Vooys. Jaargang 33

[p. 29]

Inge van de Ven
Het Monumentale Alledaagse
Karl Ove Knausgårds Mijn Strijd, big data en het kwantificeerbare zelf

Nu het digitale boek aan terrein wint en sociale media de grenzen van het autobiografische narratief almaar verder oprekken zijn auteurs de mogelijkheden van het traditionele papieren boek aan het herwaarderen. Promovenda en docent aan de Universiteit Utrecht Inge van de Ven onderzoekt de monumentale roman als een voorbeeld van dit herwaarderingsproject, dat plaatsvindt tussen verschillende media in. Aan de hand van de serie autobiografische romans Mijn Strijd van de Noorse auteur Karl Ove Knausgard bekijkt zij wat de overeenkomsten zijn tussen de monumentale roman en de hedendaagse big data-cultuur.

(...) wat ik ermee wilde, nou ja, weg van het minimalistische, op naar het maximalistische, het breedsprakige en uitvoerige, de barok, Moby Dick, maar niet episch gezien, ik had geprobeerd om de kleine roman, die die slechts over één persoon gaat, waarin geen grote uiterlijke handelingen plaatsvinden, maar alles om innerlijke verschuivingen gaat, tot een episch formaat uit te vergroten, begrijp je wat ik bedoel? (Knausgård 2014: 608)

Ondanks voorspellingen van het ‘einde van het boek’ (vergelijk: Coover 1992) en de ‘dood van de roman’ (vergelijk: Birkerts 1994) onder invloed van digitalisering in de jaren tachtig en negentig, zijn innovatieve kunstenaars en auteurs zich de laatste decennia juist gaan richten op de mogelijkheden van de analoge materialiteit van het boek. Zine-makers, book artists en schrijvers van hybride en monumentale romans onderzoeken wat speciaal is aan het boek in contrast met het scherm en vinden zo het literaire opnieuw uit. In het onderzoeksproject ‘Back to the Book’ onderzoeken Kiene Brillenburg Wurth, Sara Rosa Espi en ik deze werken vanuit een idee van mediadivergentie, een complexe en dynamische interactie van media die wordt gekenmerkt door materiële diversiteit. (Brillenburg Wurth et al. 2013) Digitale media, zo stellen we, wissen analoge literatuur niet uit, maar produceren die literatuur opnieuw.

Binnen dit project richt ik me op de monumentale roman als één manier waarop literatuur hervormd en opnieuw gedacht wordt in een wisselwerking met het huidige medialandschap. ‘Monumentaal’ is al tijden een modewoord in de literaire kritiek, maar wordt zelden gedefinieerd. Ik probeer een theoretische invulling aan die term te geven, waarin beide betekenissen van het monumentale samenkomen: zowel omvang (volume, thematische reikwijdte) als de drang om te preserveren. Tegen de onmiddel-

[p. 30]

lijkheid en het kortstondige van de hedendaagse mediacultuur boort het monumentale in de roman een verlangen aan naar het langdurige, het meesterwerk, de toekomstige klassieker. Maar de oppositie is slechts een schijnbare. Monumentaliteit, is nauw verweven met nieuwe culturele vormen zoals de database en de bijbehorende mogelijkheden van kwantiteit en schaal.

In dit artikel beschouw ik de serie Mijn Strijd (2009-2011) van de Noorse auteur Karl Ove Knausgård (1968), die bestaat uit zes autobiografische romans van in totaal zo'n 3600 pagina's. Deze serie is monumentaal in beide betekenissen van het woord: zowel qua omvang als in haar nadruk op de persoonlijke herinneringen van de auteur. Eerst bespreek ik de zogeheten big data-revolutie, die nieuwe manieren voor het opslaan, verspreiden en analyseren van enorme datasets mogelijk maakt. Ik ga kort in op de Quantified Self-beweging, die statistiek inzet om tot zelfkennis te komen. De vraag die ik stel, is wat die nadruk op schaal en kwantificering in beide ontwikkelingen doet met (de expressie van) onze persoonlijke herinneringen en de veranderende rol van narratief daarin. Hebben Wolfgang Ernst en Lev Manovich gelijk en zal narrativiteit steeds meer op de achtergrond raken? Ik laat zien dat deze romanserie, onder invloed van de veranderende mogelijkheden in digitale media, een kwantitatieve manier van vertellen-als-tellen inzet waarbij causaliteit plaats moet maken voor serialiteit. Zo'n excessieve verteltrant in de romanvorm, stel ik, voegt echter ook iets toe aan de ordeningsprincipes van nieuwe media: een zekere vertraging. Die vertraging opent een ruimte tussen het ‘ik’ dat beleeft en het ‘ik’ dat schrijft, die ons in staat stelt te reflecteren op het alledaagse.

De big data revolutie

Big data is een concept dat inmiddels niet meer weg te denken valt uit de commercie en de wetenschap. Er wordt met veel enthousiasme gesproken van een ‘revolutie,’ een grootscheepse omslag in de manier waarop we de wereld en onszelf tegemoet treden. ‘[I]f World War II helped to usher in the era of so-called Big Science, the new millennium has arrived as the era of Big Data,’ schreven Lisa Gitelman en Virginia Jackson recent. (Gitelman & Jackson 2013: 2)

Maar wat houdt deze omslag precies in? De term zegt het al: in de eerste plaats een toename van data. Niet lang geleden verwerkten onze media kilo- en megabytes; vandaag de dag handelt een beetje database moeiteloos tera- en petabytes aan informatie af. Toch is deze ‘revolutie’ niet zuiver kwantitatief, de toenemende hoeveelheid zorgt ook voor een kwalitatief verschil. Big data zegt vooral iets over de manier waarop we met data omgaan: waar we sinds de negentiende eeuw steekproeven namen van grote datasets, geldt tegenwoordig de inclusieve benadering van ‘N=all,’ waarbij geen selectie wordt gemaakt. We moeten big dus niet in absolute, maar in relatieve zin begrijpen. (Mayer-Schonberger en Cukier 2013: 29)

Een ingrijpend gevolg van deze inclusieve aanpak is dat correlatie belangrijker wordt dan causaliteit. Werken met big data-sets is ‘hypothesevrij,’ je weet nooit wat je gaat vinden. Maar als het er vervolgens op aankomt de gevonden correlaties te verklaren in

[p. 31]

termen van oorzaak en gevolg, tasten we in het duister. Volgens big data- theoretici zullen we er als maatschappij aan moeten wennen ons tevreden te stellen met verbanden, en onze eeuwenoude obsessie met causaliteit op een lager pitje moeten zetten. (Aiden & Michel 2013: 42) Voortaan, zo schrijven zij, vragen we ‘wat?’ in plaats van ‘waarom?’

Voor de wetenschap houdt dit een potentieel verregaande verandering in. Waar zij zich vroeger beriep op modellen en toetsbare hypotheses voor een consistente verklaring van de wereld, laten we deze methode nu achter ons.¹ Dat is wat Chris Anderson, hoofdredacteur van Wired Magazine, schreef in 2008: bedrijven zoals Google hanteren informatie op petabyte-schaal, en daar komen modellen niet meer aan te pas. Big data vraagt om een mathematische aanpak, waarbij de context pas achteraf gedetermineerd hoeft te worden en overzicht niet nodig is. Google weet niet waaromeen bepaalde website het beter doet dan een andere, alleen dat het zo is; een causale of semantische analyse is overbodig.²

Binnen de literatuurwetenschap merken we de invloed van big data aan de toename van onderzoeksmethodes zoals Franco Moretti's ‘distant reading’ (2013). Waar de geesteswetenschappen traditioneel een gebied waren van de hermeneutische close reading, de nauwkeurige analyse van een zeer beperkte dataset (zoals een gedicht of roman), richt zo'n distant reading zich op het ontdekken van patronen in een groter corpus. De overvloed aan culturele informatie die vrijkomt door dataficatie zal er wellicht voor zorgen dat literatuurwetenschappers zich moeten bekwamen in textmining, machine-lezen, en algoritme-analyses. (Burdick et al. 2012: 38) Het lezen van individuele teksten, zo stelt Moretti, wordt overbodig gemaakt. (Moretti 2013: 48) Dat is wat extreem gesteld, maar deze ontwikkelingen hebben wel degelijk invloed op zowel onze omgang met teksten, als de manier waarop literatuur geschreven wordt. Eén van die veranderingen die valt te bespeuren in monumentale romans is gelegen in kwantitatieve representatiestrategieën.

1 Zo wees Stephen Hawking in de jaren tachtig al op een nabije toekomst waarin fysici de producten van hun eigen werk niet meer zouden begrijpen (1980). Denk maar aan de snaartheorie: het is evident dat we niet kunnen denken in de benodigde 10+1 dimensies met bijbehorende complexe geometrie. Met nieuwe strategieën om big data te verwerken zal deze ontwikkeling alleen maar toenemen. De snelle toename van data in de wereld overtreft niet alleen onze machines, maar ook onze verbeelding.

2 Anderson gaat zelfs zo ver het ‘einde van de theorie’ aan te kondigen: ‘Out with every theory of human behavior, from linguistics to sociology. Forget taxonomy, ontology, and psychology. Who knows why people do what they do? The point is they do it, and we can track and measure it with unprecedented fidelity. With enough data, the numbers speak for themselves.’ (Anderson 2008) Viktor Mayer-Schönberger en Kenneth Cukier nuanceren dat statement: zolang theorieën elke keuze in de dataselectie informeren, geven ze nog altijd vorm aan onze wetenschappelijke methodes en resultaten. (Mayer-Schönberger & Cukier 2013: 71-2) Gitelman wijst erop dat ‘ruwe’ data niet bestaat: data is altijd al de uitkomst van een analyse; van Dijck (Gitelman & Jackson 2013: 20) benadrukt de onmisbaarheid van (kwalitatieve) interpretatie.

[p. 32]

Van Vertellen naar Tellen?

Alles is kwantificeerbaar, zeggen voorstanders van ‘dataficatie’ - ook, of vooral, het zelf. De wens om een archief te maken van ons eigen leven is op zich niets nieuws, maar de schaal waarop dat gebeurt wel: kunstenaars als Andy Warhol (met Time Capsules) en Buckminster Fuller (die met zijn Chronofile misschien wel de meest uitgebreide zelfdocumentatie ooit creëerde) waren hun tijd ver vooruit. Zij waren de voorlopers van de hedendaagse Quantified Self-beweging, die zich als doel stelt met life-logging en tracking devices alle mogelijke data over het zelf te verzamelen en te analyseren. Statistiek, zo gelooft de beweging, leidt tot totale zelfkennis. Nu gaat het hier maar om een kleine groep, maar het gebruik van tracking apps zoals Runkeeper en FitBit is wijdverbreid. Er is een toenemend geloof in de objectiviteit van kwantitatieve informatie waar José van Dijck (2014) onlangs voor waarschuwde, en dat zij ‘dataisme’ noemt. De vraag die mij interesseert, is wat deze nieuwe nadruk op schaal en kwantificering doet met representaties in verhaalvorm.

In het computertijdperk, zo schreef Lev Manovich in 2001, moet narratief plaatsmaken voor de database als primaire manier om onze ervaringen te structureren. (Manovich 2001: 219) De structuur van de database kenmerkt zich door non-causaliteit en een gebrek aan closure: er kan altijd nog een element toegevoegd worden. Dit maakt de database volgens Manovich inclusiever dan narratief, dat de uitkomst is van een selectieproces: voor elk element had ook een ander gekozen kunnen worden. In narratief blijft het paradigma, de ‘database’ van verhaalelementen, impliciet; het resulterende verhaal, het syntagma, is expliciet. In digitale media is het juist precies andersom: de database, het paradigma, is materieel aanwezig, terwijl de uiteindelijke ‘narratieve’ serie aan keuzes gedematerialiseerd wordt. (Manovich 2001: 231) Ondanks deze scherp geformuleerde tegenstelling zijn er talloze hybride tussenvormen. Door nieuwe representatievormen uit te vinden die het kwantitatieve en inclusieve van de database combineren met narratief, laten monumentale romans zoals die van Knausgård (en andere schrijvers zoals David Foster Wallace, Mark Z. Danielewski, Roberto Bolaño en William T. Vollmann) zien dat feedback van de database narratief transformeert.

Die verandering is deels uit te leggen door met Wolfgang Ernst te wijzen op een etymologische affiniteit tussen onze woorden voor ‘tellen’ en ‘vertellen’: werkwoorden als conter, contar, raccontare, erzählen en ‘to tell’ getuigen van een blik op de wereld die schommelt tussen narratief en statistiek:

To tell, we learn, as a transitive verb, means not only ‘to give a live account in speech or writing of events or facts’ (that is, to tell a story) but also ‘to count things’ (to tell a rosary, for example). The very nature of digital operations and telling thus coincide. (Ernst 2013: 147-48)

Tellen en vertellen zijn manieren om iets te ordenen: cijfers in het eerste geval, gebeurtenissen in het tweede. Wat er gebeurt nu ‘alles’ in potentie ‘gedataficeerd’ kan wor-

[p. 33]

den, zo verheugt Ernst zich, is dat ‘telling gets liberated from the narrative grip’. (Ernst 2013: 149) We hebben volgens hem geen verhalen meer nodig om ervaringen te verwerken, we hoeven alleen te rekenen. Dat het echter nog maar de vraag is hoe makkelijk we onze vertelgewoontes af kunnen schudden, bewijzen de namen van verschillende lifelogging apps zoals Saga, Narrato, Storica, Evertale en de ‘Narrative Clip’. (Rettberg 2014: 48)

Daarbij zijn niet-narratieve manieren om de wereld te ordenen natuurlijk verre van nieuw. Hayden White wees ons al op kwantitatieve manieren van geschiedschrijving zoals de vroegmiddeleeuwse annalen en de latere kronieken, die gebeurtenissen in een seriële orde plaatsten zonder narratieve component. (White 1980: 9) De data bestaan hier niet op zichzelf: gebeurtenissen verkrijgen hun betekenis simpelweg in relatie tot de reeks. Het menselijk leven wordt hier voorgesteld als serieel, het tijdsverloop als non-hiërarchisch: alle momenten zijn even belangrijk. De tijd wordt gepresenteerd als onafgerond en paratactisch (nevenschikkend) in plaats van causaal: de annalen presenteren ‘eerst dit, dan dat’ en niet ‘dit, en daarom dat’. (Ernst 2013: 152) De hernieuwde aandacht voor tellen die dataficatie inspireert is dus eigenlijk een terugkeer.

Chroniqueur van het Facebooktijdperk

Karl Ove Knausgård begon aan zijn romanserie Mijn Strijd vanuit de wens een monumentaal werk achter te laten, zoals Hamlet of Moby-Dick. De aspiratie om een meesterwerk te schrijven en onsterfelijk te worden loopt als een rode draad door zijn werk: ‘Ik zou godsamme die hele klotewereld laten zien wie ik was en waar ik van was gemaakt. Ik zou ze allemaal stuk voor stuk verpletteren.’ (Knausgård 2013A: 405) Maar hoe ongekende hoogten te bereiken als je vast zit in een klein leven - zorgen voor de kinderen, luiers verschonen, ruzie met je vrouw, niet in staat om iets op papier te krijgen? (Barron 2013) De omslag kwam toen hij besloot over die dagelijkse strijd te schrijven. Nu, zes jaar en evenveel lijvige boekdelen verder, is hij een wereldwijd fenomeen.

Knausgård maakt het tot zijn missie om betekenis te herwinnen op het voorbijgaan van de tijd, en noemt zichzelf een ‘klassieke Proustiaan’. (Barron 2013) Samen maken die megalomane ambitie en Proustiaanse inslag de Noor tot een schijnbaar anachronisme in een tijd van Tweets, stappentellers en selfies. Toch is Mijn Strijd slechts gedeeltelijk in oppositie met het huidige medialandschap: in de vorm waarin Knausgård zijn levensverhaal giet, is duidelijk de invloed te herkennen van big data, kwantificering, en het eindeloze centraal stellen van het zelf. Aan de andere kant stuit de schrijver bij zijn zoektocht naar zelfkennis op een weerstand in het medium van zijn keuze, de roman. Waar sociale media en tracking devices gericht zijn op onmiddellijkheid en efficiëntie, zal duidelijk worden dat in de romanvorm een vertraging ingebouwd is, die schrijver en lezer de ruimte biedt voor reflectie op het alledaagse.

De vergelijking van Mijn Strijd met Prousts À la recherche du temps perdu (1913) is een voor de hand liggende, vanwege de nadruk op een subjectieve, elastische tijdsbeleving in Knausgårds schrijven: ‘Wij bevonden ons midden in jeugd en daar bestond de tijd niet. Dat wil zeggen, de ogenblikken vlogen in vliegende vaart voorbij, terwijl de da-

[p. 34]

gen die hen herbergden, bijna onmerkbaar voortschreden.’ (Knausgård 2013: 264) Toch zijn het vooral de verschillen tussen de twee die inzicht bieden in de specifieke monumentaliteit van Mijn Strijd. Het belangrijkste verschil is gelegen in de categorie die in Gerard Genettes narratieve theorie frequentie heet: de verhouding tussen het aantal keer dat een gebeurtenis voorkomt in het verhaal en het aantal keer dat die vermeld wordt in de tekst. (Genette 1980: 144) Prousts narratief kenmerkt zich door een nadruk op gewoontes. Om die weer te geven gebruikt hij de ‘iteratieve’ modus: wat vaak gebeurt in het verhaal, wordt slechts één keer vermeld in de tekst. (Genette 1980: 114) Zo luidt de eerste zin van De Kant van Swann ‘Lang ben ik bijtijds gaan slapen’. (Proust 2009: 3) Het effect is compressie, en daarmee is deze modus een voorbeeld van wat Manovich ‘syntagmatische’ narrativiteit noemt: elk element is de uitkomst van selectie uit een impliciete en onzichtbare verzameling.

Knausgård, daarentegen, gebruikt veelvuldig de ‘anafoor singulatieve’ modus: wat n keer gebeurde (n>1) wordt ook n keer verteld (nN / nS). Dit subtype van de singulatieve frequentie is zeldzaam, omdat deze neerkomt op een zeer inefficiënte manier om een verhaal te vertellen, omdat compressie ontbreekt. In het derde deel, Zoon (origineel 2009), vertelt de auteur bijvoorbeeld over alle meisjes waar hij als jongeman verliefd op werd. We lezen hoe hij het meisje van een afstand bewondert, hoe een derde partij verkering moet gaan vragen, de vreugde die hij voelt als ze ‘ja’ zegt, gevolgd door onzekerheid omdat hij daarna niet weet wat te doen met het meisje. Na een paar dagen maakt ze het uit, en de lezer is getuige van Karl Ove's gebroken hart. Dan wordt de hele serie herhaald. Knausgård weigert zich te beperken tot een selectie van de meest memorabele of belangrijke vriendinnetjes, of de eigenschappen van enkelen te verdichten tot een amalgaam, één personage als pars pro toto. Zo rekt hij de grenzen van realisme op tot het onleesbare.

Door zijn keuze voor het anafoor singulatief brengt Knausgård narrativiteit dichter bij het ‘paradigmatische’ ordeningssysteem van de database, waar een hele reeks mogelijke keuzes wordt gepresenteerd. Een herkenbaar plot ontbreekt: het narratief is hier impliciet en secundair, iets wat ontstaat als de lezer, als een levend equivalent van het algoritme, op zoek gaat naar patronen en betekenisvolle verbindingen legt in deze massa van details. Als we Knausgård moeten vergelijken met Proust, is hij de Proust van de Facebookgeneratie, die niet hoeft te kiezen uit honderden ‘vrienden’. Zijn drang om ‘alles’ vast te leggen komt neer op een soort N=all van de herinnering. Hij is het literaire equivalent van het delen van ‘Too Much Information’ via sociale media, het instagrammen van foto's van elke maaltijd, het twitteren van persoonlijke details, of het plaatsen van te onthullende selfies.

Het gebrek aan narratieve selectie in deze romans gaat samen met een democratische benadering van herinneringen. Knausgard legt de nadruk op het alledaagse en triviale; het tijdsverloop is non-hiërarchisch. Zestien regels worden gewijd aan thee zetten, negen aan de aanslagen van 11 September 2001. De gebeurtenissen staan vaak in seriële relatie tot elkaar; hun verhouding is er één van nevenschikking. Zo krijgt de lezer ook een sterk tijdsbeeld mee: de schrijver brengt niet alleen verslag uit van zijn

[p. 35]

eigen leven, maar ook van de hem omringende cultuur (zoals in Fuller's Chronofile): ‘808 State gaf 808:88:98 uit, de Pixies Doolittle, Neneh Cherry Raw Like Sushi, The Golden Palominos A Dead Horse, Raga Rockers Blaff. Mensen begonnen hun eigen computers te kopen’. (2014: 299) Causale verbanden ontbreken in paratactische constructies als deze: de aanschaf van computers wordt niet veroorzaakt door de nieuwe plaat van de Raga Rockers. De tijd wordt hier gepresenteerd als open en onafgerond, net als in de middeleeuwse annalen en kronieken waar White over schreef, en de geautomatiseerde timeline van Facebook. De nadruk ligt niet op de narratieve eenheid van ervaring, maar op het cumulatieve effect.

Zo brengt Knausgårds schrijven het effect teweeg dat ook te zien is in projecten waarin dagelijkse selfies worden gemaakt, zoals die van schrijfster Heleen van Royen die onlangs op grote schaal geëxposeerd werden in het Letterkundig Museum (Selfmade, 2014), of die van kunstenares Suzanne Szucs, die vijftien jaar aan dagelijkse Polaroids van zichzelf verzamelde. Dagelijkse zelffotografie draait om kwantiteit en ritme, het overweldigende effect van massa, zoals te zien is in een scène uit La Grande Bellezza (2013) waarin de hoofdpersoon wordt geconfronteerd met een muur vol zelfportretten van de zoon van zijn vriend, zo duizelingwekkend dat de foto's op pixels beginnen te lijken. De seriële vorm maakt foto's en andere informatie die we online plaatsen tot een potentieel oneindige stroom.³ (Rettberg 2014: 35) Dit effect vindt nu zijn weg in de hybride ordeningsprincipes van de monumentale roman.

Dit effect van eindeloosheid wordt nog versterkt door de vele lijsten en opsommingen in Knausgårds werk: lijsten van objecten in zijn moeders huis; van alle bewoners van de straat waar hij als kind woonde; al zijn klasgenootjes, hiërarchisch geordend op talenten. De lijst, zoals Ernst van Alphen stelt in Staging the Archive (2014), is het meest basale organisatieprincipe van het archief (91). Normaal gesproken is een lijst herkenbaar op basis van bepaalde formele kenmerken, maar in Knausgårds lijstjes ontbreken die: we herkennen ze slechts aan een herhaalde syntactische functie: ‘Je had’ / ‘En je had’ / ‘En je had’. (Knausgård 2011: 50) Gevat in een blok lineaire tekst geven zulke verzamelingen het gevoel dat ze eindeloos door zouden kunnen gaan, en dat is van oudsher ook de functie van lijsten in kunst en literatuur, zoals Umberto Eco schrijft (2009): het oproepen van eindeloosheid door middel van het principe van de toevoeging. Knausgårds lijsten incorporeren dus het onafgeronde van de database in de romanvorm.

3 Dit wordt nog duidelijker wanneer dagelijkse selfies tot een time-lapse video worden gemaakt. In navolging van Ahree Lee's Me (website, nog lopend) en Noah Kalina's Everyday (Youtube, 2006), en met behulp van websites zoals dailymugshot.com, creëerden velen al een time-lapse van hun eigen gezicht, hun kinderen of hun zwangere buik.

Betekenisvolle vertraging

Knausgårds Mijn Strijd-boeken komen dus deels overeen met de voorspellingen van mediatheoretici als Manovich en Ernst. Er wordt ‘verteld’ op een kwantitatieve manier

[p. 36]

die het midden houdt tussen de ordeningsprincipes van narratief en database, gekenmerkt door serialiteit in plaats van causaliteit en inclusiviteit in plaats van selectie. Toch zorgt de vorm van de roman voor belangrijke verschillen. Dat komt bijvoorbeeld door het tijdsverschil dat is ingebouwd in langer proza: anders dan bij de hedendaagse mogelijkheden van self-tracking is deze vorm van vastleggen niet gelijktijdig.

Zo beschrijft Knausgård aan het begin van het eerste boek hoe hij, op een avond in 2008, terwijl vrouw en kinderen op bed liggen, gaat zitten om de eerste pagina's van zijn autobiografie te schrijven: ‘Vandaag is het 27 Februari 2008. Het is 23.43 uur.’ (Knausgård 2011: 29) Dat zijn de pagina's die de lezer zojuist gelezen heeft. Knausgårds strijd om zijn ‘kleine’ bestaan te accepteren valt samen met zijn creatieve strijd om die op papier te krijgen en zo betekenis te herwinnen op het dagdagelijkse. Tijdens het vastleggen van zijn leven rapporteert de schrijver steeds hoe dit proces van vastleggen zich ontvouwt. Wanneer dit wordt vergeleken met Facebooks timeline en andere geautomatiseerde, ‘onmiddellijke’ processen van life-logging, dan wordt duidelijk dat hier door middel van vertraging een ruimte wordt geopend tussen het ‘ik’ dat schrijft en het ‘ik’ dat beleeft. Die ruimte biedt de mogelijkheid tot reflectie op dagelijkse, schijnbaar betekenisloze ervaringen: hij brengt als het ware de ‘waarom’-vraag terug in de representatie.

‘Hoe ben ik hier beland? Waarom is het zo gelopen?’, vraagt Knausgård in het eerste deel van de reeks, Vader (Knausgård 2011: 33). Een dergelijke existentiële vraag is niet te beantwoorden zonder een vooraf vastgesteld kader. Simpel gezegd moet de schrijver beginnen bij het begin. Maar meteen wordt het situeren van een begin geproblematiseerd, door een eigenschap van narratief die bekend is van Laurence Sterne's Tristram Shandy (1759-67): temporele regressie en uitweiding. Shandy's missie is het vertellen van zijn levensverhaal ab ovo, vanaf het ei, dus hij begint met de details van zijn verwekking. Maar zijn vertelling voert hem steeds verder terug, en wordt onderbroken door lange uitweidingen, waardoor zijn autobiografie uiteindelijk vier jaar vóór zijn geboorte eindigt. Knausgård, gedreven door de onmogelijke ambitie om in zijn schrijven ‘alles’ te omvatten, slaagt er evenmin in zijn leven in te kaderen. Om te begrijpen wie de schrijver is, moeten we ook zijn vader kennen. En om zijn vaders gedrag te begrijpen, zouden we eigenlijk ook het verhaal van diens ouders moeten kennen. De oorsprong van Knausgårds huidige crisis wordt steeds verder teruggedrongen.

En aan de andere kant van het temporele spectrum wordt het einde van de reeks steeds verder vooruitgeschoven, doordat de schrijver zichzelf, net als Sterne, voortdurend onderbreekt. Daarbij komt nog dat hij de consequenties⁴ van het publiceren van de eerste boeken verwerkt in het laatste deel van de reeks. Op deze manier lukt het Knausgård nooit om ‘het moment zelf’ vast te pinnen: hij draait er steeds verder omheen, creëert alleen maar meer afstand. Schrijven is simpelweg te traag, hobbelt achter

4 Zo dreigde een aantal familieleden met een rechtszaak en kreeg zijn manisch-depressieve vrouw een psychose na alle tumult rondom de serie. (Hughes 2014)

[p. 37]

het leven aan, ‘anderhalve pagina, anderhalve maand (...) [d]rie pagina's, twee maanden werk’. (Knausgård 2014: 444)

Het gebrek aan scheidslijn tussen leven en werk dwingt de auteur ertoe steeds grotere cirkels om zijn leven en herinneringen te trekken, in een vergeefse poging ze te vervatten in een oeuvre. Waar hij aanvankelijk nog ‘beloofde’ voor altijd te stoppen met schrijven na Mijn Strijd, trok hij dit statement algauw in na het verschijnen van het laatste deel in 2011: ‘it seems like I can't stop myself’. (Hughes 2014) Deze ‘grafomanie’ leidt tot een schijnbaar eindeloze vertelling. Volgens een Shandiaanse logica geldt: hoe meer Knausgård schrijft, hoe meer hij zal moeten schrijven. De vorm van de roman, die niet-gelijktijdig is, biedt weerstand aan het rapporteren en dat is deel van de strijd. Maar de ingebouwde vertraging van het schrijven als tijdgebonden proces (‘Nu ik dit hier zit te schrijven, zijn er meer dan dertig jaar verstreken’ - Knausgård 2011: 22) biedt de lezer de ruimte om te reflecteren op de eigen alledaagse ervaring en herinnering.

Een laatste verschil tussen het gekwantificeerde zelf en Mijn Strijd is gelegen in het niet-teleologische. Self-tracking legt, zoals Jill Walker Rettberg schrijft, de nadruk op doelgerichtheid: er worden vooral kleine, haalbare doelen gesteld. (Rettberg 2014: 58-9) In plaats van succesjes en hoogtepunten zoals gewichtsverlies, promotie en baby's eerste stapjes, staan bij Knausgård de uitzichtloosheid van het alledaagse bestaan en het falen centraal: kortom, alles wat doorgaans gefilterd wordt. Hij deelt vooral de monotonie, het dagelijks leven als Sisyfusarbeid, eindeloze herhaling met minimale variatie:

Dat de tijd me ontglipt, als zand tussen mijn vingers door glijdt terwijl ik (...) tja, wat doe ik? Ik boen de vloer, doe de was, maak het eten klaar, was af, doe boodschappen, (...) Het is een strijd en al is hij dan niet heroïsch, het is een strijd tegen een overmacht, want wat ik ook allemaal in het huishouden doe, het blijft een rotzooi en een smeerboel in huis en de kinderen, voor wie elke minuut als ze wakker zijn wordt gezorgd, zijn lastiger dan ik ooit bij andere kinderen hebt gezien. (Knausgård 2011: 36)

Knausgårds monumentalisme heeft een ironische twist. Zijn strijd verwijst niet naar megalomanie, maar is een strijd tegen betekenisloosheid waarbij statistiek ons niet gaat helpen. De schijnbare onmiddellijkheid en efficiëntie van big data en het kwantitatieve zelf (stappentellers als een onverbiddelijke, kaarsrechte mars richting toekomst) geven een gevoel van controle omdat ze ons doen vergeten wat er allemaal niet meetbaar is. Hiertegenover stelt Knausgård een vertraging en een performatief falen dat bijna provocatief aandoet.

Mijn Strijd maakt de ‘verloren momenten’ weer bewust, maar laat zich hierbij (impliciet) inspireren door digitale media. En dat is uiteindelijk wat de monumentale roman doet: die reflecteert op wat behouden moet blijven aan het literaire door archaïsche vertelpraktijken (zoals kronieken, lijsten en opsommingen) actueel te maken in een dialoog met nieuwe media. Onder invloed van deze strategieën zal narratief veranderen, maar geenszins verdwijnen. De monumentaliteit van Knausgårds werk bestaat uit

[p. 38]

het gegeven dat omvang een direct gevolg is van de drang om herinneringen te preserveren: de monumentale roman is tegelijkertijd een monument. Tot slot, en wellicht ten overvloede: de roman is verre van ‘dood’ of in levensgevaar: die past zich zoals altijd aan aan technologische, culturele en sociale veranderingen, en biedt ons ook de nodige ruimte voor reflectie op een veranderend medialandschap.

Literatuur

Aiden, E. en J. Michel, Uncharted: Big Data as a Lens on Human Culture, New York 2013.

Alphen, E. van, Staging the Archive. Art and Photography in the Age of New Media, Londen 2014.

Anderson, C., ‘The End of Theory: The Data Deluge Makes the Scientific Method Obsolete’. In: Wired Magazine, 23-6-2008.

Barron, J., ‘Completely Without Dignity: An Interview with Karl Ove Knausgaard’. In: Paris Review, 3-7-2013.

Birkerts, S., The Gutenberg Elegies: The Fate of Reading in an Electronic Age, Londen 2006 [1994].

Brillenburg Wurth, K., S.R. Espi en I. van de Ven, ‘Visual Text and Media Divergence: Analogue Literary Writing in a Digital Age’. In: European Journal of English Studies, 17.1 (2013): 92-108.

Burdick, A., J. Drucker, P. Lunenfeld et al., Digital_Humanities. Cambridge en Londen, 2012.

Coover, R., ‘The End of Books’. In: New York Times, 21-6-1992.

Dijck, J. van, ‘Datafication, Dataism and Dataveillance: Big Data between Scientific Paradigm and Ideology’. In: Surveillance & Society, 12 (2014), nr. 2: 197-208.

Eco, U., The Infinity of Lists, vert. Alastair McEwen. Londen 2009.

Ernst, W., ‘Telling versus Counting. A Media-Archeological Point of View’. In: J. Parikka (red.), Digital Memory and the Archive, Minneapolis & Londen 2013: 147-57.

Genette, G., Narrative Discourse: An Essay in Method, Vert. Jane Lewin, Ithaca 1980.

Gitelman, L. en V. Jackson, ‘Introduction’. In: L. Gitelman (red.), ‘Raw Data’ Is an Oxymoron, Cambridge en Londen 2013: 1-14.

Hawking, S.W., Is the End in Sight for Theoretical Physics?: An Inaugural Lecture, Cambridge 1980.

Hughes, E. ‘Karl Ove Knausgård became a literary sensation by exposing his every secret’. In: New Republic, 7-4-2014.

Kalina, N., Everyday, Youtube (2006). 5-11-2014.

Knausgård, K.O., Vader. Mijn Strijd 1. Vert. Marianne Molenaar. Breda: De Geus, 2011 [2009].

Knausgård, K.O., Zoon. Mijn Strijd 3, vert. Paula Stevens, Breda 2013 [2009].

Knausgård, K.O., Nacht. Mijn Strijd 4, vert. Marianne Molenaar, Breda 2013a [2010].

Knausgård, K.O., Schrijver. Mijn Strijd 5, vert. Marianne Molenaar, Breda 2014 [2010].

Lee, A., Me (ongoing). 5-11-2014. <http://ahreelee.com/portfolio/me/>

Manovich, L., The Language of New Media, Cambridge en Londen 2001.

Mayer-Schönberger, V. en K. Cukier., Big Data: A revolution That Will Transform How We Live, Work, and Think, New York 2013.

Moretti, F., Distant Reading. Londen 2013.

Proust, M., Op zoek naar de verloren tijd. De Kant van Swann, vert. Therese Cornips. Amsterdam 2009.

Rettberg, J.W., Seeing Ourselves Through Technology. How We Use Selfies, Blogs and Wearable Devices to See and Shape Ourselves, Basingstoke 2014.

Royen, H. van, Selfmade, Amsterdam 2014.

Sorrentino, P., La Grande Bellezza (film), Italië 2013

White, H., ‘The Value of Narrativity in the Representation of Reality’. In: Critical Inquiry, 7 (1980), nr. 1: 5-27.