Vooys. Jaargang 18

[p. 40]

Een taart met veel kaarsjes

Iedereen kent ze wel: sprekers die geen einde aan hun speech kunnen maken. Zo iemand zet je als toehoorder zes, zeven, acht keer op het verkeerde been. Je denkt een aantal maal ‘dit is de laatste zin’, maar nee hoor, de spreker vervolgt doodleuk zijn betoog.

Nu is dit geen verschijnsel dat alleen maar voorkomt bij het gesproken woord, ook op het celluloid kan zich zoiets voordoen. De Duits-Chinese productie Suzhou River van regisseur Lou Ye, die op het International Film Festival Rotterdam een Tiger Award heeft gewonnen, is hiervan een overtuigend bewijs. De film is een klassiek liefdesverhaal met verrassende wendingen, dat de kijker stevig in de greep houdt. Het haperende slot van de film is echter een onvervalste anticlimax.

De Chinese rivier Suzhou, die door Shanghai stroomt, is zoals de titel al doet vermoeden het geografische middelpunt van de film. Aan de boorden van die vervuilde rivier worden twee nietalledaagse liefdesgeschiedenissen beleefd, die in een raamvertelling worden geplaatst. Suzhou River is echter geen klassieke raamvertelling; Lou Ye heeft met het procédé gespeeld.

In Suzhou River gaat het in eerste instantie om de liefde tussen de ‘ik’, die filmer is en door wiens ogen het verhaal grotendeels wordt gevolgd, en de vrijgevochten Meimei. Dit meisje zwemt tot vermaak van cafégasten als zeemeermin in een zeer groot aquarium. Hoewel de relatie gepassioneerd is, ontstaan er met enige regelmaat spanningen tussen de geliefden. Af en toe vertrekt Meimei zonder iets te zeggen om pas na enkele dagen terug te keren. De ‘ik’ doorleeft deze onzekere periodes wachtend op het balkon met zijn camera.

De liefdesrelatie tussen de filmer en de ‘zeemeermin’ krijgt een positieve impuls, als ze elkaar vertellen van een tragisch verlopen liefdesgeschiedenis. Dit verhaal, dat al snel de overhand krijgt in de film, verloopt als volgt: Marda is een vrije jongen van midden twintig, die zijn brood verdient als motorkoerier. Moudan is zestien en de dochter van een alcoholsmokkelaar. Ze leren elkaar kennen als Marda haar in opdracht van Moudans vader naar een tante brengt, zodat pa thuis een prostituee kan ontvangen. De ritjes herhalen zich en de liefde tussen beiden ontvlamt. Marda staat echter onder de invloed van criminelen. Deze beramen een ontvoering van Moudan, waarbij Marda zijn geliefde in een leegstaand gebouw aan de rivier moet vasthouden. De motorkoerier laat zich hiervoor gebruiken en dit leidt het tragische einde van de liefde in. Aanvankelijk lijkt het erop dat de tweede liefdesgeschiedenis alleen maar een intermezzo in het hoofdverhaal is. Lou Ye neemt echter een verrassende stap: hij laat de motorkoerier Marda de levens van de vertellers binnenstappen en overhoop halen. Daarmee wordt het verhaal overvleugeld door het verhaal in het verhaal. De versmelting van het eerste en het tweede verhaal en het opvoeren van alter ego's en persoonsverwisselingen verlenen Suzhou River de broodnodige spanning. Lou Ye thematiseert hiermee de zoektocht naar de identiteit van het ik, maar vooral van dé ander, de geliefde. De geliefden ontlenen hun identiteit aan elkaar. Dat wordt een probleem als zij uit elkaar gedreven worden door het noodlot of eigen stommiteiten. Het hervinden van de eigen identiteit blijkt gepaard te gaan met onzekerheid over de identiteit van de geliefde. Is dat meisje nu mijn geliefde of een dubbelgangster; is zij Moudan of Meimei? Het thema komt goed uit de verf door de verwarring die voortkomt uit het door elkaar lopen van de twee verhaallijnen.

Veel minder sterk is de vormgeving van het vertelperspectief in Suzhou River. De film kent een voice-over - de ‘ik’ vertelt het verhaal - een wat gedateerde en niet al te spannende techniek. Daartegenover staat dat Lou Ye voor wat betreft de cameravoering gebruikmaakt van een moderne techniek, die ik hier omschrijf als de ‘subjectieve camera’: hij probeert de kijker het verhaal te laten beleven vanuit het perspectief van de ‘ik’, die niet toevallig filmer is. Dit wordt ook fysiek vormgegeven door de camera in sommige scènes dezelfde ‘natuurlijke’ bewegingen te laten maken als de filmer. De camera zit op de schouder van de filmer als een papegaai op die van een zeeman en lijkt totaal vergroeid te zijn met zijn drager. Tegen een dergelijk gebruik van

[p. 41]

de camera in deze film zijn twee bezwaren in te brengen. Mijn voornaamste bezwaar is dat het uitgangspunt niet consequent is doorgevoerd. In Suzhou River gebeurt van alles waar de filmer niet bij is, terwijl die scènes in dezelfde stijl gefilmd zijn als de scènes waarin de filmer heel nadrukkelijk aanwezig is. Bovendien heeft in Suzhou River het ‘subjectieve’ gebruik van de camera geen belangrijke functie in het verhaal.

In dit verband is het aardig een vergelijking te maken met twee andere films, waarin een dergelijk procédé voorkomt. In Westdijks Zusje was de ‘subjectieve’ camera de belangrijkste exponent van de obsessieve houding die de broer tegenover zijn zus heeft. Zijn belangstelling voor haar is zo monomaan dat hij niets liever doet dan haar filmen, haar bespieden door de camera. In The Blair Witch Project was het ‘subjectieve’ gebruik van de camera eveneens functioneel; het plan van een groepje jonge filmers om in de bossen een film over een heks te maken, loopt uit op een gruwelgeschiedenis. Als een soort zelfbescherming blijven zij echter elkaar en zichzelf filmen. Het filmen vermindert de eenzaamheid en geeft nog enige structuur aan de dwaaltocht door de bossen. Op die manier is er - op termijn, als de banden gevonden worden - nog iemand getuige van wat zij doormaken. Het ‘subjectieve’ gebruik van de camera in Suzhou River heeft geen soortgelijk motief. Het lijkt vooral een leuk maniertje te zijn. Een ander zwak punt van Suzhou River is de ongeloofwaardigheid van enkele ontwikkelingen binnen het verhaal. Deze wordt in sommige gevallen veroorzaakt door wrakhout in het scenario, maar soms ook doordat de kijker iets ziet dat niet in overeenstemming is met wat de voice-over beweert. Een voorbeeld van zogenaamd wrakhout is de medewerking die Marda verleent aan de ontvoering van zijn geliefde. De koerier wordt wel een beetje onder druk gezet door de initiators van de misdaad, maar dat verklaart zijn gewillige houding onvoldoende. Het is bovendien erg onbegrijpelijk waarom Marda zijn geliefde de situatie niet probeert uit te leggen, maar haar uiterst kil - zoals het een echte gangster betaamt - behandelt. Een voorbeeld van een scène waarin de voice-over verwarring zaait, is wanneer Marda en Moudan samen op de bank naar de televisie zitten te kijken. De voice-over meldt dat zij vurig verliefd zijn, terwijl de toeschouwer ziet dat de twee geliefden met strakke gezichten naar de beeldbuis zitten te staren. Mogelijk is er in de toekomst een cultureel-antropoloog, die bewijst dat Chinezen dit als het toppunt van romantiek beschouwen. In afwachting van zo'n wetenschappelijke conclusie kan deze scène echter niet anders uitgelegd worden dan als een ongerijmdheid tussen verhaal en voice-over.

De meest onbegrijpelijke en onbevredigende verhaalovergang zit aan het slot van de film. De kijker heeft dan al twee scènes voorgeschoteld gekregen die, ieder voor zich, de indruk wekken de slotscène te zijn. Toch blijft ‘The End’ uit. Sterker nog, Lou Ye pakt nog eens uit met een totaal onverwachte, maar ook ongeloofwaardige omslag in het verhaal. Vervolgens is een krachtig slot van de film niet meer mogelijk, en dus houdt de film na nog wat scènes gewoon op. Liefhebbers van clichés zouden in het geval van Suzhou River schrijven: ‘de film ging als een nachtkaars uit’. Er is echter een beter beeld voor deze film: het uitblazen van de kaarsjes op een verjaarstaart. De sport wil dat alle kaarsjes - of het er nu vier of vierentwintig zijn - met één ferme blaaspartij gedoofd worden. En het is zo teleurstellend als een jarige dat nalaat en voorzichtigjes kaarsje voor kaarsje uitblaast. Suzhou River gaat kaarsje voor kaarsje uit.

Jeroen Kapteijns