Logo DBNL
Vooys. Jaargang 14 (1995-1996)

Vooys. Jaargang 14

(1995-1996)– [tijdschrift] Vooys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘In plaats van zelf te leven heb je ons op pad gestuurd’
Mark Kamphuis
Over postmodernisme en ethiek in Robert Ankers Goede manieren. Een episodisch gedicht (1989)

Postmodernisme en ethiek zijn twee begrippen die weinig met elkaar te maken lijken te hebben. Het postmodernisme heeft immers alle zekerheden op losse schroeven gezet, terwijl ethiek met stelligheid aan wil duiden wat goed en fout is. Mark Kamphuis toont aan de hand van Robert Ankers Goede Manieren aan dat de twee termen niet zo onverenigbaar zijn als op het eerste gezicht lijkt.
Morality is not to be discovered but to be made: we have to decide what moral views to adopt, what moral stands to take. J.L. Mackie1.
Er is zoveel dat zich aandient, onze aandacht vraagt, een oordeel verlangt - en geen wet meer die ons leidt. M. Februari2.

Postmodernisme en ethiek?

De begrippen ‘postmodernisme’ en ‘ethiek’ zijn op het eerste gezicht maar nauwelijks met elkaar in verband te brengen: een afstand van vele lichtjaren lijkt zich uit te strekken tussen de verschillende semantische universa die door de beide begrippen worden opgeroepen. Immers: kenmerkt het postmoderne zich niet in hoge mate door juist het vervagen van grenzen, normen en waarden? Het postmoderne ‘anything goes’, opgevat als morele richtlijn, lijkt in dit opzicht lijnrecht te staan tegenover de oudtestamentische oervorm van uiteindelijk ieder ethisch standpunt: ‘Gij zult niet...’.

Toch zijn beide begrippen niet zo onverzoenlijk als men zou vermoeden. Sterker nog: zij hebben alles met elkaar te maken. Want hoewel het postmodernisme ons misschien dan wel geleerd heeft dat alles gedacht en gedaan kan worden, rest ons nog immer de vraag: maar wat willen we dan denken, en wat willen we dus doen?

Het in 1989 verschenen gedicht Goede manieren van Robert Anker is een prachtige casus om de problematiek van ethiek en postmodernisme nader te bekijken: hoewel dit gedicht enerzijds op grond van zowel inhoudelijke als vormtechnische kenmerken in verband gebracht kan worden met het postmodernisme3., thematiseert het tegelijkertijd de zoektocht naar een nieuwe moraal. Ethiek en postmodernisme, twee overzijden die elkaar aanvankelijk schenen te vermijden, worden in dit gedicht weer buren.4.

Goede manieren

Het ‘episodische gedicht’ Goede manieren is in verschillende opzichten een opmerkelijke verschijning. In de eerste plaats valt het gedicht op door zijn lengte: maar liefst 39 pagina's, onderverdeeld in zeventien episodes. Het verband tussen deze episodes is cyclisch: de eerste en laatste episode zijn respectievelijk getiteld ‘Begin. De held wordt in de taal gezet’ en ‘Einde. Een weg naar huis’.

Opvallend is ook de narratieve structuur van Goede manieren. Er is sprake van een dichter, de ik-figuur, die bij aanvang van het gedicht de ‘held’ van de geschie-

denis ‘in de taal zet’. Dit personage, dat later Van Beek blijkt te heten (maar daarnaast ook andere identiteiten aanneemt) kan beschouwd worden als een alter ego van de dichter: een ‘leger zelf’ waarvan hij zich heeft ‘losgemaakt’:

Midden in een tochtje met de auto, in een file in het bos, maakte ik mij los van mijzelf. Allemaal d'r uit, zei ik
- vrouw en kinderen, de tas met truien en de termosflessen
zette een leger zelf achter het stuur sloeg de deuren toe
(ik gaf hem eigenschappen mee maar geen manieren)
en zwaaide hem krampachtig na, wij namen wel de bus want
je stapt wel in maar daarmee stap je nog niet uit. Daar
gaat hij, door mij en zonder mij en slaat hij al een bijzin in. (p. 9)

De dichter stuurt zijn personage vervolgens op reis in het gedicht, waarbij de zinnen functioneren als straten. De reis die het personage maakt is een reis door de geschiedenis: beginnend in het dorp van zijn jeugd en eindigend in het ‘hedendaagse heden’ van Amsterdam. Omdat de dichter expliciet zegt dat het personage een ‘leger zelf’ betreft (mijn cursivering), kan de reis dus tevens beschouwd worden als een reis door de eigen geschiedenis van de dichter: een dichterlijke recherche du temps perdu. De dichter volgt zijn alter ego op deze reis niet alleen, maar stuurt hem zo nodig ook bij. Wanneer het personage bijvoorbeeld bij een auto-ongeluk betrokken dreigt te raken, geeft de dichter nog net even een tikje tegen de bumper van zijn auto: ‘Het is nog niet zover. Ik tik tegen de bumper, / misschien wel daardoor stumpert hij een afslag in.’ (p. 28). Een ander voorbeeld van dit goddelijke perspectief waarmee de dichter op zijn creatie neerkijkt, is een opmerking als ‘Mijn bovenleiding zet hem onder stroom’ (p. 26): het woord ‘bovenleiding’ duidt er niet alleen op dat het personage zich zonder de dichter niet zou kunnen verplaatsen (zoals de bovenleiding de trein voorziet van stroom), maar suggereert tevens dat hij hem ‘van boven’ leidt. Dit ‘leiden’ is evenwel betrekkelijk. De relatie tussen de dichter en zijn personage is namelijk te omschrijven als een wankel evenwicht tussen betrokkenheid en distantie. Hoewel de dichter als schepper van het gedicht nauw betrokken is bij de verrichtingen van het personage, doet hij tegelijkertijd zijn best om zoveel mogelijk afstand te bewaren. Deze afstandelijkheid die door de dichter betracht wordt, kan in verband gebracht worden met de opdracht die het personage in het gedicht dient uit te voeren: het vinden van nieuwe manieren van leven. Hierdoor is het gedicht eigenlijk te beschouwen als een soort laboratorium voor ethische verkenningen: de dichter hoopt dat het personage aan het eind van de rit thuiskomt met de fundamenten van een nieuwe moraal:

Zie het dus als praten wat de dichter met u doet,
dat hij u los moet laten na een enkel woord en u de zin
moet zien te vinden als een straat, dat u de hoek omslaat,
in een nieuwe zin manieren vindt ter lering van uw dichter (p. 13)

Omdat het experiment ongestoord zijn eigen beloop moet hebben, is van de dichter een zekere mate van objectiviteit en afstand vereist. Een prachtige metafoor voor de gesuggereerde gescheidenheid van beide ‘werelden’ is de metafoor van het antwoordapparaat. De dichter beschikt namelijk over een antwoordapparaat waarop hij boodschappen voor zijn personage achterlaat:

 
Dit is het antwoordapparaat van uw dichter.
 
De dichter slaapt en kan u derhalve maar gelieve
 
hem in te spreken na de piep, vergeet uw naam niet.
 
Wees zachtmoedig in uw woord, hij kan u toch niet helpen. (p. 13)

Hoewel het personage op zijn beurt weer een boodschap voor de dichter in kan spreken, is direct contact tussen beiden niet mogelijk. Deze distantie die door de dichter in relatie tot zijn personages is ingebouwd levert hem twee voordelen op. In de eerste plaats stelt het hem in staat zijn eigen geschiedenis van afstand opnieuw te beleven. Deze herbeleving zou dan kunnen leiden tot verzoening met zichzelf, waarnaar de dichter op zoek lijkt te zijn. ‘Verdomd dat hij mij met mijzelf verzoent, voor even’, verzucht de dichter op een gegeven moment. In de tweede plaats kan de dichter op deze manier zonder enig gevaar nieuwe levensvormen (onder)vinden: het zijn immers de personages die in deze zoektocht de risico's lopen. De dichter daarentegen houdt op veilige afstand - namelijk ‘hoog en droog’ vanachter zijn bureau - de verrichtingen van zijn ‘ethische verkenner’ in de gaten. Kenmerkend voor de narratieve structuur in Goede manieren is de gelaagdheid in talige structuur, die ontstaat doordat er binnen het gedicht twee ‘werelden’ naast elkaar functioneren: de wereld van de dichter (de ‘ik’) die een gedicht schrijft, en de ‘subwereld’ in het gedicht: de papieren wereld waarin het personage zich bevindt. Deze gelaagdheid in de talige structuur van Goede manieren brengt mij bij een eerste kenmerk van postmodernistische teksten: de nadruk op de taligheid van de in het gedicht (of roman) opgeroepen ‘werkelijkheid’, of zelfs van de werkelijkheid als zodanig. In Goede manieren wordt voortdurend benadrukt dat de werkelijkheid waarin het personage zich bevindt (en dus het gedicht als zodanig) een artificiële, want talige constructie is, die zijn bestaan ontleent aan, en tevens samenvalt met het schrijven zelf. Voorbeelden hiervan zijn opmerkingen als: ‘ik schrijf alvast zijn schouders naar beneden’ (p. 22), ‘Toch laat ik hem maar gaan, arceer de schemering’ (p. 15). Behalve dat dergelijke opmerkingen de kunstmatige status van de in het gedicht opgeroepen werkelijkheid benadrukken, leggen zij tevens het paradoxale karakter van de onderneming bloot: de actieve rol van de dichter als schrijver is natuurlijk onverenigbaar met de passieve rol van de dichter als toeschouwer. De gesuggereerde gescheidenheid van beide ‘werelden’ is dus slechts schijn. Deze problematiek komt eigenlijk al in de eerste episode aan het licht: ‘Daar gaat hij, door mij en zonder mij en slaat hij al een bijzin in.’ (p. 9). De woorden ‘door mij’ (betrokkenheid) en ‘zonder mij’ (distantie) geven deze problematische relatie tussen dichter en personage in zijn meest elementaire vorm weer. Ook het gegeven dat de dichter zijn personage steeds dreigt kwijt te raken hangt nauw samen met de hierboven geschetste problematiek: ‘Je slaat de hoek om en als ik beter kijk en ben je kwijt.’ (p. 10), ‘Ik ben hem al weer kwijt, mijn helicopter - ah, een file in mijn hoofd, hij zal wel weer ergens afgeslagen zijn.’ (p. 16). Deze passages waarin de dichter de grip op zijn schepping dreigt te verliezen zullen later voorafschaduwingen blijken te zijn van een zowel komische als veelzeggende ontknoping van het gedicht: het moment waarop het personage zich eigenhandig ‘opheft’:

 
[..] ik althans hef mij op, dit vers heb ik
 
geschreven en je ziet: veel verder ben ik niet dan waar jij was.
 
Ik weet niet wat mijn opdracht was maar geef haar hier terug. (p. 37).

Hoewel het de dichter was die de laboratorium-situatie in het leven riep, zijn het de personages die - bij monde van Van Beek - het experiment beëindigen. Deze muiterij is een prachtig voorbeeld van de escheriaanse ‘onmogelijkheden’ die men wel vaker in postmodernistische teksten tegenkomt: personages die met het grootste gemak tussen verschillende (en logisch strikt gescheiden) vertelniveaus heen en weer bewegen.5. Ook de als postmodernistisch gekenschetste romancier Willem Brakman haalt in zijn romans dergelijke literaire trucs uit.6. Hetgeen in de werkelijkheid een logische onmogelijkheid zou zijn, namelijk dat een personage zich buiten zijn door de narratieve structuur toebedeelde fictionele kader begeeft, blijkt met talige middelen evenwel zeer goed mogelijk. Dat deze literaire kunstgreep overigens ook een belangrijke ethische implicatie heeft, zal later blijken.



illustratie
Drawing hands, M.C. Escher


Een ander kenmerk van postmodernistische teksten is de vermenging van verschillende taalregisters. Ook in Goede manieren worden elementen van verschillende ‘taalspelen’ in de poëzie opgenomen: reclametaal (‘Koop een kat voor liefde’), flarden van spreektaal (‘Een zoon ja, Hanneke nog vijf! Gescheiden, nee hoezo alleen.’), popmuziek (‘Episode VII heeft de titel van een popsong meegekregen: “Sealed with a kiss”.’), teksten op affiches of stickers: (‘join the fashionclub, wij zitten als gegoten in het leven’, of: ‘ik rem voor dieren’), ingesproken tekst op een antwoordapparaat (‘Dit is het antwoordapparaat van uw dichter [...].’), en vele andere vormen van ‘taalspel’. Het gedicht is eigenlijk te beschouwen als een grote smeltkroes waarin verschillende taalsituaties tot poëzie versmolten worden. Het incorporeren van ‘onpoëtische’ elementen uit ‘lagere’ regionen van het taalgebruik kan gezien worden als een voorbeeld van het verva-

gende onderscheid tussen Hoge en lage C(c)ultuur, dat sinds Andreas Huyssens' beroemde studie After the great divide wordt beschouwd als een van de belangrijkste kenmerken van de postmoderne cultuuromslag. De kloof tussen de Hoge Kunsten en de ‘profane’ werkelijkheid wordt in het postmodernisme gedicht doordat elementen uit deze ‘profane’ werkelijkheid hun rechtmatige plek in de kunsten opeisen. Een passage als ‘De zielsbeminde pijpt me tot ik klaarkom van mijn stuitje tot mijn kruin’ (p. 39) wordt door Robert Anker dus moeiteloos afgewisseld met erudiete allusies op literaire voorgangers.

Het wemelt in Goede manieren werkelijk van reminiscenties aan binnen- en buitenlandse schrijvers. Een willekeurige greep uit de intertekstuele grabbelton: Dante (‘Midden in een tochtje met de auto, in een file in een bos’ (p. 9)), Lucebert (‘Schoonheid haar gezicht verbrand’ (p. 19)), Shakespeare (‘voor zijn woorden woorden’ (p. 26)), Slauerhoff (‘het gedicht waarin hij woont’ (p. 34)), Kloos (‘ween vrouwen, om de liefde die verloren ging aan u.’ (p. 25)) en A. Roland Holst (‘“van erts tot arend” - ammehoela, B-52 zal je bedoelen / want die geest heeft ons ontbladerd’ (p. 19)). De regels ‘van erts tot arend’ zijn afkomstig uit de tekst gebeiteld in het Nationaal Monument op de Dam, een tekst die door A. Roland Holst werd geschreven. De dichter laat zich in deze passage kritisch uit over de Nederlandse politieke steun aan de Amerikaanse interventie in Vietnam: de woorden ‘B-52’ en ‘ontbladerd’ verwijzen hier naar de jarenlange vergeldingsbombardementen op Noord-Vietnam.

Een dichter die in deze galerij der intertekstualiteiten niet mag ontbreken is Martinus Nijhoff. Evenals in de bundel Nieuwe veters (1987) gaat Robert Anker in Goede manieren de dialoog met Nijhoff aan. De heimelijke achtervolging die de ik-figuur uit het bekende gedicht Awater inzet op de anonieme figuur op wie hij een mogelijke reisgenoot projecteert, heeft zonder enige twijfel model gestaan voor de achtervolging die de dichter in Goede manieren inzet op zijn steeds bijna ontkomende personage. Luidde het motto bij Awater: ‘ik zoek een reisgenoot’, een motto bij Goede manieren had kunnen luiden: ‘ik zoek een ondekkingsreiziger’. Overigens zijn ook de intertekstuele toespelingen op Awater in Goede manieren niet moeilijk te vinden: ‘hij wilde wel een vriend voor onderweg’ (p. 29), of: ‘een innerlijke broer die hij op zachte schoenen nagaat’ (p. 29).

Deze intertekstuele ‘aanwezigheid van het verleden’ gaat in de poëzie van Robert Anker hand in hand met wat ik maar even de ‘aanwezigheid van het heden’ zal noemen: de gefragmenteerde postmoderne samenleving in al haar facetten belicht. De meest uiteenlopende en eigentijdse ‘levensvormen’ passeren in Goede manieren de revue: we kijken als lezer mee tijdens krakersrellen, raken verzeild in voetbalsupportersrumoer, beleven een opstootje in de tram en zien hoe iemand volkomen ten onrechte (‘Natuurlijk foutje, een verkeerde tip, gewoon zijn uiterlijk’) door de politie van zijn bed wordt gelicht.

Dat Goede manieren ook op lezers zonder een literatuurwetenschappelijke achtergrond als ‘postmodern’7. overkomt, is wellicht te verklaren tegen de achtergrond van Robert Ankers taalgebruik. Dit roept associaties op met de fragmentarische beeldenstroom die wij kennen van zenders als MTV. De vaart die onze ‘reiziger in overdrive’ erin houdt is zo hoog, dat de syntaxis hem in de beschrijving van alles wat beleefd en ervaren wordt nauwelijks meer kan bijhouden: zinnen worden begonnen, maar niet afgemaakt en hoofdzinnen hebben niet zelden het karakter van een bijzin. Het is alsof de taal zich in de beschrijving van het ‘hedendaagse heden’ niet meer in coherentie uit kan drukken. De chaotische wereld waarin wij leven kan kennelijk niet langer worden getoond in dichterlijke volzin-

nen, maar vindt nog slechts haar beschrijving in wat een recensent ooit ietwat oneerbiedig typeerde als ‘stamelsyntaxis’. Ook het veelvuldig opduiken van vormen van massacultuur draagt bij aan dit ‘postmoderne’ voorkomen van Goede manieren: ‘Hij vraagt een formica-kroket, patatje oorlog, en cola. Een man crasht per video en balt zijn vuist.’ (p. 33), of: ‘Over de parkeerplaats drijft een lucht van snacks, een edelhert slipt in mayonaise, moet helaas door Prins Bernhard worden afgeschoten, juicht De Telegraaf.’ (p. 11).

Het gefragmenteerde subject

Een ander kenmerk van postmodernistische teksten, waaraan ik in relatie tot Goede manieren aandacht wil schenken, is het gefragmenteerde of gespleten subject. In zijn studie Postmodernism or the cultural logic of late capitalism beschrijft Frederic Jameson de overgang van het moderne naar postmoderne zelfbewustzijn als een proces waarin ‘the alienation of the subject is displaced by the fragmentation of the subject.’8. Dit gefragmenteerde zelfbewustzijn wordt in Goede manieren met name getoond in de metaforen waarmee ‘identiteit’ wordt aangeduid. Deze omvatten altijd iets van ‘leegte’: een leeg spandoek (‘Je bent je eigen lege spandoek en je bedenkt het niet.’ (p. 10)), een koffer die gevuld kan worden met eigenschappen (p. 28), of ‘de lege zalen van het ik’ (p. 28). Deze metaforen geven uitdrukking aan het idee dat het postmoderne bewustzijn zich niet langer presenteert als een authentiek ‘zelf’, maar eerder als een conglomeraat van verschillende ‘zelven’: ‘The Self [...] is really an empty “place” where many selves come to mingle and depart.’9. [mijn cursivering]. De vergelijking tussen identiteit en kleding is in dit opzicht veelzeggend: ‘Koop de kleren die je bent, en wees charmant.’ (p. 27), of: ‘Hij kiest een das, past de schoenen voor een functie in de wereld.’ (p. 28). Identiteit wordt niet zozeer voorgesteld als iets wat je bent, maar eerder een kostuum dat je aantrekt of een rol die je speelt: een ‘functie in de wereld’.

Ook het gegeven dat de dichter zijn personage steeds kwijt dreigt te raken kan met deze postmoderne identiteitsproblematiek in verband worden gebracht: de zeggenschap van de dichter over zijn papieren schepping komt hiermee ernstig onder druk te staan. De muiterij aan het eind van het gedicht is van deze onmacht de uiteindelijke consequentie.

Ethische imperatieven

Een opmerkelijk fenomeen in Goede manieren is het gebruik van wat ik ‘ethische imperatieven’ zal noemen: directieve uitingen in de richting van een juiste manier van leven of handelen. Enkele voorbeelden hiervan zijn: ‘Koop de kleren die je bent en wees charmant’ (p. 27), ‘Groet de buurman’ (p. 27), ‘Wees giraal derde-werelddonateur’ (p. 27), ‘[...] schop die spuit eens weg, zit naast hem neer op de junkiebank’ (p. 30). Hoewel hier sprake is van normatief taalgebruik, is het niet direct duidelijk of deze uitingen ook daadwerkelijk geïnterpreteerd moeten worden als serieus te nemen richtlijnen voor een juiste manier van handelen. De ethische imperatieven in Goede manieren lijken een geheel andere functie te vervullen dan die in het werk van bijvoorbeeld negentiende-eeuwse dominee-dichters. Ging het deze dominee-dichter er vooral om de lezer een ‘speculum moralis’

voor te houden, in Goede manieren lijkt er toch iets anders aan de hand te zijn. Het is bijvoorbeeld meestal volstrekt onduidelijk wiens visie de lezer met deze ethische imperatieven krijgt voorgeschoteld.

Ik denk dat het opduiken van deze ethische imperatieven in de eerste plaats is te verklaren in relatie tot de steeds terugkerende thematiek in het werk van Robert Anker: de dichotomie stad - dorp. De overgang van het rustige dorpsleven naar een leven in het woelige Amsterdam verloopt voor de dichterlijke ‘alter’ Van Beek niet bepaald vlekkeloos. Waar het leven in het dorp (‘het rijk van de zichtbaarheid’ (p. 22)) zich kenmerkte door overzichtelijkheid en eenduidige richtlijnen (‘de tijden waren helder van moraal’ (p. 21)), ondervindt hij in de stad alleen nog maar chaos en anarchie. En omdat de dorpse moraal ‘voor geen stad geschikt is’ (p. 9), moet Van Beek in het straatrumoer op zoek gaan naar nieuwe manieren van leven, naar een nieuwe moraal. De functie van de ethische imperatieven bestaat volgens mij hierin, dat zij in het gedicht de grote verscheidenheid aan morele opinies weerspiegelen waarlangs het personage zich op zijn zoektocht ‘schampt’ (p. 22). Dit verklaart tevens het anonieme karakter van de ethische boodschappen: het gaat hier niet zozeer om wie hier het woord voert, maar om de kakofonie van ‘ethische stemmen’ als zodanig. In de tweede plaats is het in mijn ogen niet toevallig dat sommige van deze ethische imperatieven verwantschap vertonen met reclame-slogans. Regels als ‘Koop een kat voor liefde’ (p. 27) en ‘Koop de kleren die je bent en wees charmant’ (p. 27) zijn zowel syntactisch als semantisch verwant aan een zin als ‘Koop produkt X’. De overeenkomst tussen reclame en ethiek bestaat erin dat beide een sturende functie hebben: de ethiek poogt mensen aan te zetten tot een juiste manier van leven, en reclame tracht consumentengedrag te beïnvloeden. Toch denk ik dat de analogie tussen beide in dit geval verder gaat dan deze notie van ‘beïnvloeding’. Het feit dat in Goede manieren morele boodschappen worden opgehangen in het taalkundige frame van reclameteksten, kan mijns inziens beschouwd worden als symbolisch voor de rol van de ethiek in het postmoderne tijdperk. Morele normen en waarden worden niet meer - of in ieder geval aanzienlijk minder dan vroeger - gedicteerd vanuit een bepaalde traditie. Het individu staat hierdoor in toenemende mate zelf voor de vraag welke morele standpunten hij of zij wenst in te nemen. De Franse filosoof Alain Finkielkraut spreekt in dit opzicht van een voor deze tijd zo kenmerkende ‘dissolution of the obligatory into the optional’.10. Ethiek is dus niet langer een kwestie van conventie, maar eerder van inventie: van persoonlijke keuze. Een goed voorbeeld van deze verschuiving is bijvoorbeeld het debat rond euthanasie. Terwijl de eens zo algemeen geaccepteerde christelijke moraal dicteerde: ‘Gij zult niet doden’, lijkt het belang dat men tegenwoordig hecht aan de persoonlijke keuzevrijheid in dit soort zaken, de ontknoping van dit maatschappelijke debat steeds dichterbij te brengen.

La condition postmoderne

Terug naar Goede manieren. Ik ben van mening dat het postmoderne aan dit gedicht misschien nog wel het duidelijkst naar voren komt in de manier waarop het enkele essentiële aspecten van de postmoderne menselijke conditie ‘verdicht’. In zijn studie La condition postmoderne (1988) verkondigt de Franse filosoof Jean-Francois Lyotard het einde van de Grote Verhalen. De oorzaak van dit echec is volgens hem gelegen in een fundamenteel wantrouwen dat de postmoderne mens

zou koesteren jegens iedere vorm van ideologie-gestuurde legitimatie. In zijn zoektocht naar zingeving kan de mens zich dus niet langer beroepen op traditionele structuren en instituties, maar is hij teruggeworpen op zijn eigen vermogens het leven vorm en inhoud te geven. De collectieve Grote Verhalen, die eeuwenlang functioneerden als een gemeenschappelijk denk- en leefkader, lijken in onze postmoderne tijd plaats te maken voor het meer individuele Kleine Verhaal.

Dit beeld van het postmodernisme als nieuwe menselijke conditie komt op verschillende manieren in het gedicht terug. In de eerste plaats in de narratieve structuur. De zoektocht van het personage is goed beschouwd een poging om een dergelijk Klein Verhaal in de steigers te zetten: de dichter hoopt dat het personage immers ‘in een nieuwe zin manieren vindt ter lering van uw dichter’. Maar ook in de tekst zelf komen we verschillende passages tegen die interessante parallellen vertonen met het door Lyotard geschetste beeld. Ik zal dit illustreren aan de hand van een passage uit episode XIV:

 
Uit een trapdeur komt een Turks gezin. In streepjespak voorop
 
de vader vijf kinderen, de moeder achteraan.
 
Als een kameel loopt de man door de woestijn van het westen.
 
Allah houdt hem groot, wij zijn maar klein hier zonder matje,
 
maar groter is de ruggegraat van eigen makelij, de ratio
 
die ons behoedt maar wat ons samenhield gebroken heeft,
 
elke deur geopend heeft en staan we rillend op de tocht,
 
gezond en goed gekleed, bevrijd tot op het bot, niet bang meer
 
maar nerveus: te kiezen wie je bent, te denken wat je kan. (p. 31)

In deze passage zet Robert Anker het religieus-metafysisch wereldbeeld van de islam tegenover de westerse rationaliteit. Het ‘matje’, dat hier wordt gebruikt als symbool voor religie in het algemeen, heeft in het westen plaats gemaakt voor de ratio, ‘ruggegraat van eigen makelij’: het logische denken. Deze verschuiving heeft ons, zo constateert hij, ‘bevrijd tot op het bot’. Het individu valt niet langer ten prooi aan de mystificerende werking van de Grote Verhalen, maar staat zelf voor de keuze ‘te kiezen wie je bent, te denken wat je kan’. Toch kent deze in het verlichtingsdenken verankerde rationaliteit ook zijn schaduwzijden: wij mogen dan wel ‘gezond en goed gekleed’ zijn, de keerzijde van de medaille is dat deze zorgvuldig gecultiveerde rationaliteit ‘wat ons samenhield gebroken heeft’. Een paradoxale situatie is nu ontstaan: hoewel alles mogelijk lijkt te zijn (‘elke deur geopend’), is de onzekerheid er tegelijkertijd welhaast chronisch op geworden: wij staan ‘rillend in de tocht’. De koude-metafoor die deze menselijke conditie omvat is in dit opzicht een veelgebruikte.

Ook met betrekking tot de ethiek kan men een dergelijke paradoxale situatie constateren. De Engelse socioloog Zygmunt Bauman verwoordt in zijn studie Intimations of postmodernity deze ethische paradox van de postmoderniteit als volgt:

 

The ethical paradox of the postmodern condition is that it restores to agents the fullness of moral choice and responsibility while simultaneously depriving them of the comfort that universal guidance that modern self-confidence once promised. Ethical tasks of individuals grow while the socially produced resources to fulfil them shrink. Moral responsibility comes together with the loneliness of moral choice.11.

Ik denk dat het juist deze notie van ‘loneliness of moral choice’ is, die ten grondslag ligt aan de opvallende narratieve structuur in Goede manieren. Het ‘in de taal’ zetten van personages, de scheppende daad waarmee de dichter het gedicht laat ontstaan, kan in dit licht beschouwd worden als een vergeefse poging deze eenzaamheid op te heffen. In zijn zoektocht naar nieuwe manieren ter vervanging van de dorpse moraal (‘een onmerkbaar zware loze maar genadevolle last die voor geen stad geschikt is’ (p. 9)) staat de dichter er nu immers niet alleen voor. Hij kan beschikken over ‘ethische verkenners’ in de vorm van personages die hem bij kunnen staan in zijn zoektocht. Hoewel... bijstaan? Eigenlijk moeten ze het allemaal zelf maar zien uit te vinden. Dit oneigenlijke karakter van de laboratorium-situatie wordt uiteindelijk door de personages zelf aan de kaak gesteld, wanneer zij - bij monde van Van Beek - in opstand komen tegen hun status van proefkonijn:

 
Wat zijn dat voor een manieren die ik vinden moet.
 
[..] in plaats van zelf te leven heb je ons op pad gestuurd.
 
Of je iets aan ons gehad hebt nu je zelf en zonder stok
 
van de verbeelding, ik althans hef mij op, dit vers heb ik
 
geschreven en je ziet: veel verder ben ik niet dan waar jij was.
 
Ik weet niet wat mijn opdracht was maar geef haar hier terug.
 
Adieu meneer, het ga je goed en aarzel niet: over de brug. (p. 37)

Ik heb er al eerder op gewezen dat deze passage een opvallend escheriaans perspectief toont: de ‘onmogelijkheid’ dat personages zich aan de macht van hun schepper onttrekken door zich eigenhandig op te heffen. Niet alleen is deze passage een prachtige illustratie van de manier waarop postmodernistische teksten hun eigen fictionaliteit onderstrepen, maar ook - vanuit een meer filosofisch standpunt bezien - van de uiteindelijke noodzaak tot ‘engagement’ met de werkelijkheid. De boodschap van deze muiterij is natuurlijk duidelijk: de enige manier waarop de dichter antwoord kan krijgen op zijn vragen, is deze antwoorden zelf te gaan zoeken; niet achter de veilige muren van de taal, maar in de werkelijkheid die hem omringt. In deze ogenschijnlijk ludieke muiterij ligt een diepe postmoderne ‘waarheid’ besloten: dat wat niet in de werkelijkheid wordt gezocht, kan zeker niet in de kunst worden gevonden.

Mark Kamphuis studeert moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Utrecht.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs