Vooys. Jaargang 18

Alles is te zwaar, omdat alles te licht is. De brieven van Paul Celan aan Diet Kloos-Barendregt. Bezorgd door Paul Sars en vertaald door C.O. Jellema.
Amsterdam (Uitgeverij Bas Lubberhuizen) 1999. 160 blz. f 44,90.

Zo'n uitgangspunt zouden mijn gedichten zijn

Na vele omzwervingen geraakt de dichter Paul Celan (1920-1970), tegenwoordig vooral bekend door het gedicht ‘Todesfuge’, in 1949 in Parijs. Daar probeert hij na de verschrikkingen van de Holocaust - zijn beide ouders vonden hun einde in een concentratiekamp en Celan verrichtte dwangarbeid - en na zijn vlucht uit het door de Russen bezette Roemenië een nieuw bestaan op te bouwen. Zijn debuutbundel Mohn und Gedächtnis (1952) moet dan nog verschijnen. In deze eerste tijd in Parijs die zowel door emotionele als praktische moeilijkheden gekenmerkt wordt, leert hij per toeval op een terras aan de Seine de Nederlandse conservatoriumstudente Diet Kloos kennen, die met een vriendin de Franse hoofdstad bezoekt. De twee raken in gesprek en blijken vele raakvlakken te hebben, vooral als het gaat om ervaringen die beiden tijdens de Tweede Wereldoorlog moesten ondergaan. Diet Kloos was ten tijde van de oorlog actief in het verzet, evenals haar man Jan Kloos. Beiden werden tegen het einde van de oorlog door de Gestapo opgepakt en verhoord. Jan Kloos werd gefusilleerd, omdat hij bleef zwijgen. Diet overleefde weliswaar, maar was bij de martelingen van haar man aanwezig geweest en had zelf celstraf doorstaan.

De nog jonge Celan en Diet Kloos brengen de daaropvolgende dagen in Parijs samen door. De ontmoeting en de tijd daarna, waarin ze een gelijkgestemdheid bij elkaar ontdekken, vormt de basis van een intensieve briefwisseling die ongeveer een jaar zou duren. Alle twaalf brieven die Celan destijds aan zijn Nederlandse vriendin schreef, zijn bewaard gebleven en zijn nu voor het eerst tezamen gepubliceerd in Alles is te zwaar, omdat alles te licht is. Het boek vormt het derde deel van de dissertatie uit 1993 van Paul Sars over de poëzie van Paul Celan, maar verdween direct na de verdediging op verzoek van de erven Celan in de kluis. Na een paar jaar kwamen de erven klaarblijkelijk gedeeltelijk terug op hun verzoek en gaven toestemming voor deze uitgave, die slechts eenmalig in een oplage van 1.500 exemplaren en daarbij nog alleen in Nederland is verschenen. Alleen om deze reden kan gezegd worden dat het bij Alles is te zwaar, omdat alles te licht is om een zeer bijzonder boek gaat, dat vooral voor de verwoede Celan-verzamelaar een waardevolle aanschaf zal betekenen. Naast de twaalf brieven in facsimile en transcriptie bevat de uitgave een Nederlandse vertaling van de brieven door C.O. Jellema, een uitgebreid notenapparaat per brief, waarin belangrijke achtergrondinformatie gegeven wordt, en een toelichting, waarin brieven en poëzie naast elkaar worden gelegd, beide verzorgd door Paul Sars.

De brieven geven inzicht in een periode van Celans leven, waarover

[p. 57]

tot nu toe nog weinig bekend was. Telkens komt Celan in de brieven te spreken over de problemen die hij in zijn eerste jaren in Parijs als buitenlander ondervindt: bijvoorbeeld om aan geld te komen om in zijn onderhoud te voorzien of om een stipendium te krijgen. Hij studeert in die tijd germanistiek aan de Sorbonne en geeft privélessen Duits. Interessant zijn de brieven vooral wanneer Celan over zijn gedichten spreekt of op ervaringen en emoties reflecteert. Zo wordt de dichter in deze beginperiode heen en weer geslingerd tussen onzekerheid en zelfvertrouwen over de betekenis van zijn eigen werk. Wanneer hij in een brief vermeldt dat hij zijn gedichten van een uitgever terug heeft gekregen met een negatief oordeel, weet zijn zelfvertrouwen weliswaar deze teleurstelling te relativeren met de gedachte dat de uitgever onkundig is, maar tegelijkertijd geeft hij toe dat een dergelijke reactie toch erg sterk zijn gemoed beïnvloedt en onzekerheden oproept. In al zijn onzekerheid is echter ook al de droom van oneindigheid aanwezig: ‘En onder alles, verborgen, nauwelijks hoorbaar, maar kwellend op onderaardse manier, de droom van de oneindigheid, nooit verwerkelijkt, nauwelijks vermoed, onbereikt. / En daartussen: ik, Paul Celan, een man die misschien toch nog een boom wordt, als de avond dat wil.’ (p. 91).

Bij het schrijven van de gedichten is deze oneindigheidsdroom echter niet de belangrijkste motivatie. In de brieven komt meermaals naar voren dat de gedichten vooral uit een soort existentiële noodzaak ontstaan. Een keer schrijft Celan aan Diet: ‘Ik moet schrijven, Diet, dan leef ik.’ (p. 95) En in een andere brief: ‘Wat ik nodig heb, wat ik zo dringend nodig heb, juist omdat ik zo vaak van mijzelf weg moet, op reis moet gaan - en wat een ongemak is dat reizen: ikzelf ben daarbij roerloos, verplaats me niet, maar de wereld raast onder mijn voeten voorbij! - wat ik dus nodig heb, is het gevoel dat er bij al dat geheen-en-weer een uitgangspunt is dat, ook al kan dat nooit weer bereikt worden, toch blijft bestaan - zo'n uitgangspunt zouden mijn gedichten zijn als ik ze in veiligheid wist, netjes gedrukt en gebonden.’ (p. 75).

Belangrijke en telkens terugkerende thema's in de brieven - en Paul Sars legt hier in zijn toelichting en noten terecht de link met Celans poëzie en poëtica - zijn ‘tijd’, ‘het tot iemand kunnen spreken’ en daarmee samenhangend ‘het zwijgen, verstommen’. Meermaals prijst Celan Diet als iemand tot wie hij spreken kan en die hem verstaat. Daarbij vraagt hij haar hem ook te schrijven als hij lijkt te zwijgen. Paul Sars wijst hier op een grote overeenkomt met Celans gedichten, die zich immers bijna altijd aan een ‘Du’ richten, en refereert aan Celans eigen karakterisering van zijn poëzie als ‘flessenpost’.

Wat het thema tijd betreft, is vooral de tweede brief interessant. Celan schrijft dat hij geen notie heeft van tijd, aangezien verschillende kerkklokken in zijn buurt allemaal door elkaar klinken. Er is een scherp oor voor nodig om ze van elkaar te onderscheiden, maar, zo schrijft hij: ‘mijn oor is traag, opzettelijk, opdat mijn hand des te actiever wordt, als ik eindelijk de tijd ben kwijtgeraakt.’ (p. 65) Hieruit blijkt dat het wegvallen van het tijdsbewustzijn voor Celan een belangrijk vereiste is bij het schrijven. Doch, met tijd doelt Celan niet altijd op de actuele tijd, het razende nu, maar even zo vaak op het verleden dat nog onverwerkt is. Dit komt vooral in latere fragmenten van dezelfde brief naar voren, wanneer de confrontatie met een Noorse collaborateur hem weer pijnlijk bewust maakt van de tijd, het verleden: ‘Merk je dat de tijd, waarvan ik mij bevrijd waande, achterbakser is dan ik dacht? Daar is ze weer, niet alleen, met haar mensen is ze teruggekomen, met alle schurken die zij op hun wenken bedient. Nee, ze is er niet weer, ze was er al toen mijn gedachten overgingen in het imperfectum, het tijdgebondene par excellence, - je merkt wel dat ze haar naam niet voor niets draagt, deze tijd waaraan voltooiing vreemd moet blijven. / Veel horloges moeten nog stukgemaakt worden, Diet. Maar mijn valet de chambre waagt het niet nog eens, vrees ik. En ikzelf, - ik zal mijn horloge naar de horlogemaker dragen... Alles is te zwaar, omdat alles te licht is.’ (p. 69, 71)

In poëticaal opzicht leveren vooral de eerste brieven de meeste informatie. De laatste brieven richten zich steeds meer op praktische zaken en op de spoedige komst van Diet naar Parijs. Deze brieven zijn in een ander opzicht interessant te noemen. Steeds duidelijker openbaart zich daarin, dat er waarschijnlijk sprake was van een liefdesgeschiedenis tussen Diet Kloos en Paul Celan. Celan is

[p. 58]

er weliswaar nooit expliciet in, maar de aanduidingen worden tegen het einde van de briefwisseling toe steeds onverbloemder. In verschillende brieven wordt met het woord ‘apostelgeschiedenis’ naar de gezamenlijke tijd in Parijs verwezen en Celan noemt zichzelf, als hij aan deze tijd refereert, Ali Baba, waarbij de Sesam-openu!-metaforiek haast niet zonder seksuele connotatie gelezen kan worden. In de elfde brief, vlak voor het bezoek van Diet, schrijft Celan ten slotte: ‘Ik moet bekennen, dat ik een beetje opgewonden ben: wie weet of ik nog Ali Baba ben - dat ben ik al zolang niet meer geweest... [...] Wanneer kom je? Laat me niet ai te lang wachten: ik begin al te twijfelen of er ook werkelijk voor mij een apostelgeschiedenis bestaat.’ (p. 113)

Aan de hand van een uitgebreid commentaar achterin het boek en noten bij de brieven licht Sars zijn stelling toe, dat de brieven inzicht bieden in het ontstaansproces van de gedichten, die veelal als hermetisch worden gekarakteriseerd. Sars wijst deze benaming af en toont aan dat aan de gedichten vaak een persoonlijke ervaring ten grondslag ligt. Bovendien, zo beweert Sars, blijkt uit de brieven dat de vaak als surrealistisch en hermetisch bestempelde toon van de gedichten in feite het persoonlijk stemgeluid van Celan is. Het boek verzet zich daarmee tegen een langdurige periode in de interpretatie- en receptiegeschiedenis van Celans poëzie, waarin de gedichten als ‘dunkel’, ‘hermetisch’ in de zin van onbegrijpelijk afgedaan werden, een typering waar Celan zich altijd fervent tegen geweerd heeft, en waarin de gedichten alleen tekstimmanent werden bekeken. Pas de laatste decennia zijn er andere geluiden in de exegese van de Celan-gedichten te horen. Verschillende interpreten ruimen nu ook plaats in voor andere ingangen tot de gedichten en de door Sars bezorgde uitgave levert dan ook een waardevolle bijdrage in deze relatief nieuwe benadering van Celans poëzie.

Alleen - en dit is tevens het enige manco aan het boek - schijnt Sars soms enigszins door te slaan in zijn enthousiasme. Hij gaat erg ver in het projecteren van de brieven op de poëzie, wat soms tot wat gedwongen ogende overeenkomsten en vergezochte, teveel ‘hineininterpretierende’ interpretaties leidt. Een enkele keer heeft dit zelfs een onlogische bewering tot gevolg. Hoewel Sars terecht de onmiskenbare invloed van de ontmoeting met Diet op het aan haar geschonken gedicht ‘Chanson einer Dame im Schatten’ (vertaling: ‘Chanson van een dame in de schaduw’) aanvoert, mondt de uitleg van het gedicht uit in een te ver gaande en scheve projectie van Jan en Diet Kloos' oorlogsgeschiedenis op het gedicht. De beginregels van het ‘Chanson’ waar Sars zich vooral op baseert bij deze vergelijking, luiden: ‘Als de zwijgzame komt, die de tulpen kopt: / Wie wint? / Wie verliest? / Wie loopt naar het raam? / Wie noemt haar naam allereerst?’ Sars beweert dan: ‘Het gedicht is het “chanson” van een dame die zich in de schaduw bevindt en die evenals de conservatoriumstudente Diet Kloos vanuit de schaduw van het verleden haar lied zingt. In het lied van de dame onthoofdt de “zwijgzame” de tulpen, zoals de nazi's de mannen vermoordden die geen namen wilden noemen. Mannen als Jan Kloos over wie Celan via Diet Kloos vernam dat de nazi's hem op brutale wijze hadden doodgeschoten, omdat hij - ondanks martelingen - bleef weigeren te spreken. Ook Diet Kloos bleef zwijgen.’ (p. 140). Het ‘zoals’ in de tweede zin van het fragment suggereert een complete overeenkomst tussen de beginregel van het gedicht en het lot van Jan en Diet, maar van een totale overeenkomst is helemaal geen sprake. In het gedicht van Celan is de zwijgzame namelijk de zogenaamde ‘dader’: zij onthoofdt de tulpen. In het biografisch materiaal van Diet Kloos zijn de zwijgzamen daarentegen de slachtoffers. Sars legt beide gevallen echter zonder enig commentaar op elkaar.

Dit negatieve punt laat zich makkelijk toeschrijven aan het enthousiasme van de biograaf die nieuw materiaal vindt en het maakt het boek in zijn geheel zeker niet minder waardevol. Soms moet men immers, net als in het theater, voor het ver weg zittende publiek wat overdrijvingen aanbrengen, opdat het standpunt duidelijk overkomt en daarin is Sars zeker geslaagd.

Monique de Waal