Vooys. Jaargang 14

[p. 24]

‘De vrouw is een plant die bevruchting begeert’
Ingrid Claassen
Vrouwbeeld in het werk van Paul van Ostaijen

Paul van Ostaijen (1896-1928) is een van de bekendste Vlaamse auteurs van het begin van deze eeuw. Net als bij zovele andere kunstenaars vormen vrouwen een thema in zijn werk. Ingrid Claassen laat echter zien dat de manier waarop hij vrouwelijkheid gestalte geeft afwijkt van wat in zijn tijd gebruikelijk was. Twee van zijn groteske verhalen als een aanval op vrouwonvriendelijke beeldvorming waarmee de patriarchale ideologie belachelijk gemaakt wordt.

Het vrouwelijk lichaam is een populair onderwerp in kunst en cultuur. Door de eeuwen heen zijn er veel clichématige verbeeldingen van vrouwen in de mode geweest, zoals de slinkse fatale vrouw, de maagdelijke madonna, de zinnelijke hoer en de vrouw als moederdier met als hoofdtaak de voortplanting van de mens. Vooral in de kunst en cultuur van het fin de siècle zijn dergelijke beelden regelmatig te vinden. Aan het begin van de twintigste eeuw blijft de vrouw een fascinerend onderwerp voor veel kunstenaars, filmmakers en schrijvers. Ook Paul van Ostaijen heeft in zijn oeuvre veel traditionele vrouwbeelden verwerkt. Al in zijn eerste poëziebundel, Music Hall, heersen wrede verleidsters die de dichter tot wanhoop drijven. Soms zijn bijbelse archetypen zoals Salome herkenbaar, maar meestal representeren de vrouwen aspecten van verschillende (fatale) vrouwen uit onze culturele geschiedenis. In dit artikel ga ik in op twee groteske verhalen van Van Ostaijen waarin een opvallend spel wordt gespeeld met vrouwelijkheid: ‘Claire of de maagdelike bommelaarster’ en ‘Camembert of de gelukkige minnaar’. Ik stel mij daarbij op als een resisting reader; een lezer die zich niet zonder meer laat sturen door de structuren van het verhaal. In mijn ‘tegendraadse lezing’ let ik vooral op de manier waarop ‘vrouwelijkheid’ gestalte krijgt in de tekst. Eerst besteed ik kort aandacht aan de achtergrond van de representatie van vrouwelijkheid.

De Ander

In de psychoanalyse van Freud, zoals hij die aan het begin twintigste eeuw ontwikkelde, wordt de vrouw gedefinieerd als het negatief van de man, de Ander, oftewel: alles wat niet ‘mannelijk’ is wordt toegeschreven aan de vrouw. Dat bepaalde eigenschappen uitsluitend aan vrouwen worden toegekend heeft meer te maken met een ideaalbeeld van ‘mannelijkheid’ dan met de werkelijkheid. Mannen moeten rationeel zijn, sterk en ongecompliceerd. Freuds definitie van de vrouw als ‘niet-man’ komt niet uit de lucht vallen: het is een opvatting die al eeuwen bestaat en door velen geaccepteerd wordt. Freud was een van de denkers die dit idee ‘wetenschappelijk’ heeft onderbouwd.

De mysterieuze (fatale) verleidster representeert de angst van (vaak mannelijke) kunstenaars voor onbegrepen aspecten van de mens - zinnelijkheid, verbondenheid met de natuur, mysterie, dierlijkheid, instinct. Heller stelt in The earthly chimera and the femme fatale dat vrouwelijke zinnelijkheid angst oproept: de man is bang de controle over zijn verstand te verliezen en onder invloed van de vrouw te komen. Hiermee bedreigt de zinnelijke vrouw het stabiele, burgerlijke gezinsleven. Kunstenaars neutraliseren het gevaar van de verleidelijke vrouw door haar in kunst en literatuur als object af te beelden. De esthetische verbeelding van het vrouwelijke als duivels toont nog het gevaar van de verleiding, maar is geobjectiveerd. De macht van de verleiding wordt tot een mythologisch symbool

[p. 25]

Paul van Ostaijen

en is daarmee beheersbaar. Mythes zijn immers minder gevaarlijk dan de werkelijkheid [Heller 1981: 12-13]. In veel kunst- en literaire werken van het fin de siècle beheersen mannen de verleidingskracht van vrouwen. Alleen onder de voyeuristische blik van de kunstenaar komt de fatale verleidster tot leven. De gevaarlijke verleidingskracht van de vrouw is omgezet in een bevredigend (lust)object door de nadruk op lichamelijke schoonheid en innerlijke leegheid. Smelik noemt dit ‘fetisjering’ van vrouwelijkheid [Smelik 1993: 971.

De verbeelding van de vrouw als object ondersteunt de opvatting van bijvoorbeeld Freud dat vrouwen geen subject^1. zijn. Kunstenaars gebruiken het vrouwelijk lichaam als een leeg vlak waarop allerlei eigenschappen geprojecteerd kunnen worden. De fatale verleidster raakt verstrikt in een rollenspel van overdreven vrouwelijkheid (fetisjering). Die rollen of clichés ontnemen haar de mogelijkheid tot autonoom handelen: haar ‘ego’ is zo ver opgesplitst in verschillende rollen dat het onkenbaar is geworden. De fatale vrouw is geen subject, haar identiteit is leeg [Hilmes 1990: 73]. De bijna onvermijdelijke dood van vele fatale vrouwen in de literatuur kan worden opgevat als een symbool voor de dood van mannelijke lichamelijkheid en zinnelijkheid. Het geloof in een stabiel, rationeel ego wordt zo in stand gehouden [Hilmes 1990: 651].

De fatale vrouw lijkt de traditioneel ondergeschikte rol van vrouwen aan te vallen. Veel vrouwen zijn ge-

1. ‘Subjectiviteit’ is een centraal begrip in veel feministisch onderzoek. De term valt niet samen met ‘individu’ of ‘mens’, het begrip laat ruimte voor veranderlijkheid in menselijke ontwikkeling. Een mens kan tegelijkertijd verschillende subjectposities bekleden. Het postmoderne feministische subject ondermijnt het idee van stabiliteit, eenheid en zelfbeschikking, maar benadrukt het vermogen tot handelen, dit in tegenstelling tot een object (Buikema 1993: 226). Een subject wordt erkend door de sociale context, een subject heeft rechten en plichten in de maatschappij. Een subject heeft een stem die gehoord wordt en de macht te handelen.

[p. 26]

fascineerd door haar verschijning omdat de fatale verleidster hun een verleidelijk identificatiemodel biedt waarin de (patriarchaal) gewenste passieve seksuele rol wordt doorbroken. Hilmes benadrukt dat de macht van fatale vrouwen problematisch is: zij heersen alleen op het gebied van de seksualiteit en over het algemeen reageren zij alleen op hen voorgelegde situaties. Weinig fatale vrouwen handelen op eigen initiatief [Hilmes 1990: XIV en 158].

‘De kudde van Claire’ of het gedeconstrueerde vrouwbeeld

In de groteske ‘De kudde van Claire of de maagdelike bommelaarster’ worden twee stereotiepe vrouwbeelden gebruikt en bespot: de vrouw als fatale verleidster en de vrouw als natuurlijk, instinctief wezen (de natuurmetafoor^2.). Claire is een achttienjarig meisje dat haar intrede doet in het uitgaansleven van de burgerlijke samenleving (de demi-monde). De verteller benadrukt bij de introductie van Claires vader het fictionele karakter van het verhaal en het intertekstuele karakter van de personages: ‘Deze typering van de vader van Claire die ik overigens uit een jarelange romanervaring gekristalliseerd heb en dus tevens ook een synthetisering is’ [VW 3: 146-147]. Ik zie ook Claire als een ‘gesynthetiseerd’ personage: zij is samengesteld uit de literaire clichés van de fatale vrouw en de natuurmetafoor.

De ontspoorde natuurmetafoor

In het volgende lange citaat blijkt hoe expliciet Van Ostaijen de natuurmetafoor gebruikt [VW 3: 156-157, romein van mij]:

In het gezelschap is zij centrum. Haar levendigheid is natureel-vitaal, een blij gewas van haar liefde voor dit dekor. Zij is een bloem en het cliquetis van het café is haar dauw. Zij is een plant; haar wortels halen voedsel uit de arme bodem van het café. Doch des te schoner: zó schoon de ene bloem op de arme heideheuvel, want zij is synthese van het ganse heidewezen. Zij is de volledige schoonheidsrealisatie van iets dat arm is en toch vol verlangen naar rijkdom. Zij is éen met de bodem. Wordt een heidebloem in een kamer binnengebracht, zo is de ganse heide in de kamer. Daarom is Claire zo machtig: geen gebaar of woord is verkeerd; kan ook niet verkeerd zijn. Organies staat zij zo tegenover het koffiehuis als de heidebloem tegen over de heide. Zo als elk blad van de bloem eenvoudige en hoogste vervulling van de organiese noodzaak is, zo is elk gebaar, elk woord van Claire. [...] De rasta's[^3.] zijn kleine kinderen tegenover Claire's scheppende daad. Hun wil is artificieell; zij hebben geen geloof. Schepping is Claire vanzelfsprekende, onderbewuste noodzaak. De rasta's hebben niet haar primitiviteit.

Er kan geen twijfel over bestaan met welk stereotype Claire geassocieerd moet worden. Zij wordt gezien als natureel-vitaal, een blij gewas, een bloem, een plant, een synthese van het heidewezen, één met de bodem en een heidebloem. Schepping is voor haar vanzelfsprekend en onbewust: dit onderscheidt de vrouwelijke levenscheppende functie van de (mannelijke) kunstzinnige schepping, waarvoor culturele vorming noodzakelijk is. Tot slot wordt Claire primitief genoemd, wat eveneens duidt op een tegenstelling met het verstand en de culturele ontwikkeling van de man. Claires verbondenheid met de natuur is zelfs zo sterk, dat de seizoenen zich aanpassen aan haar verlangen [VW 3: 158]:

In februariti had Claire genoeg van haar wintergenoegens. De lente en de zomer groeiden haar alsof zij de jaargetijden uit haar verlangen reëel geprojecteerd had. [...] De lente groeide uit haar wassend verlangen. De lente was er als haar verlangen volledig was. En weer was Claire een met het getijde. Getijde en Claire waren oorzaak en resultaat, waren bron en blijdschap samen.

In beide citaten wordt de natuurmetafoor schromelijk overdreven en zij vormen daarmee een parodie op het cliché. De verteller gaat nog een stap verder wanneer hij (of zij) de traditionele natuurmetafoor toepast op de lantaarnpalen van de stad [VW 3:159]:

De booglampen verliezen hun levensbepaling; utalitarisch waren ze, nu worden ze onnuttig maar gans primair in hun onnuttige dekoratieve rijkdom. Zij worden de vruchten in de stad-tuin. De immer hoger wassende vruchten. De mooie pronkappels: niets dan sieraad. Waarom niet? Sieraad zijn is een volledig zijn. Laat ons de plant-guirlandes van de stad, de elektriese booglampen liefhebben.

Vooral het ironische ‘Waarom niet?’ laat zien hoe

2. De term ‘natuurmetafoor’ wordt gebruikt wanneer vrouwen in termen van natuur worden beschreven of afgebeeld. De consequentie van dit beeld is dat vrouwen volledig geassocieerd worden met voortplanting en instinct. Een sprekend voorbeeld in Paul van Ostaijens poëzie is het gedicht ‘De marsj van de hete zomer’ in De feesten van angst en pijn, met onder andere de regels: ‘WASSEN WEELDERIG VRUCHTEN / hangen vleesklokken / rode bessetrossen / openen de appelbomen / hun ronde volle belofte / een vrouw was in de zomer / de schoonste vrucht / de jubelende / knalt de vrucht in een schitterende lach / haar platsende rijpheid / JUBELENDE BOOM / schu[d]t schouder / de borsten appels’. Wanneer vrouwen worden beschreven in termen van de natuurmetafoor dan is er vaak sprake van bevruchting en ‘oogsten’. In feministisch onderzoek wordt de natuurmetafoor wel in verband gebracht met geweld tegen vrouwen: de vrouwelijke seksualiteit als natuur die in cultuur wordt gebracht (bevruchting) en waarvan uiteindelijk wordt geoogst. Een extreem hiervan is de natuurmetafoor als een beeld voor verkrachting van de vrouw.

3. De verteller verdeelt de mannelijke bewonderaars die in de cafés rond Claire hangen in twee groepen: de rastouquouères (rasta's) en de vieux-marcheurs.

[p. 27]

arbitrair negentiende-eeuwse vrouwbeelden zijn: ze kunnen in feite overal voor gebruikt worden, zelfs voor de stadsverlichting. In deze (de)constructie verliest het cliché zijn vroegere betekenis en werkt het vervreemdend.

‘De kudde van Claire’ problematiseert ook de burgerlijke blik op de samenleving, waarin de bestaande man-vrouw-verhoudingen als natuurlijk en onvermijdelijk worden gezien. Claire begeeft zich in het uitgaansleven van de demi-monde. Zij is onmiddellijk een bewonderde verschijning in de cafés en vele mannen proberen haar aandacht te trekken. Een tijd lang is zij in het gezelschap van een van de rasta's te zien. Wanneer zij weer alleen in het uitgaansleven verschijnt, geeft dat aanleiding tot geroddel en speculaties over de verhouding tussen Claire en de rasta. De vermoedens worden weer in termen van de natuurmetafoor geformuleerd: men vermoedt dat de rasta ‘de vrucht geplukt heeft’, wat van Claire een ‘gevallen en verstoten’ vrouw maakt. De vrouw dient tenslotte haar maagdelijkheid te bewaren tot haar burgerlijk huwelijk. Niemand verbaast zich overigens over deze gang van zaken, want ‘door de man genomen en verstoten worden was wereldorde’, en de wereldorde maakt geen uitzondering voor Claire. Sterker nog, ‘men kan het zelfs niet meer logies heten. Het was eenvoudig natureel’ [VW 3: 152]. Zonder te weten wat er werkelijk is voorgevallen - namelijk niets - gaat men er bij voorbaat van uit dat Claire en de rasta seksuele omgang gehad hebben. De verteller sympathiseert met Claire en bekritiseert het mannelijke gedrag in de burgerlijke samenleving [VW 3: 152]:

Een ogenblik dachten de mannen: wat zij meenden was slechts een hypothese. Daarna namen zij deze echter voor waarheid aan. Het was aangenaam het te geloven. Kollektief-mannelike hoogmoed. Het sterke geslacht. En dan, het opende hun perspektieven. Waartoe een hunner gekomen was, konden zij ook geraken. Zij hadden niet altijd een sterk vertrouwen in zich zelf. Zij hadden feiten nodig die hun vertrouwen sterkten. Daarom waren zij blij die te kunnen ontdekken. Ontdekten die dan ook gemakkelik.

Het falende diché van de femme fatale

In zijn standaardstudie over Van Ostaijens grotesken, The homeopathy of the absurd, noemt E.M. Beekman de figuur Claire een van de fatale vrouwen in Van Ostaijens proza [Beekman 1977: 55]. Zij is ambigu en mysterieus, en haar aanwezigheid garandeert een rampzalige afloop. Hierboven gaf ik al aan dat Van Ostaijen met Claire naar mijn idee een parodie geeft van stereotiepe vrouwbeelden. Ook Beekman beseft dat Claire geen ‘gewone’ fatale vrouw is, en stelt dat zij er niet in slaagt de haar toegewezen demonische rol goed te vervullen: ‘plain normality captures her’ [Beekman 1977: 55]. In mijn ogen is Claire geen mislukte fatale vrouw, maar representeert zij het falen van het cliché van de duivelse verleidster. Hiermee gaat de tekst van Van Ostaijen een stap verder dan Beekmans interpretatie toelaat. De gebruikelijke kenmerken van de duivelse verleidster worden wel gesuggereerd, maar blijken steeds problematisch. Die kenmerken zijn onder andere ambiguïteit, een waas van mysterie en een kil en berekenend karakter waarmee de man ten val wordt gebracht.

Hilmes beschrijft het ambigue karakter van de fatale vrouw: zij combineert een belofte van geluk met een uitstraling van onechtheid en bedrieglijkheid. Ze is tegelijk dominant en kwetsbaar. Ze fascineert door haar schoonheid en zinnelijkheid, en representeert een seksuele verleiding die de man zowel wenst als vreest. Deze ambiguïteit maakt haar unheimisch [Hilmes 1990: XIII]. De tweeslachtige reactie van de man - aantrekking en afstoting - hangt samen met het essentieel ambivalente karakter van de wrede vrouw: enerzijds is ze dominant en manipulerend, anderzijds is ze kwetsbaar omdat ze zich laat leiden door haar passies. [Ketelaars 1991: 3]. Claire is een uitgesproken ambigu personage. De specifieke dubbelzinnigheid van de femme fatale mist zij echter: ze straalt wel een belofte van geluk uit (‘Claire is toch een lief kind’), maar mist de uitstraling van onechtheid of gemaaktheid. De verteller legt juist zeer de nadruk op haar natuurlijkheid en eigenheid.

Claire is dominant, zoals een fatale vrouw hoort te zijn. Dit komt bijvoorbeeld tot uiting in de beschrijving van Claire als poppenspeler die de rasta's als mannelijke marionetten voor zich laat dansen. Zoals een klein kind slechts tijdelijk in zijn poppen is geïnteresseerd, zo kunnen de individuele rasta's Claire maar even boeien. Zij bespeurt weinig onderscheid tussen de rasta's: ‘De gebaren en het gesprek, - toon zowel als onderwerp - zijn beperkt en quasi stereotiep. Het verschil tussen de individuen van dit genus is geringer dan gelijk waar. [...] Men wordt van de ene rasta na de andere vermoeid, zoals een kind van de ene pop na de andere. Zo speelde Claire met de rasta's. Greep de ene na de

[p. 28]

andere’ [VW 3: 155].

Kwetsbaarheid is echter geen eigenschap van Claire: de roddels die men over haar vertelt laten haar koud; ze leidt haar leven zoals zíj denkt dat het goed is. Claire kent geen zwakke momenten, ze staat altijd voor wie ze is. Ook het gevoel van seksuele aantrekking en afstoting, dat ‘echte’ fatale vrouwen opwekken, kan Claire niet veroorzaken. Zij wekt wel seksuele begeerte op, maar als de rasta's niet snel hun zin krijgen, leggen ze zich er gemakkelijk bij neer. Angst of afkeer wordt daarbij niet genoemd. Claire is gecompliceerder dan de fatale vrouw. Zij heeft voldoende eigenschappen gemeen met de femme fatale om de indruk te wekken dat ze het cliché belichaamt, maar doorbreekt tegelijkertijd het traditionele beeld.

Ondanks de vele verwijzingen naar de traditie van de fatale verleidster is het moeilijk om Claire als een mysterie te zien. De verteller geeft een uitgebreide verklaring van Claires achtergrond en van haar karakter. Daarbij maakt hij of zij duidelijk dat haar geschiedenis er eigenlijk niet eens toe doet: haar gedrag komt voort uit de grote mate van vrijheid die zij van jongs af aan heeft gekend, een verdere verklaring is irrelevant. Dit maakt Claire niet mysterieus, maar eerder een willekeurig voorbeeld van een mooi meisje uit de demi-monde.

Veel fatale vrouwen zijn wreed. Hun daden komen voort uit kille berekening, zij gebruiken hun verleidingskracht bewust om mannen te manipuleren. Hierboven noemde ik Claire dominant omdat zij met de rasta's omgaat alsof het poppen zijn. Deze dominantie staat echter ver af van kille berekening, ze lijkt meer op een natuurlijk overwicht: ‘Haar superioriteit was een vroom gewas van haar wezen. Ze handelde gans onbewust’ [VW 3: 155]. Claire speelt met de rasta's, maar ze misbruikt hen niet. Daarbij mist zij het typische doodsbrengende karakter van de fatale vrouw. De rasta's die Claire enige tijd begeleiden overkomt geen ramp - behalve dan dat geen van hen het doel bereikt, namelijk seksuele omgang. Claire verleidt de rasta's niet, en laat zich ook niet door hen verleiden. Zij bewaart haar maagdelijkheid tot ze haar echte liefde heeft gevonden. De rasta's zijn niet subtiel genoeg om Claires verlangens aan te voelen [VW 3: 161]:

Dit was Claire's gevaarlikste ogenblik. Want zij was volledig haar instinkt. Zij ging door de tuin, rasta was naast haar. Zij verwachtteiets. De rasta was berekening. Geen zweem van instinkt. Hij was de domheid van het niet-instinkt-zijn. Vertelde mogelik zijn ganse schat prikkelliteratuur. Ofwel komplimenteerde het dekoratief lyrisme van de waard. Haar ganse instinkt kwam in opstand. Liefde is geen spel, liefde is nemen, overrompelen. Nu is liefde zo, in de avond. Bevruchting. [...] Waarom wierp hij haar niet in zijn armen. Nu, nu, onmiddellik! Wat later dacht de rasta: haar brutaal nemen dat ware de beste weg haar ook te bezitten. Zijn verstand verlamde elke beweging geboren uit eigen noodzaak. Dan nam hij ze, wierp ze achterover in zijn armen; zij sloeg hem in het gezicht. Erotiek had zij gedacht moest zijn éen rode jubelschreeuw in de diepte van de blauwende avond.

De rasta is te rationeel en heeft een slechte timing. Dit levert hem een klap in zijn gezicht op. De natuurmetafoor, die impliceert dat vrouwen vruchten zijn die naar believen genomen kunnen worden en dat vrouwelijke seksualiteit ‘geoogst’ kan worden op het moment dat het de cultuur uitkomt, gaat de mist in: de vrouw verzet zich met succes. Ook het beeld van de fatale verleidster ontspoort: Claire is instinctief, niet berekenend, ze laat het initiatief over aan de rasta en zijn mislukte poging heeft verder geen kwalijke gevolgen, behalve dan een klap in zijn gezicht. Beide clichés worden echter wel gesuggereerd: Claires verlangen wordt beschreven als ‘plant zijn, nemen, de zwaarte van het lichaam voelen, de bevruchting voelen’, en het stereotype van toenadering en afwijzing door de femme fatale is ook aanwezig. Dit citaat laat zien hoe subtiel Van Ostaijen clichématige vrouwbeelden becommentarieert.

Van demon tot burgervrouw?

Beekman stelt dat Claire faalt als demonische verleidster en vervalt in een normaal, burgerlijk leven. Wordt Claire werkelijk een burgermeisje dat zich aanpast aan de bekrompen ideeën van de demi-monde? Claires vader kent ‘ergens op het vlakke land’ een brouwer wiens zoon een geschikte huwelijkskandidaat is voor zijn dochter. Claire voelt dat dit de liefde is waarop ze heeft gewacht: deze man is een individu, in plaats van een genus (soort) zoals de rasta. Zij heeft tegenover hem niet de positie van poppenspeler. Beekman ziet hun leven als middelmatig, maar Claire zelf weet heel goed waar ze naar verlangt en zal haar keus niet als ‘normaal’ beoordelen. In de tijd dat ze nog met de rasta's optrok, wist ze al dat haar eerste liefde ook haar

[p. 29]

grote liefde zou zijn. De verteller benadrukt dat dit idee niet voortkomt uit braafheid, maar dat Claire zich ver verheven voelt boven alles wat niet aan haar ‘liefdedrang’ voldoet. De buitenwereld vormt geen verleiding voor haar, en ‘haar moederworden zou zijn: zonder dat zulks het einde van haar eigen leven, noch de aanvang van het werkelike leven, de plicht, betekende’. Tot het eind van het verhaal blijft Claire een ambigu figuur. Haar verlangen past in het ideaalbeeld dat de burgerlijke maatschappij heeft van een jonge vrouw: wachten op de grote liefde, maagd blijven tot het huwelijk. Toch heeft diezelfde samenleving geen enkele waardering voor Claire. De burgerlijke families houden Claire voor een ‘gebreveteerde hoer’. Daarnaast blijkt dat Claire - ondanks haar ideeën over de grote liefde en maagd blijven tot het huwelijk - niet van plan is in een burgerlijk keurslijf te kruipen: het moederschap zal haar niet belemmeren in haar zelfstandigheid. In Claires kringen is dit een zeer subversief standpunt.

‘De kudde van Claire’ bespot de burgerlijke neiging een ongefundeerd oordeel te vormen over anderen. Mannelijke zelfgenoegzaamheid blijkt op niets gebaseerd. Stereotiepe beschrijvingen van de vrouw ontsporen: de tekst parodieert de poging bepaalde rollen op te leggen aan vrouwen. Een vrouw als Claire lijkt te voldoen aan de clichés, maar ondergraaft ze tegelijkertijd.

Camembert: de man als object

In de groteske ‘Camembert of de gelukkige minnaar’ gebruikt Van Ostaijen weer volop de clichés waarmee het patriarchaat vrouwen beschrijft. Van Ostaijen maakt de stereotypen belachelijk door ze toe te passen op de mannelijke held van het verhaal: Camembert.

Camembert staat bekend om zijn vele minnaressen. Zijn Casanova-rol is echter problematisch, zo blijkt uit het verhaal van zijn erotische ontwikkeling. In zijn jeugd heeft Camembert nog weinig succes bij de vrouwen. Hij wordt een keer verleid door de dienstmeid van zijn vader, maar dit blijft bij een eenmalige ervaring. Na een ongelukkig verlopen bezoek aan een bordeel - Camembert wordt met zijn vrienden op straat gezet omdat hij te lang twijfelt of hij zal ingaan op de avances van een van de hoeren - volgen betere tijden. De verteller noemt het ‘de tijd van het tafel- maar niet het bed-sukses’. Camembert begeleidt meisjes naar huis, en [VW 3: 172]: ‘daar houdt zijn erotiese funktie op. Iemand zegt zou ze moeten beginnen. Neen daar houdt ze precies op. Zijn erotiese funktie? Ja Juist. Funktie? Natuurlik funktie.’ In dit citaat gebeurt iets opvallends. De verteller (en focalisator^4.) stelt terloops dat Camemberts erotische functie ophoudt bij de deur, maar ‘iemand zegt’ dat ze daar juist zou moeten beginnen. Die iemand - dat kan de impliciete lezer zijn aan wie de ik-figuur het verhaal vertelt - trekt de woorden van de verteller in twijfel: ‘zijn erotiese funktie?’. De verteller geeft een bevestigend antwoord, maar de ‘iemand’ vertrouwt het nog niet en herhaalt: ‘funktie?’. De verteller geeft nogmaals een geruststellend antwoord: ‘Natuurlik funktie’. Vooral de toevoeging ‘natuurlik’ is subversief - afgezien van het moderne procédé dat de verteller de lezer laat meepraten in de tekst. Met ‘natuurlik’ lijkt de verteller te suggereren dat functionalisering van mannelijke seksualiteit natuurlijk is, zoals dat ook voor vrouwelijke seksualiteit wordt aangenomen.^5. Dit doet denken aan de natuurmetafoor, die vrouwelijke seksualiteit verbeeldt als instrument voor de voortplanting.

Terug naar Camemberts erotische carrière. Hij ontwikkelt zich van ‘zwammige puber’ tot goed verzorgde jongeman. Zijn seksuele leven komt nu op gang [VW 3: 173, romein van mij]:

De veine herkende dus beter gezegd plotseling Camembert. Een demi-mondaine verliefde zich in de jongeling, verkrachtte hem of ongeveer. Hij was gelanceerd. [...] Camembert was een naïeve jongeling. De demi-mondaine zocht naar een naïeve jongeling. Toen zag zij Camembert. Geschiedenis schrijven is zo moeilijk niet. Zelfs niet de geschiedenis van de liefde. [...] Zij zat in een loge. Zij zag Camembert en dacht: dat is het objekt dat ik zoek. Hij meende dat hij haar door gebaren en liefdevol lachen bewerkte. Deze mening is natuurlik al te grof. Zij betekende Camembert dat hij lachen moest en haar te naderen proeven. Wat hij deed.

Het initiatief gaat uit van de vrouw, al weet zij de schijn hoog te houden dat Camembert de grote verleider is. De ‘traditionele’ rolverdeling tussen man en vrouw is volledig omgedraaid. De man is object en wordt min of meer verkracht. De vrouw heeft een doel en zorgt dat ze dit bereikt. Zij is hierbij geraffineerd genoeg om de schijnverhoudingen van de patriarchale maatschappij in stand te houden. De verteller stelt dat Camembert ‘gelanceerd’ is: deze term werd

4. De focalisator is degene met wiens blik men kijkt.

5. De seksualiteit van vrouwelijke personages wordt in literatuur vaak gebruikt om iets te zeggen over andere, vaak mannelijke personages. De vrouwelijke seksualiteit is dan alleen functioneel gebruikt.

[p. 30]

gebruikt voor jonge meisjes die hun intrede deden in het uitgaansleven.

De vrouw zoekt een jonge, naïeve minnaar omdat ze haar oudere, betalende minnaar wil bedriegen. De andere vrouwen in deze groteske houden er soortgelijke ideeën op na. Er is geen trouwe echtgenote of verloofde te vinden in Camemberts omgeving. De vrije seksuele opvattingen van de vrouwen worden door de verteller niet geproblematiseerd of negatief beschreven. De vrouwen zijn ook geen fatale verleidsters die de man tot zijn ondergang drijven. De relaties die op initiatief van de vrouw ontstaan, worden na enige tijd weer verbroken, zonder schadelijke gevolgen. Hierboven bleek al dat de vrouw zeer geraffineerd het begin van haar liaison met Camembert in de hand heeft. Als ze uitgekeken raakt op Camembert weet ze dat even subtiel duidelijk te maken [VW 3: 175-176]:

De liefde van Camembert luwde. Camembert dacht natuurlik dat dit zijnerzijds geschiedde. Het feit is eenvoudig dat Camembert niet meer aan de desiderata van zijn lief beantwoordde. Zijn skepsis zag zij al te gemakkelik. ‘De funktie schept het orgaan.’ Verder: de noodwendigheid schept het orgaan. Men kan b.v. zeggen dat het leven van Camembert zich onderbewust naar een amoureuze carrière ontwikkelde en dat deze eerste zo gelukkige liefde een noodwendigheid was. Men kan dat zeggen. Bij voorbeeld. Verdwijnt de noodwendigheid, verdwijnt het orgaan. Zo met Camemberts liefde. Voor wat het onderbewuste betreft. Buitengewoon rationeel alors. Bewust is het echter dat de maitres van Camembert naar andere vruchten omzag. Getrouw aan zijn superioriteit zag Camembert dat niet. Leve de zielreinheid.

De verteller lijkt hier een onderonsje met vrouwelijke lezers^6. aan te gaan. Hij of zij schetst Camemberts rationalisering van gevoelens: zijn onderbewuste ontwikkeling maakte hem rijp voor een erotische relatie, die daarom vanzelf is ontstaan (in deze lezing is de ‘functie’ het geslachtsrijp worden en het ‘orgaan’ de seksuele relatie). Met de rationele verklaring van onderbewuste processen geeft de verteller een ironische verwijzing naar Freuds psychoanalyse. Op het niveau van het bewustzijn blijkt dat de vrouw op Camembert is uitgekeken in plaats van andersom. Zij ziet uit naar andere vruchten: de traditionele natuurmetafoor wordt hier toegepast op mannen. De verteller kiest de kant van vrouwelijke personages en de vrouwelijke lezer, met name dankzij de formulering ‘Camembert dacht natuurlik dat dit zijnerzijds geschiedde’.

Het arrogante zelfbeeld van Camembert als zelfbeschikkend subject ontwikkelt zich verder. Maar steeds vult de verteller Camemberts verhaal aan met een andere kijk op de verhoudingen. Over zijn eerste liaison bijvoorbeeld roemt Camembert zijn durf, ‘hoe prachtig hij deze demi-mondaine in zijn netten te vangen wist!’. De verteller laat weten hoeveel moeite het de vrouw heeft gekost om Camembert duidelijk te maken wat haar bedoeling was: zij ontvangt hem alleen in haar kamer, laat hem uitgebreid haar slaapkamer zien, kleedt zich om en toont hem haar ondergoed. Camembert maakt een onhandig grapje: ‘de vrouwen die er de meeste zorg aan besteden zich aan te kleden, worden het meest verzocht zich te ontkleden’. Dit ziet de vrouw als een teken dat hij haar heeft begrepen, zij omhelst Camembert ‘en zei: “Enfin.” Met de intonatie alsof hij haar eindelik genade had geschonken. Men ontdekt wat men wil ontdekken. Zij lei zich te bed en zei “Wat ben je wreed geweest, Jean.”. Alles werd Camembert een zon zó duidelik. Hij ontdeed zich van zijn veston.’

Deze scène getuigt niet van durf bij Camembert. De verteller drukte het een pagina eerder uit met ‘zij verkrachtte hem of ongeveer’. Het ‘enfin’ van de vrouw lijkt op een verzuchting, ‘eindelijk begrijpt die naïeveling wat ik wil’. Wie wil - Camembert bijvoorbeeld - kan ‘enfin’ ook lezen als een opluchting: ‘ik verlangde zo naar hem en nu doet hij eindelijk een toenaderingspoging’. De eerste lezing zet de vrouw in een ‘hogere’ positie: zij neemt het initiatief en de naïeve man hoeft alleen tot zich door te laten dringen dat de vrouw in hem geïnteresseerd is. In het tweede geval is de vrouw het kleine meisje dat de man aanbidt en hoopt dat hij haar ziet staan. Men ontdekt wat men wil ontdekken. De verzuchting van de vrouw dat Camembert ‘wreed’ was zie ik als een ironische verwijzing naar de wrede vrouw of de fatale verleidster, de vrouw waar je als man niet aan kunt ontkomen. Door Camembert wreed te noemen geeft de vrouw hem het gevoel dat híj de verleider is, dat zij wel een poging tot verzet heeft gedaan, maar dat ze wel voor hem moet vallen. Deze passage keert niet alleen de (gebruikelijke) vrouwbeelden om, maar onderstreept ook nog eens de (ongebruikelijke) passieve rol van het mannelijke personage.

6. Oftewel: de lezer die als vrouw leest. Zie hiervoor Jonathan Culler Reading as a woman z.p. z.j.

[p. 31]

Camembert wordt vergeleken met handelswaar, waarvan de waarde stijgt zodra de vraag toeneemt. ‘Hij was een objekt dat iedere vrouw bezitten wou. Gelijk oudheidsverzamelaars zeggen: “als ik dat Biedermeiere kastje bezitten zou” zó dachten de vrouwen over Camembert.’ Camembert wordt gereduceerd tot een verzamelaarsobject, als vrouw moet je hem in bezit gehad hebben om mee te tellen in de demi-monde.

E.M. Beekman noemt Camembert een voorbeeld van een extreme burgerlijke neutraliteit door zijn dodelijke immuniteit voor passionele verhoudingen. ‘Camembert personifies normal sexuality’ [Beekman 1977: 531. Met ‘normale seksualiteit’ doelt Beekman waarschijnlijk op seksuele verhoudingen zoals die in de burgerlijke maatschappij geaccepteerd zijn. Ik denk dat Camembert geen neutraal-burgerlijk personage is: in mijn lezing belichaamt hij kritiek op de burgerlijke man-vrouw verhoudingen en burgerlijke seksualiteit. De omgekeerde rolverdeling tussen man (object in plaats van subject) en vrouw (actief in plaats van passief) weerlegt de veronderstelling dat Camembert ‘normale seksualiteit’ zou personifiëren.

Slot

De verhalen van Claire en Camembert maken de patriarchale ideologie belachelijk en zijn te lezen als een aanval op vrouwonvriendelijke beeldvorming. Hiërarchische verhoudingen worden omgedraaid: Claire bespeelt de rasta's als marionetten en Camembert wordt als het eerste het beste Biedermeier-kastje verzameld. De verhalen blijven echter - geheel in de stijl van Van Ostaijen - tot het eind toe ambivalent. Is er echt sprake van het doorbreken van rolpatronen wanneer Claire uiteindelijk toch netjes als maagd trouwt - ook al weet ze dat voor zichzelf te verantwoorden? En de vrouwen die Camembert verleiden, kunnen dat alleen als ze de schijn hoog houden dat híj de actieve rol heeft en dat zíj het object zijn. Een werkelijke, open omkering van de machtsverhoudingen wordt niet bereikt.

Ingrid Claassen studeerde Moderne Letterkunde aan de Universiteit Utrecht. Zij doet onderzoek naar het vrouwbeeld in het werk van Paul van Ostaijen.

Literatuur

E.M. Beekman, Homeopathy of the absurd: the grotesque in Paul van Ostaijens creative prose. M. Nijhoff, 1977.

Rosemarie Buikema en Anneke Smelik, [red.], Vrouwenstudies in de cultuur/wetenschap. Coutinho, 1993.

R. Heller, The earthly chimera and the femme fatale: fear of women in nineteenth-century art. Chicago, 1981.

Carola Hilmes, Die femme fatale: ein weiblichkeits Typus in der nachromantischen Literatur. Stuttgart 1990.

Renate Ketelaars, Salome als femme fatale. Doctoraalscriptie Kunstgeschiedenis Universiteit Utrecht, 1991.

Paul van Ostaijen, Verzamelde Werken (VW) 4 delen. Bert Bakker, 1965.

Anneke Smelik, ‘Het oog wil ook wat: feministische filmkunde’. In: Vrouwenstudies in de cultuur/wetenschappen. Coutinho, 1993.