - althans, die belofte kun je lezen in het ‘dreigement’ dat hij uit richting Richards: ‘It is not my fault that the odour of ashpits and old weeds and offal hangs round my stories. I seriously believe that you will retard the course of civilisation in Ireland by preventing the Irish people from having one good look at themselves in my nicely polished looking-glass.’ (LI 134, mijn nadruk)

Dubliners zou uiteindelijk pas in juni 1914 verschijnen. In die acht jaar daarvoor veranderde Joyce uiteindelijk enkele details in Dubliners, maar de belangrijkste wijziging betrof toch wel de toevoeging van het laatste verhaal, ‘The Dead,’ waarmee Joyce naar eigen zeggen goedmaakte wat in de andere veertien verhalen lijkt te ontbreken: ‘So-

[p. 19]

metimes thinking of Ireland it seems to me that I have been unnecessarily harsh,’ schrijft hij aan zijn broer Stanislaus:

I have reproduced (in Dubliners at least) none of the attraction of the city for I have never felt at my ease in any city since I left it except in Paris. I have not reproduced its ingenuous insularity and its hospitality. The latter ‘virtue’ so far as I can see does not exist elsewhere in Europe. (LII 164)

‘The Dead’ is ongetwijfeld het beroemdste verhaal uit Dubliners. Dat is niet onbegrijpelijk (al was het maar omdat John Huston het verhaal, met in een van de hoofdrollen zijn eigen dochter Anjelica, in 1986 succesvol heeft verfilmd), maar voor een beter begrip van de balans in de collectie als geheel, moeten we verder kijken. ‘The Dead’ is behalve een novelle op zich, onderdeel van een compositie bestaande uit vijftien verhalen, die tezamen een geheel vormen dat, zoals de meeste werken van Joyce, ook nog eens een volledige cirkelbeweging maakt: ‘The Dead’ sluit op allerlei manieren weer aan bij het openingsverhaal, ‘The Sisters’. Dubliners is een netwerk van in elkaar hakende verhaallijnen, thema's en motieven. Je zou het een ‘verhalenroman’ kunnen noemen waarin de werkelijke protagonist de stad Dublin is, vastgepind onder het koloniale en religieuze juk van respectievelijk Engeland en de Rooms-Katholieke kerk. Maar, tegelijkertijd is dat een beeld van Dubliners dat al te beperkt is. De ‘verlamming’ (‘paralysis’) die de auteur opvoerde als wezenskenmerk van de stad die hij wilde beschrijven, behoeft nuancering. ‘Paralysis’ wordt niet alleen verbeeld als onontkoombare conclusie, maar ook als iets waaraan, als je het perspectief wat verschuift, wel degelijk valt te ontsnappen.

A symbol of something

Een scène uit ‘The Dead’: vlak voor Gabriel Conroy en zijn vrouw, na het jaarlijkse Driekoningen-diner georganiseerd door zijn twee stokoude tantes en hun nichtje Mary Jane, 's avonds laat door de sneeuw weer naar hun hotel vertrekken, ziet Gabriel zijn vrouw boven aan een trap staan. Ze luistert naar een lied dat elders in het huis ten gehore wordt gebracht:

There was grace and mystery in her attitude as if she were a symbol of something. He asked himself what is a woman standing on the stairs in the shadow, listening to distant music, a symbol of. If he were a painter he would paint her in that attitude. Her blue felt hat would show off the bronze of her hair against the darkness and the dark panels of her skirt would show off the light ones. Distant Music he would call the picture if he were a painter. (D2000 165)

In de inleiding bij de door haar geannoteerde editie van Dubliners in de Oxford World Classics Series, schrijft Jeri Johnson dat Joyce hier ‘as a failure’ de pogingen van zijn hoofdpersoon neerzet ‘to interpret (and aesthetically to represent) someone (...) better known to him than anyone else in his life (and who yet remains to him an utter enigma)’

[p. 20]

(D2000 xxxix). ‘Joyce's genius’, zo vervolgt Johnson, ‘lies not least in his ability to create a nuanced, profoundly affecting literary work and to reveal what is at stake in attempting such acts of creation: at once to produce the magic of a work of art and to reveal the magician's sleight of hand as just that’. (D2000 xxxix) Volgens Johnson laat Joyce ons op zijn eigen, geniale, revolutionair kunstzinnige wijze kennismaken met een kunstenaar die in werkelijkheid geen kunstenaar is. En juist zo laat hij zien hoe het wél moet, hoe een wél origineel, niet in een web van clichés gevangen kitschbeeld van een onbereikbaar ideaal (of symbool) wordt geschetst.

Anders dan Gabriel en veel - maar lang niet alle - andere karakters in Dubliners, wist Joyce uit Dublin te ontsnappen (op 8 oktober 1904 vertrok hij naar het Europese continent, samen met zijn vriendin en latere echtgenote Nora Barnacle - hij zou nooit meer in Ierland wonen). Door de verhalen te schrijven waaruit Dubliners is samengesteld, wilde hij zijn lezers en met name zijn tijdgenoten, maar belangrijker nog, zijn voormalige stadsgenoten, een spiegel voorhouden die hij zelf al dat eerder genoemde ‘nicely polished looking glass’ noemde: een mooi opgepoetste spiegel, waarin alles haarscherp zichtbaar zou worden. En net als die van Alice in Through the Looking Glass, is die spiegel tevens bedoeld als een lek naar een andere wereld, als een ontsnappingsroute. Die route wordt op allerlei manieren door Joyce actief in stelling gebracht in Dubliners, op grond waarvan je zelfs van een ‘activistische’ agenda aan de kant van de auteur kunt spreken. Een tegendraadse lezing van Dubliners kan echter aantonen hoe de clichéthematiek zoals door Joyce zelf verwoord als kern van zijn werk (‘paralysis’, dus), vaak zijn eigen deconstructie in zich draagt.

Snow was general

Op het eerste gezicht zitten ze daar, die gehoorzame Dubliners uit Dubliners tussen circa 1890 en 1905, gevangen in een stad die voor de meesten van hen geen ‘abode of bliss’ (U 17.597) is - en dat ondanks de belofte die in vergulde letters in het wapen van de stad staat, Obedientia Civium Urbis Felicitas: ‘De gehoorzaamheid van de burger maakt de stad gelukkig.’ Het Dublin dat Joyce voortbracht en waar hij over schrijft is een ‘ongelukkige stad’. De gevolgen van de katholieke en koloniale onderdrukking in ogenschouw nemend, is het volstrekt logisch dat de meeste inwoners zich er opgesloten voelen. Gehoorzaam als ze zijn aan de macht van de - geestelijke, economische, politieke, huwelijkse - autoriteiten, blijven ze als verlamd op hun plaats zitten, onmachtig te ontsnappen. Daarmee belichamen ze de ideale personages om Joyce' agenda waarin ‘paralysis’ ogenschijnlijk een hoofdrol speelt, een stem te geven.

Lezers en critici hebben van oudsher het thema van de ‘paralysis’ nogal eendimensionaal opgevat. Het is een kritisch, Joyce-onwaardig cliché geworden. Zoals Richard Greaves het formuleert, ‘the paralysis approach (...) has been used in an oversimplified way that in turn oversimplifies the stories. Moreover, critics have tended to rely uncritically on what Joyce himself wrote about the stories, treating his pronouncements as a

[p. 21]

guide to how to read instead of part of a vexed dialog with his publisher.’¹ (Greaves 2008: 165) ‘Paralysis’ is zo ongeveer de reflex geworden in iedere lezing van Dubliners en lijkt daarmee Joyce' eigen oppervlakkige duiding van zijn werk te ondersteunen.

Ironisch genoeg heeft de ‘paralysis-reflex’ discussies rondom interpretaties van Dubliners soms bijna verlamd. Dat gebeurt met name wanneer de collectie als een geheel wordt beschouwd, opgebouwd via een schema dat Joyce zelf voorstelde.² In het tijdschrift College English in 1961, bijvoorbeeld, woedde een kritische discussie tussen twee eminente Dubliners-kenners, Gerhard Friedrich en Florence Walzl, waarin het vooral ging over hoe ‘paralysis’ precies functioneert in Dubliners. Friedrich beschuldigt Walzl van een ‘seriously incomplete and misleading’ (Friedrich & Walzl 1961: 519) argument in haar artikel ‘Pattern of Paralysis’ (pattern: enkelvoud zelfs!). Walzl verdedigt zich door te stellen dat zij haar lezing baseerde op ‘the Original Framework’ (Friedrich & Walzl 1961: 520), ofwel, op een versie van Dubliners waarin ‘The Dead’ nog niet voorkwam. Hoe het ook zij: de discussie ging over ‘paralysis’ en over weinig anders.³ Ook David Wright concentreert zich in zijn analyse op de verlamming, met name waar hij de correlaties tussen ‘The Dead’ en ‘The Sisters’ behandelt, en introduceert de op zich zeer toepasselijke term ‘entrapment’ (Wright 1995: 290), ‘gevangenschap,’ ‘in de val zitten’. Vormen van ‘entrapment’ zijn overal in Dubliners zichtbaar. Hierbij een paar voorbeelden: op de openingspagina van het eerste verhaal wordt ‘paralysis’ al expliciet door de verteller genoemd. In het laatste verhaal wordt een paard genaamd Johnny verliefd, zo lijkt het, op een ruiterstandbeeld van Koning Willem III (van Oranje) en blijft er, tot ontzetting van de passagiers in de koets die het paard trekt, rondjes omheen lopen. Gabriel Conroy gaat het liefst in de vakantie fietsen in Frankrijk, België of Duitsland - een onschuldige observatie, behalve als je je realiseert dat het om ‘cycling tours’ gaat. De symboliek van het vastzitten wordt helemaal overdadig aan het eind van ‘The Dead’, met Gabriel opgesloten achter de lens van het hotelraam dat uitzicht biedt op geheel Ierland, dat onder een verstikkende laag sneeuw onzichtbaar wordt:

1 Greaves verwijst verder naar Head 39-78 om zijn punt kracht bij te zetten.

2 Verhalen 1-3 gaan over de jeugd; verhalen 4-7 over adolescentie; verhalen 8-11 over volwassenheid; verhalen 12-14 over “public life”, zie LII 134; ‘The Dead’ is vervolgens de schitterende en ontwapenende coda waarin vrijwel ieder thema dat in de eerste 14 verhalen wordt behandeld, opnieuw tegen het licht wordt gehouden.

3 Walzl's punt verdient enige toelichting: de ‘Original Framework’ waar zij naar verwijst, is een andere collectie dan Dubliners. De plaatsing van ‘Grace’ aan het eind van de bundel zoals Joyce deze aanvankelijk voor ogen had, bracht met zich mee dat dát verhaal ‘should epitomise the concerns of the whole work’ en bovendien moest het de drie thema's omvatten die op de openingspagina van het boek al worden genoemd: ‘paralysis, the gnomon (incompleteness) and simony.’ (D1993: 193) Toen Joyce echter ‘The Dead’ aan het geheel toevoegde, verschoof de balans en werd dát verhaal de sleutel tot het geheel: ‘“The Dead” is Joyce's overview, a summation and a partial conclusion, [...] one which brings us very clearly down to earth, back to human experience. Just as Ulysses adopts most of the characters of Dubliners, putting them into a richer setting, so “The Dead” readopts some of the material and many of the character types of the earlier stories.’ (Hart 9)

[p. 22]

Yes, the newspapers were right: snow was general all over Ireland. It was falling on every part of the dark central plain, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Shannon waves. It was falling, too, upon every part of the lonely churchyard on the hill where Michael Furey lay buried. It lay thickly drifted on the crooked crosses and headstones, on the spears of the little gate, on the barren thorns. His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead. (D2000 176)

Chiasmen en herhalingen benadrukken Gabriels ‘entrapment’, zijn lot - al weten we, evenmin als hij, precies wat dat lot behelst. De epifanie biedt in dit geval niet zozeer verlichting, als uitzicht op meer duisternis (Vergelijk: Williams 2004: 167; voetnoot 2).

She set her white face to him

Zoals we al zagen, schreef Joyce aan Richards dat wanneer deze Dubliners niet zou publiceren, hij de stagnatie van de Ierse beschaving op zijn geweten zou hebben. Dat ‘dreigement’ is tegelijkertijd een belofte: de belofte dat wanneer hij dat wél zou doen, de ontwikkeling van de Ierse beschaving juist gestimuleerd zou worden. En die belofte moeten we niet ironisch duiden. Het beeld van de verlamde stad heeft twee kanten. Aan de ene kant verraadt die verlamming zich, zoals we hierboven zagen, in een uitgebreid patroon van beeldspraak, symboliek en narratieve cirkelgang. Aan de andere kant wordt die verlamming zelf ook ‘verraden’: er wordt aan ontsnapt.

Juist die laatste beweging wijst op Joyce' ‘activistische’ agenda. Ten eerste wordt ze geïllustreerd door personages die wel degelijk weten te ontsnappen aan het provincialisme van Dublin en omstreken. Deze karakters belichamen het tegenovergestelde van ‘paralysis’ - of althans de mogelijkheid daartoe. Maar ook wil Joyce zijn lezers, zijn mede-Dubliners laten zien hoe die verlamming precies werkt, ze die bewuste spiegel voorhouden - en ze zo, wellicht, aanzetten die verlamming te doorbreken: zo de weg naar de verdere beschaving van Ierland plaveien. Je zou kunnen zeggen dat Joyce op een zekere wijze omgekeerde psychologie beoefende en dat deze zijn vruchten twee jaar na de publicatie van Dubliners al afwierp, toen Dublin rond Pasen 1916 in opstand kwam tegen de Engelse bezetter.

Als we zijn belofte serieus nemen en het bovendien aannemelijk is dat Joyce, in zijn gehele oeuvre, nooit maar één kant van de medaille, maar er altijd minstens twee (!) laat zien, kunnen we met andere ogen naar het ‘paralysis’-idee kijken. Zo hanteert Trevor Williams een Marxistisch-feministisch georiënteerde invalshoek om aan te tonen dat ‘The Dead’ in plaats van dat het verhaal het hoogtepunt van het ‘paralysis’-thema vormt, zich daar juist tegen afzet: ‘The Dead (...) offer[s] ways out of paralysis that have nothing to do with that final symbolism.’ (Williams 1989: 437) Williams bespreekt nadrukkelijk drie vrouwelijke personages, die zich verzetten tegen hun ‘entrapment’: Lily ‘the caretaker's daughter’, (D2000 138) het dienstmeisje dat niet wil dienen en

[p. 23]

daar ook duidelijk blijk van geeft;⁴ Molly Ivors, de ivoorharde en als een slagtand opererende, strak in haar jurk zittende⁵ nationaliste die Gabriel uitdaagt eens een keer in eigen land met vakantie te gaan, zijn eigen cultuur eens een keer te leren kennen; en Gretta Conroy, Gabriels vrouw die hij denkt te kennen, maar die hem een verhaal (maar is het wel het hele verhaal?)⁶ over een deel van haar leven vertelt dat hem volledig ondergeschikt aan een dode derde maakt. Deze drie vrouwen verzetten zich, zij het actief dan wel passief, tegen de mannelijke overheersing, tegen het patriarchaat waar ze allemaal in meer of minder mate het slachtoffer van zijn: zij ‘refuse in different ways to be incorporated into the power structures standing opposed to them’. (Williams 1989: 455)

Er zijn echter meer vrouwen in Dubliners die zich, hoe passief ook, actief weigeren neer te leggen bij een man die niet werkelijke de hare is. Eveline, bijvoorbeeld, uit het vierde verhaal, verzet zich tegen de omineus genaamde Frank en diens mooie beloften van een leven van vrijheid onder de klare luchten van Buenos Aires. Ze weigert op het laatste moment (in haar fantasie of in werkelijkheid, dat blijft onduidelijk), met hem aan boord te gaan van het schip dat hen daar naartoe zal brengen: ‘He rushed beyond the barrier and called to her to follow. He was shouted at to go on, but he still called to her. She set her white face to him, passive, like a helpless animal. Her eyes gave him no sign of love or farewell or recognition.’ (D2000 29; mijn nadruk) Zoals Peter de Voogd heeft aangetoond, is Eveline's passiviteit aan het eind van het verhaal ironisch genoeg een vorm van handelen. Het eerste deel van dat ene zinnetje, ‘She set her white face to him,’ zegt De Voogd, ‘like the active “lean[ing] her head against the window” on the story's opening page]⁷ (...) indicates activity and deliberation, and prepares the reader for the realisation that Eveline, whom we first see taking on a pose in the opening paragraph, also takes one on in the very last (...) The story is not tragic, but highly satirical.’ (De Voogd 2000: 48) ‘Paralysis’ lijkt hier een handeling te worden, iets dat in Evelines voordeel opereert, haar in staat stelt te vluchten - naar een bekende, zij het onbeminde realiteit waarin ze wordt gedwongen opgewekt de schijn op te houden als ondergeschikte in een warenhuis (‘ - Look lively, Miss Hill, please,’ D2000 26), in plaats van naar een onbekende, té doodenge toekomst.

Vergelijkbare vormen van actief-passief verzet tegen de onontkoombaarheid van de ‘paralysis’ vinden we op meer plekken in Dubliners. Soms is dat verzet ironisch ge-

4 Vergelijk Stephen Dedalus' aan Paradise Losts Lucifers protest verwante ‘I will not serve,’ ‘ik zal niet dienen’, in Portrait. (P 239)

5 ‘Lancers were arranged. Gabriel found himself partnered with Miss Ivors. She was a frank-mannered talkative young lady, with a freckled face and prominent brown eyes. She did not wear a low-cut bodice and the large brooch which was fixed in the front of her collar bore on it an Irish device and motto’. (D2000 147)

6 ‘Perhaps she had not told him all the story’. (D2000 175)

7 “She sat at the window watching the evening invade the avenue. Her head was leaned against the window curtains and in her nostrils was the odour of dusty cretonne. She was tired”. (D2000 25)

[p. 24]

kleurd. Aan het einde van ‘The Sisters’, bijvoorbeeld, krijgen we te horen dat de priester, die weliswaar dood is, het laatst en dus het best lacht (‘ - Wide awake and laughing-like to himself,’ D2000 10) - en terecht: hij is bevrijd. Je kunt ook denken aan ‘The Boarding House’. Het huwelijksweb dat Mrs. Mooney voor Bob Doran weeft, kan de bevrijding voor haar dochter betekenen, die door haar verbintenis met Doran die met haar (tamelijk verschrikkelijke) moeder kan doorsnijden. Of kijk goed naar de jongen van een jaar of tien die de verteller van ‘An Encounter’ is. Hij begint zich tegen het einde van het verhaal te realiseren dat zijn vriendje, waar hij nogal op neerkijkt, misschien wel stoerder is, een vrijere geest bezit dan hijzelf. Er lijkt een zekere schaamte te spreken uit de wijze waarop de verteller zijn deze Mahony/Murphy beschrijft:⁸

My voice had an accent of forced bravery in it and I was ashamed of my paltry stratagem. I had to call the name again before Mahony saw me and hallooed in answer. How my heart beat as he came running across the field to me! He ran as if to bring me aid. And I was penitent; for in my heart I had always despised him a little. (D2000 18; mijn nadruk)

En voor Jimmy, aan het eind van ‘After the Race’ - ofschoon hij zijn geld kwijt is en hij misschien ook wel iets van zijn waardigheid heeft ingeleverd - zou de uitsmijter die het verhaal biedt, de uitroep ‘Daybreak, gentlemen!’ (D2000 35) het begin van een nieuwe dag kunnen zijn; een ‘wake-up call,’ om een hedendaags idioom te gebruiken.

8 Murphy is de schuilnaam voor Mahony die de twee jongens verzinnen om de vieze oude man, om wie de ontmoeting die het verhaal beschrijft draait, te misleiden. De schuilnaam van de verteller wordt Smith. (D2000 17)

Swallowing sobs and blowing bixed miscuits

Ook op een andere manier kan Joyce' ondermijning van het door hemzelf geïntroduceerde concept ‘paralysis’ zichtbaar worden gemaakt. Veel van de finale momenten in de Dubliners-verhalen schetsen, zeker bij herlezing, in wezen grotelijks overdreven scènes, veeleer een komedie dan een tragedie waardig. Aan het einde van ‘Eveline’, zoals we zagen, is de satire niet ver weg, maar zijn er meer slotscènes die eerder melodramatisch dan dramatisch aandoen. Een parallel hier, die ons op tegendraadse wijze de verhalen kan doen helpen lezen, is die met de populaire cinema het eerste decennium van de twintigste eeuw. Joyce was kenner en liefhebber van die destijds revolutionaire nieuwe vorm van entertainment,⁹ waarin het melodrama een van de belangrijkste

9 Je kunt stellen dat de verhalen in Dubliners werden geschreven door iemand die gretig de cinema van zijn tijd tot zich nam, ‘swallowing sobs and blowing bixed miscuits over “childe” chaplain's “latest”’. (FW 166.13-14) Er bestaat ook een simpelweg feitelijke connectie tussen Joyce en de cinema: naar voorbeeld van een van de vele bioscopen in zijn woonplaats Triëst, richtte Joyce in 1909 met drie Triëstijnse compagnons in Dublin de Volta bioscoop op. Philip Sicker heeft uitgerekend dat Joyce ‘personally viewed (probably repeatedly) the fourteen films that were shown at the Volta during the two weeks of his managership prior to his return to Trieste on 2 January 1910;... he almost certainly saw many of the remaining films in Trieste before or after his months in Dublin...’ (101; zie ook Schneider, passim, en McCourt 2000, 142-43)

[p. 25]

genres vertegenwoordigde, en hij heeft overduidelijk in zijn eigen literaire technieken die van het nieuwe medium toegepast.¹⁰

Keith Williams heeft aangetoond dat ‘[u]sing what film had already achieved, Joyce explored its further possibilities on the page’. (Williams 2004: 155) Williams past termen uit de verteltechnieken van de cinematografie toe om de ‘cinematografische’ scenes uit te lichten,¹¹ en uit zijn analyses komt naar voren dat ‘Joyce devised a climactic narrative strategy which, in its brilliant engagement with cinema's dualistic possibilities, finally deconstructed the naturalistic limitations of Dubliners' “scrupulous meanness”, pointing ahead to the richer indeterminacies of his Modernist experimentation’. (Williams 2004: 167) Volgens Williams nuanceren de cinematografische technieken de mogelijke eenduidigheid van de verhalen, en daarmee hun ‘verlamming’. Jesse Meyers, die stelt dat ‘strong cinematic displays are found in Joyce's words’ (Meyers 174), citeert het einde van ‘Two Gallants’ als voorbeeld daarvan, maar ziet in de ‘word-film’, (175) zoals hij de passage noemt, niet de slapstick die erin wordt opgevoerd: ‘Corley halted at the first lamp and stared grimly before him. Then with a grave gesture he exten-

10 Scarlett Barons toont aan dat ‘[w]hile static moments have pride of place in both the Flaubertian and the Joycean stories, such scenes are often also in some way animated’. (Baron 75) Baron analyseert een aantal verhalen van beide auteurs aan de hand van wat zij noemt ‘[t]he camera-eye style of narration’ (Baron 75) en laat zien hoe perspectief van zowel de lezer als veelal vertellers en karakters ambigue worden door de wijze waarop Joyce cinematografische technieken inzet. Die ambiguïteit zelf alleen al is een vorm van verzet tegen ‘paralysis’. Op het eerste gezicht ‘statische’ eindes worden wankel - worden rusteloos en komen in beweging. Zie naast Baron ook Thomas Burkdall (‘Joyce's opinions on the drama of life and his corollary penchant for noticing, and later recreating in his work, even the most minute details of an event, suggest that cinema affected his aesthetic...’, Burkdall 36) en Maria DiBattista, die stelt dat de volgende clichématige, romantisch geladen scène in ‘Ithaca’ in Ulysses die Stephen Dedalus zich voorstelt ‘recalls the origin of cinema in popular dramatic traditions of melodrama and pantomime’ (DiBattista 363): ‘What suggested scene was then constructed by Stephen? Solitary hotel in mountain pass. Autumn. Twilight. Fire lit. In dark corner young man seated. Young woman enters. Restless. Solitary. She sits. She goes to window. She stands. She sits. Twilight. She thinks. On solitary hotel paper she writes. She thinks. She writes. She sighs. Wheels and hoofs. She hurries out. He comes from his dark corner. He seizes solitary paper. He holds it towards fire. Twilight. He reads. Solitary.’ (U 17.612-17)

11 Bijvoorbeeld ‘visual story-telling’ (155), ‘illumination effects’ (155), ‘pan’ (159), ‘silhouette effect’ (160), ‘narrowing close-up’ (160), ‘tracking shot’ (160), ‘blurring effect’ (161), ‘zoom[s] in’ (162), ‘reaction shot[s]’ (162) ‘out of frame’ (162), ‘zoom out’ (164), ‘accelerated montage’. (165) Williams merkt ook op dat Joyce ‘deploys a cluster of effects and terms (...) familiar from early movie-watching and part of the evolving technical vocabulary of the medium itself: Gabriel's spooks, like figures on the silent screen, have an unstable “flickering existence”...; Gabriel's self-image is “fading out” into [its] monochrome “impalpalb[ility]” [sic], (...) conversely, the substantial world is “dissolving and dwindling” (...), as if seen through an out-of-focus lens, pulling ever farther back. Moreover, Gabriel's awareness of this other dimension (...) also resembles the kind of “mixing” effect taken over by the cinema from the “dissolving effects” of lantern shows...’’ (167)

[p. 26]

ded a hand towards the light and, smiling, opened it slowly to the gaze of his disciple. A small gold coin shone in the palm.’ (D2000: 45; mijn nadruk) De scène benadrukt Corleys superioriteit en toont hem als de ‘slechterik’ (met alle melodramatische en ironische bijbetekenis van dien) die hij in wezen is. Hij heeft zojuist de naamloze ‘slavey’ (een dienstmeisje dat hij als een soort vroeg-twintigste-eeuwse loverboy aan het uitbuiten is) een gouden munt afgetroggeld en, trots als hij daarop is, tovert hij die strenge glimlach op zijn gezicht: de glimlach van een overwinnaar.

We zien vervolgens een overdreven theatrale scène ontstaan wanneer hij van zichzelf en zijn ‘overwinning’ een vorm van uiterlijk vertoon maakt die niet anders lijkt te zijn bedoeld dan om indruk te maken op zijn ondergeschikte, Lenehan. En zo wordt zijn ‘slechtheid’ zichtbaar. Het gewichtige gebaar dat hij maakt (de ‘grave gesture’), voegt iets plechtigs toe aan de scène en maakt Corleys houding en intentie van de weeromstuit belachelijk: er is hoegenaamd niets plechtigs aan de scène.¹² Wat er is gebeurd is te banaal voor woorden. Met de superieure glimlach die Corley op zijn gezicht tovert bevestigt hij zijn hiërarchische positie ten opzichte van Lenehan (‘Corley's disciple’!), hetgeen hem vervolgens de gelegenheid geeft de spanning te breken en het resultaat van de nare truc die hij heeft uitgehaald te onthullen: ‘A small gold coin shone in the palm.’ Lenehan heeft daar niets meer aan toe te voegen; einde verhaal. Deze finale scène is filmisch. De dynamiek tussen de twee personages hier, maar ook in wat voorafging - zeker in retrospectief - absurd, en doet denken aan die tussen Laurel en Hardy. De lezer, ten slotte, zal door het slapstickelement een bevrijdende lach kunnen laten klinken.

Laten we tot slot drie andere eindes bekijken die zich, door hun cinematografische en nadrukkelijk overdreven, melodramatisch vormgegeven dynamiek, veeleer aan het cliché van de ‘paralysis’ onttrekken, dan dat ze dat bevestigen. Het einde van ‘Counterparts’ kan zo worden bezien, bijvoorbeeld: als een melodramatisch en dus (pijnlijk) komisch geheel. Het jongetje, typisch een kind dat wordt geacht het moederloze gezin ‘bij elkaar’ te houden, rent rond de tafel, huilend, smekend om niet met de stok te krijgen, maar zijn stomdronken vader krijgt hem uiteindelijk vloekend te pakken:

The boy uttered a squeal of pain as the stick cut his thigh. He clasped his hands together in the air and his voice shook with fright.
- O, pa! he cried. ’Don't beat me, pa! And I'll... I'll say a Hail Mary for you.... I'll say a Hail Mary for you, pa, if you don't beat me.... I'll say a Hail Mary.... (D2000 75; mijn nadruk)

12 Corley heeft iets weg van Buck Mulligan uit Ulysses, de ultieme ‘stage Irishman’, of ‘ham actor’ (derderangs acteur). Veelzeggend genoeg heeft ook Gabriel in ‘The Dead’ daar trekjes van, zeker wanneer hij, zoals de traditie voorschrijft, het hoofdgerecht van de maaltijd aansnijdt: een enorme ‘ham’.

[p. 27]

‘He clasped his hands together in the air;’ handenwringend smeekt het jongetje om genade: veel filmischer, veel melodramatischer kan het niet.

Aan het einde van ‘A Little Cloud’ zien we die arme, ál te arme, pathetische Little Chandler, hulpeloos worstelend met een krijsende baby in zijn armen terwijl hij zo graag het gedicht ‘On the Death of a Young Lady, Cousin to the Author and Very Dear to Him’ van Byron, rebel aller rebellen, ontsnapper aller ontsnappers, wilde lezen. Zijn wangen gloeien van schaamte, ‘while the paroxysm of the child's sobbing grew less and less’. (D2000 65) Tranen van bitterheid en spijt springen hem in de ogen - het is teveel van het goede, of althans teveel om er niet (ook) om te moeten lachen. Het einde van ‘Clay’, ten slotte, is ook sterk melodramatisch gekleurd. Twee bijna cartooneske karakters, Maria en Joe, worden in de laatste alinea de focus van het verhaal. Maria heeft zojuist, zonder dat ze dat zelf doorhad, tweemaal hetzelfde couplet van een liedje gezongen (iets waar niemand van de toehoorders iets van durfde te zeggen, maar iedereen haar achter haar rug nu om uitlacht), en Joe is zo dronken dat hij niet eens meer weet waar de kurkentrekker ligt:

But no one tried to show her her mistake; and when she had ended her song Joe was very much moved. He said that there was no time like the long ago and no music for him like poor old Balfe, whatever other people might say; and his eyes filled up so much with tears that he could not find what he was looking for and in the end he had to ask his wife to tell him where the corkscrew was. (D2000 81)

Het geheel heeft ineens niets tragisch meer. Ons mogelijke mededogen met Maria wordt in één klap door Joe's dronken zoektocht naar de kurkentrekker onderuit gehaald. Een bevrijdende lach, opnieuw, is hun deel; een lach die de lezer uit zijn ‘paralysis’ bevrijdt.

Paralysis betrayed

Als we naar het einde van veel verhalen in Dubliners kijken met inachtneming van de bevrijding, die komisch of thematisch of beide kan zijn, blijkt dat Joyce het door hemzelf geïntroduceerde concept van ‘paralysis’ tegelijkertijd ondergraaft. Hij voert niet zozeer stagnerende mini-tragedies op, maar laat zien hoe de ware kunstenaar de tekortkomingen blootlegt van de rollen die zijn karakters spelen. Hij ondermijnt de ogenschijnlijke ‘paralysis’ en keert deze binnenstebuiten met behulp van door hem uit de contemporaine cinematografie en met name het melodrama en de slapstick ontleende narratieve technieken. Zo schept Joyce dynamische, altijd komische - en vaak tragikomische - zichzelf openbarende, belichtende, bevrijdende mini-universums, die een voorschot nemen op de komische, of beter, ‘jocoserious’ (U 17.369; ‘comicoserieu[ze]’ in de vertaling van Bindervoet en Henkes, 772) mini-universums van Ulysses (1922) en Finnegans Wake (1939).

Wellicht wordt het door Joyce paradoxaal uitgewerkte concept van de ‘paralysis’ in Dubliners het best zichtbaar in de beroemde laatste woorden van The Unnamable,

[p. 28]

Samuel Becketts roman uit 1953. Joyce' stadsgenoot, die Joyce en zijn werk bewonderde (en in verschillende eigen werken parodieerde), schrijft daar: ‘I can't go on. I'll go on’. (Beckett 1979: 282) Niet verder kunnen gaan en toch verder gaan: dát is de conclusie van elk verhaal in Dubliners, en daarmee de ultieme bevestiging van het dynamisch potentieel van de ‘paralysis which many consider a city’. (LI 55)

Literatuur

Baron, S., ‘Strandentwining Cable’: Joyce, Flaubert, and Intertextuality. Oxford 2012.

Beckett, S., The Beckett Trilogy: Molloy, Malone Dies, The Unnamable. Londen 1979.

Burkdall, T.L., Joycean Frames: Film and the Fiction of James Joyce. New York & Londen 2001.

DiBattista, M., ‘Cinema’. In: J. McCourt, James Joyce in Context. Cambridge, 2009: 355-65.

Friedrich, G. en F.L. Walzl, ‘Joyce's Pattern of Paralysis in Dubliners’. In: College English, 22 (1961), nr.7: 519-520.

Gilbert, S. (ed.), Letters of James Joyce, volume I (New York 1966 [1957]). Volumes II and III, ed. Richard Ellmann (New York 1966). (LI / II / III gevolgd door paginanummer[s].)

Greaves, R., ‘Paralysis Re-Considered: James Joyce's Dubliners.’ C. Alexander and David Malcolm, A Companion to the British and Irish Short Story. Londen 2008.

Head, D., The Modernist Short Story: A Study in Theory and Practice. Cambridge: 1992.

Joyce, J., Dubliners. Ed. Hans Walter Gabler, & Walter Hettche. New York 1993.

Joyce, J., Dubliners. Ed. Jeri Johnson. Oxford 2000. (D2000 gevolgd door paginanummer[s].)

Joyce, J., Finnegans Wake. Londen 1939. (FW gevolgd door pagina- en regelnummer[s].)

Joyce, J., Ulixes. Amsterdam 2012.

Joyce, J., Ulysses. Ed. Hans Walter Gabler et al. New York 1986. (U gevolgd door episode en regelnummer[s].)

McCourt, J., The Years of Bloom: James Joyce in Trieste, 1904-1920. Dublin 2000.

Meyers, J., ‘James Joyce: Subliminal Screenwriter?’ In: J. McCourt, ed., Roll away the Reel World: James Joyce and Cinema. Cork 2010: 174-185.

Schneider, E., ‘Dedalus among the Film Folk: Joyce and the Cinema Volta.’ In: J. McCourt, ed., Roll away the Reel World: James Joyce and Cinema. Cork 2010: 28-40.

Sicker, P., ‘Evenings at the Volta: Cinematic Afterimages in Joyce.’ In: James Joyce Quarterly 42/43 (2006), 1/4: 99-132.

Steppe, W., ‘The Merry Greeks (With a Farewell to Epicleti).’ In: James Joyce Quarterly 32 (1995), nr. 3: 597-617.

Voogd, P. de, ‘Imagining Eveline, Visualised Focalisations in James Joyce's Dubliners.’ In: European Journal of English Studies 4 (2000), nr. 1: 39-48.

Williams, K., ‘Short Cuts in the Hibernian Metropolis: Cinematic Strategies in Dubliners.’. In: O. Frawley, A New and Complex Sensation: Essays on James Joyce's Dubliners. Dublin 2004.

Williams, T.L., ‘Resistance to Paralysis in Dubliners’. In: Modern Fiction Studies, 35 (1989), nr. 3: 437-457.