Vooys. Jaargang 18

[p. 56]

Recensies

Richard Murphy, Theorizing the Avant-Garde: Modernism, Expressionism, and the Problem of Postmodernity.
Cambridge (Cambridge University Press) 1999. 334 blz. f 58,50

Het postmodernisme sinds 1910

De titel, Theorizing the AvantGarde, die Murphy aan zijn boek heeft meegegeven is een vlag die zijn lading niet bepaald dekt: hij suggereert een reikwijdte die het boek niet heeft. Ook de aanzienlijk bescheidener ondertitel wekt nog steeds verwachtingen die niet worden waargemaakt. Het modernisme komt nauwelijks aan bod en het probleem van de postmoderniteit krijgt wel een eigen hoofdstuk, maar wordt daarin niet echt uitputtend behandeld. Integendeel, voor wat zowel het modernisme als het postmodernisme betreft, komt Murphy niet verder dan het herhalen van bestaande opvattingen, die zeker voor zover zij op het modernisme betrekking hebben, aan een hoog clichégehalte lijden.

Murphy's titel lijkt ingegeven te zijn door zijn voornaamste uitgangspunt: het verfijnen van de buitengewoon invloedrijke analyse van de historische avant-garde zoals Peter Burger die verwoord heeft in diens Theorie der Avant-Garde uit 1974. In die studie ziet Burger avant-gardistische kunstuitingen, met name die van de dadaïsten en surrealisten, als radicaal-politieke pogingen om de afstand tussen kunst en samenleving te overbruggen - om, met andere woorden, kunst en samenleving te integreren in de hoop dat die integratie tot een gewenste politisering van de alledaagse werkelijkheid zal leiden. Bürgers avant-garde geeft terwille van die integratie alle esthetische afstand op en zoekt de rechtstreekse confrontatie met de samenleving. Zij valt de epistemologische en ideologische grondslagen van de burgerlijke samenleving aan, evenals alle kunstuitingen die door die samenleving geïnstitutionaliseerd en daarmee vanuit de optiek van de avant-garde in feite schadeloos gemaakt zijn. Burger ziet een scherpe scheiding tussen zijn historische avant-garde en het modernisme, dat wel een esthetische afstand tot de samenleving in acht neemt. Dat modernisme stelt zich politiek afzijdig op of is, als het wel kritiek heeft op de samenleving, volstrekt ineffectief terwijl het zich bovendien, zonder dat in te zien, in een gecompromitteerde positie bevindt. (In hun Het modernisme in de Europese letterkunde van 1984 volgen Douwe Fokkema en Elrud Ibsch deze tweedeling; zij laten, op hun beurt, de avant-garde buiten beschouwing.)

Theorizing the Avant-Garde tracht binnen Bürgers binaire model - radicaal-politieke Avant-Garde versus apolitiek of ernstig gecompromitteerd modernisme - een plaats te vinden voor het expressionisme, dat in Theorie der Avant-Garde nauwelijks aandacht krijgt. In feite is Murphy's boek een uitgebreide poging het expressionisme althans voor een deel te rehabiliteren en het de plaats te geven waar het volgens hem recht op heeft: als een vitaal en door Burger ten onrechte over het hoofd gezien onderdeel van de avant-garde. Ik gebruik de term rehabilitatie hier niet lichtvaardig: het is volstrekt duidelijk dat voor Murphy het lidmaatschap van de avant-garde een begerenswaardige status heeft en dat een toelating tot deze exclusieve club voor elke kunstenaar een hoog goed is. Vanuit zijn perspectief heeft de literaire geschiedschrijving een aantal vooraanstaande expressionisten dan ook ernstig onrecht aangedaan door hen die status te onthouden.

Voor Murphy heeft ook Burger zich daaraan schuldig gemaakt door de avant-garde zo exclusief te vereenzelvigen met het opheffen van elke esthetische afstand. Die koppeling van radicaal-politieke motivatie en het afwijzen van een esthetische dimensie roept bovendien vragen op. Is het bijvoorbeeld niet zo dat als alle afstand tussen kunst en samenleving verdwijnt ook de mogelijkheid om indringende sociale kritiek te leveren verdwijnt? Bestaat kritiek juist niet bij de gratie van afstand? (Murphy vermeldt in alle eerlijkheid dat Burger zelf deze vraag ook al stelt, zonder haar overigens te beantwoorden.) Deze overwegingen zijn voor Murphy een reden om een aantal ‘progressieve’ expressionisten - Dóblin, Benn, Kafka - en eveneens ‘progressieve’ expressionistische kunstuitingen - zoals de befaamde film Het kabinet van Dr Caligari - toch tot de avant-garde te rekenen. Ofschoon dit ‘progressief’ expressionisme wel degelijk een sterk esthetische dimensie heeft, dient het ondanks dat toch de politieke doelen van de avant-garde. Bij wat Murphy de ‘utopische’ en de ‘rhetorische’

[p. 57]

expressionisten noemt - waarvan de laatsten hun hele persoonlijkheid in hun werk projecteren en dus vaak worden gezien als exemplarisch voor de stroming - is dat niet het geval. Hun werk is óf niet politiek óf vertolkt politieke overtuigingen die haaks staan op die van de avant-garde.

Om zijn waardering van de avant-gardistische expressionisten waar te maken moet Murphy dus demonstreren dat zij inderdaad de politieke doelen van de Avant-Garde nastreven. Hij beperkt zich daarbij tot de avant-gardistische aanval op de liberaal-humanistische ideologie (het zou ook niet eenvoudig zijn om onder de historische avant-gardisten een meer positief getoonzet politiek programma te vinden - althans niet tot in Berlijn en Parijs avant-gardistische voormannen compleet met groepen volgelingen intreden in de Duitse respectievelijk Franse communistische partij). Omdat de esthetische interesse van de avantgardistische expressionisten, en de onpersoonlijke opstelling die vaak in het verlengde daarvan ligt, een directe behandeling van politieke thema's uitsluit, zoekt Murphy de politieke lading van hun werk voornamelijk in de vorm ervan. Een groot deel van Theorizing the Avant-Garde is gewijd aan de analyse van de formele aspecten van ‘progressief’ expressionistische kunstuitingen, met name literaire teksten. Het zal niet als een verrassing komen dat Murphy keer op keer weer vast kan stellen dat de tekst - of film - die hij onderzoekt, zich inderdaad politiek opstelt. Zijn expressionistische avant-garde stelt fundamentele vragen bij de ‘ideological and epistemological premises of conventional concepts of rationality and subjectivity which the institution of art supports’ (p. 41).

Wij kunnen hier al uit afleiden dat het niet avant-gardistische expressionisme, maar veel meer nog die tegenpool van de Avant-Garde, het modernisme, dat naar zijn overtuiging niet doet. En inderdaad, het modernisme ‘reflects the confident faith of the bourgeois in technology and social progress, and the belief that, as the world of modernity becomes more complex, so updated means will be developed for its accurate representation’ (p. 45). Dat het modernisme zoekt naar nieuwe manieren om steeds complexer wordende ervaringen te verwoorden staat buiten kijf, maar dat het ‘the confident faith of the bourgeois in technology and social progress’ zou weerspiegelen wil er bij mij, op zijn zachtst gezegd, niet in. Andere verwijten snijden evenmin veel hout. Het modernisme, zegt Murphy, ‘fails to reflect upon its own institutionalized position, or upon the possible recuperation of its iconoclastic and innovative impulses by the institution of art’ (p. 47). Wat moeten we ons voorstellen bij dat onvermogen om zich te bezinnen op de eigen geïnstitutionaliseerde positie? Veel modernistische kunstenaars zijn pas achteraf geïnstitutionaliseerd. En welke kunststroming of -vorm is i berhaupt bestendig tegen institutionalisering? Het expressionisme is ook allang opgenomen in de geschiedschrijving en hangt ook allang in door de overheid gesubsidieerde musea.

Ernstiger nog is Murphy's beschuldiging dat ‘In modernism the emphasis lies on the work as signifier, rather than as the medium pointing to a referent in the real world’ (p. 30). De afstand die de modernisten door middel van de esthetisering van het literaire werk tot de werkelijke wereld schiepen, is er voor Murphy verantwoordelijk voor dat de modernistische tekst voornamelijk naar zichzelf verwijst, en niet naar de werkelijkheid. Dat kan opgaan voor Finnegans Wake en voor een aantal teksten van bijvoorbeeld Gide en Woolf, maar het valt niet in te zin hoe het opgaat voor bijvoorbeeld Svevo, Mann, Woolfs To the Lighthouse of Mrs. Dalloway, Faulkner, Van Bruggens Eva, Du Perrons Het land van herkomst, enzovoort.

De conclusies die Murphy trekt uit zijn analyses van avant-gardistische expressionistische teksten zijn niet veel overtuigender dan zijn generalisaties over het modernisme. Die analyses zijn op zich niet problematisch. Murphy vindt tal van ‘onnatuurlijke’ toepassingen van ‘organische’ beelden (‘Blutlose Baume’, ‘die aufgeschwollne Nacht’, ‘Der giftge Mond, die fette Nebelspinne’) en een soortgelijke non-organische ‘recodering’ van het lichaam; hij vindt ‘the subversion of traditional topoi’ - bijvoorbeeld het toekennen van profetische status aan maatschappelijke verschoppelingen zoals prostituees en geesteszieken - en vindt meer in het algemeen bij de avant-gardistische expressionisten een ‘reversal of conventional hierarchies of value’. Hij stelt vast dat zijn expressionisten, hoewel zij vasthouden aan het belang van esthetiek, het

[p. 58]

primaat van de organische vorm verwerpen en de lezer stelselmatig op de kunstmatigheid van het kunstwerk attenderen.

Ik heb echter aanzienlijk meer moeite met de conclusies die Murphy aan zijn bevindingen verbindt. Op basis van zijn analyses stelt Murphy vast dat de avant-gardistische expressionisten ‘already produce an insight which later becomes a paradigmatic position in postmodernism: that one is always already enmeshed in the constant circulation of signs, images, and discourses, and that in this realm there can be no “outside” or neutral point of view since one's perspective is always already informed and contained by this restricted discursive economy’ (p. 262). Even later merkt hij op dat, ‘like postmodern parody, the expressionist avant-garde's revolutionary re-writing of the world not only reveals the inherent fictionality of all existing cosmologies, meta-languages and master-narratives, bus most importantly insists at the same time upon the provisionality of its own claims to truth’ (p. 263). Deze stellingen lijken mij verre van goed gefundeerd.

Op diverse plaatsten in Theorizing the Avant-Garde worden avant-gardistische expressionisten aangehaald die bij andere beschouwing een heel andere taal lijken te spreken. Zo zegt Kasimir Edschid bijvoorbeeld (in Murphy's vertaling): ‘the expressionist artist.... grasps what is behind [the facts].... He gives us the deeper image of the object’ (p. 177), terwijl Huelsenbeck over de ‘nieuwe mens’ van de expressionisten zegt dat ‘he welcomes chaos as a friend, since he bears order in his soul’ (p. 63). Murphy's expressionisten maken volstrekt niet de indruk dat zij denken te leven in een werkelijkheid die uit tekensystemen en tekens bestaat en waarin authenticiteit en oorsprong loze begrippen zijn. Integendeel, de strategieën die Murphy overigens met veel kennis van zaken beschrijft, lijken vaak juist tot doel te hebben de lezer/beschouwer uit zijn of haar staat van inauthenticiteit te bevrijden en via shocktherapie tot een authentiekere beleving van de werkelijkheid te brengen.

Ondanks de fundamentele kritiek die op Theorizing the Avant-Garde geleverd kan worden, heeft Murphy's studie onmiskenbare kwaliteiten. Waar het Murphy echter aan ontbreekt is een voldoende kritische instelling. Hij is niet kritisch genoeg ten opzichte van (de veelal uit marxistische hoek afkomstige) clichés over het modernisme die hij de lezer als vaststaande waarheden aanbiedt, en is ook niet kritisch genoeg met betrekking tot zijn eigen conclusies. Voor Murphy begint het postmodernisme in feite al met het avant-gardistische expressionisme dat zich rond 1910 begint te manifesteren. Er is aanzienlijk meer nodig dan dat wat Murphy als bewijsmateriaal aandraagt om de literaire geschiedschrijving zo ingrijpend te herzien.

Hans Bertens