Logo DBNL
Vooys. Jaargang 14 (1995-1996)

Vooys. Jaargang 14

(1995-1996)– [tijdschrift] Vooys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Lessen in ongehoorzaamheid
Mathijs Sanders en Redbad Fokkema
Sybren Polet als dichter in de Pound-traditie

Het werk van Sybren Polet dreigt langzamer hand vergeten te raken. Ten onrechte, zo menen Mathijs Sanders en Redbad Fokkema, want zijn poëtica is van actueel literair belang. Polet wordt in de Nederlandse literatuur geschiedenis veelal bij de Beweging der Vijftigers geplaatst. Maar met zijn verzet tegen de ‘heilige zuiverheid’ van hun lyriek vertoont hij eerder verwantschap met de tegenbeweging van Zestig. Polet blijkt de wegbereider van het postmodernisme in de Nederlandse poëzie en kan als zodanig als een tweede Ezra Pound beschouwd worden.

Gemeten aan de aandacht die Vijftigers als Lucebert, Gerrit Kouwenaar of Remco Campert te beurt is gevallen, lijkt hun generatiegenoot Sybren Polet in de loop der jaren almaar meer veronachtzaamd te worden. De beschouwingen door Rein Bloem en A.L. Sötemann aan zijn poëzie gewijd, hebben evenmin als de pleitbezorgers van zijn experimentele proza (Breekwater Mannekino, De sirkelbewoners) kunnen verhinderen dat Polet langzaamaan in de vergetelheid dreigt te geraken. Daaraan lijkt ook de verrassende publikatie van De creatieve factor in 1993 en van de dichtbundel Taalfiguren 3 & 4 (1995) weinig te verhelpen. Met deze dreigende veronachtzaming wordt naar onze mening onrecht gedaan aan het literair-actuele belang van Sybren Polet (1924). In deze bijdrage brengen wij in kort bestek Polets poëzie en poëtica in verband met een internationale tendens in de poëzie die retrospectief wel met de term postmodernisme wordt aangeduid. Aan dit postmodernisme ligt een poëzie-traditie ten grondslag, die, ietwat ongelukkig want niet waardenvrij, te boek staat als de traditie van de onzuivere poëzie. Door deze andere, maar in wezen gelijke situering van Polets werk wordt niet alleen ander licht geworpen op het oeuvre van deze markante dichter, ook zal blijken dat het postmodernisme, zoals zich dat manifesteert in dat werk, bepaaldelijk niet moet worden vereenzelvigd met een waarden-loos ‘anything goes’. In Polets poëzie en poëtica gaan postmodernistische kenmerken en ethische noties een opmerkelijke symbiose aan.

Een uitgesloten dichter

In maart 1949 debuteerde Sybren Polet in het tijdschrift Podium met het gedicht ‘Transparant’. Ondanks zijn veelvuldig verblijf in het buitenland en in de provincie speelde Polet een zekere rol in de Beweging van Vijftig. In de derde druk van Simon Vinkenoogs Vijftiger-bloemlezing Atonaal (1956) is Polet met enkele gedichten vertegenwoordigd. Door toedoen van met name Gerrit Borgers, Paul Rodenko en Ad den Besten verscheen in 1953 zijn debuutbundel Demiurgasmen in de befaamde Windroos-serie, een door Den Besten in 1950 opgezette poëziereeks waarin aan jonge dichters publikatiemogelijkheden werden geboden. Daarnaast was Polet van 1952 tot 1956 en van 1958 tot 1961 redacteur van Podium, dat in deze jaren een belangrijk platform voor zowel de Vijftiger-dichters als de ‘Nieuw-realisten’ vormde en waarin herhaaldelijk gedebatteerd werd over aard, herkomst en toekomst van de experimentele literatuur. Polet ontwikkelde zich al snel tot een veelzijdig schrijver. Naast science-fiction, sprookjes, toneelwerk en romans verzorgde hij bloemlezingen uit de moderne buitenlandse poëzie en het Nederlandse experimentele proza. Daarnaast verschenen er na 1953 regelmatig dichtbundels van zijn hand. Met de publikatie van zijn studie De creatieve factor in 1993 doorbrak Polet een periode van stilzwijgendheid.1.

Hoewel Sybren Polet in de Nederlandse literatuurgeschiedenis veelal wordt

gesitueerd in de Beweging der Vijftigers, heeft hij zich van meet af aan gereserveerd opgesteld tegenover zijn experimentele generatiegenoten. In een Podium-artikel uit 1958 schrijft hij: ‘De poëzie van sommige Vijftigers is alleen uiterlijk modern; verbaal, verstechnisch.’2. En in een interview met P Calis stelde hij in 1964 dat hij zich rond 1953 en ook later verzette tegen ‘een sterk verabsoluteren van het woord’ en tegen de dominantie van het zuiver experimentele element ‘dat het hardnekkigst zijn belichaming vond in het genre poëzie dat Elburg schreef. Tot de typische experimentelen heb ik mij dan ook nooit gerekend.’3. Polet distantieert zich expliciet van de drie oorspronkelijke experimentele dichters (Lucebert, Kouwenaar en Elburg) en typeert zichzelf als een bewuste buitenstaander. Niet alleen hield hij zich afzijdig van de luidruchtige groepsmanifestaties van de Vijftigers, ook in literair-theoretisch opzicht verschilden zijn opvattingen van die der Vijftiger-experimentelen. In dit opzicht is de constatering van Hans Andreus, in 1965 genoteerd in De Gids, interessant. Andreus stelt dat Polet altijd wat apart heeft gestaan in de Nederlandse poëzie en dat enkele van zijn generatiegenoten niet goed wisten wat zij aan moesten

met een dichter wiens werk zozeer in het teken stond van de moderne technologie, wiens vocabulaire aan laboratoria ontleend scheen, wiens wij-levenin-de-eeuw-van-de-machine-mentaliteit toch enigermate afstak bij de vaak romantische tendenzen van de experimentele dichters. [...] het is karakteristiek dat hij nu voor een volgende generatie - de Gard Sivik-groep bij voorbeeld - de belangrijkste figuur van de experimentelen is geworden.4.

Niet toevallig beschouwt deze nieuwe generatie dichters Polet min of meer als hun voorloper, zo meent Andreus. Meer dan de Vijftigers zijn zij immers opgegroeid met een technologisch wereldbeeld. En het is dit wereldbeeld waar Polets ‘concrete poëzie’ uitdrukking aan geeft.

De door Andreus gesuggereerde verwantschap van Polets poëzie met die van de Gard Sivik-groep is even opmerkelijk als interessant, temeer daar deze Zestigerpoëzie in hoge mate als een oppositie-beweging tot de Vijftigers gekarakteriseerd kan worden. In tegenstelling tot de Vijftigers meenden de ‘nieuw-realisten’ rond Barbarber, Gard Sivik en De Nieuwe Stijl dat de kloof tussen dichter en publiek en tussen kunst en niet-kunst geslecht diende te worden. Bovendien stelden zij dat de poëzie opnieuw het contact met de concrete hedendaagse werkelijkheid moest aangaan. Wanneer C. Buddingh' in Gard Sivik schrijft over de ‘democratisering’ van de poëzie doelt hij in de eerste plaats op de opheffing van het hiërarchische onderscheid tussen dichterlijke en traditioneel ondichterlijke elementen en uiteindelijk tussen kunst en realiteit. Overigens gebeurt dit in het nummer waarop een verkeersbord staat afgebeeld met het getal 50, waar een streep door is gehaald.5. Een prominent avantgardistisch aspect van de Zestiger-poëtica vormt de opvatting dat kunst de esthetische waarneming moet de-automatiseren waardoor de lezer/toeschouwer opnieuw met verwondering de werkelijkheid kan bezien. Het voornaamste bezwaar dat onder meer Bernlef en Schippers tegen de Vijftigers maakten, was dat naar hun mening deze laatsten de tegenstelling poëtisch versus niet-poëtisch in stand hadden gehouden. Zo stelt Bernlef in Een cheque voor de tandarts (1967): ‘De tegenstelling poëtisch - niet poëtisch bleef bestaan. De “ruimte van het volledig leven” waar Lucebert over sprak werd in de poëzie meer metaforisch gesuggereerd, zoals dat altijd gebeurd was, dan letterlijk nagestreefd.’6.



illustratie
Sybren Polet


Waar de Zestigers zich in feite tegen verzet hebben, is de ‘hoge’, autonomistische en hermetische poëzieconventie die tot dan toe de letteren had gedomineerd. Hier tegenover stelden zij hun alternatieve vormgevingsprincipes die gestalte aannamen in collage-teksten. ready-mades en reportage-achtige gedichten, en die de uitdrukking vormden van een radicaal andere opvatting van werkelijkheid en kunst dan die van voorgaande generaties. Behalve Duchamp en het dadaïsme vormde de poëzie van Elisabeth Bishop, Marianne Moore, William Carlos Williams en e.e. cummings voor hen een belangrijke bron van inspiratie. In de poëzie van Zestig manifesteerde zich voor het eerst een tendens die wij achteraf met de term postmodernisme kunnen aanduiden.

Het optreden van de Zestigers heeft Wiljan van den Akker in zijn lezing voor The Berkeley conference on Dutch literature 1991 in verband gebracht met het postmodernisme, zoals zich dat in de Amerikaanse poëzie van na de oorlog voordeed in het werk van onder meer Charles Olson en diens Black Mountain Group, de Beat Poets en The New York School. Deze dichters verzetten zich tegen de intellectuele poëzie van het modernisme, dat enkel een beperkt deel van de buiten-literaire werkelijkheid in de poëzie toestond en zich kenmerkte door een zorgvuldig van de werkelijkheid afgeschermd, taal-autonoom karakter. Met een verwijzing naar Andreas Huyssens invloedrijke studie After the great divide karakteriseert Van den Akker het optreden van de Zestigers als de Nederlandse pendant van het Amerikaanse postmodernisme.

The main objective of the poets who gained the stage in the 1960s was to do away with the division between high and low art. They held a different view of reality: these poets claimed that, unlike earlier generations, they had got hold of true reality lor their starting point and ultimate purpose.7.

Literatuur als werkelijkheid

Hoezeer de poëzie van Polet ook verschilt van die van de neo-realisten, zijn poëzie en poëtica vertonen opmerkelijke verwantschap met de anti-modernistische tendens van Zestig. Evenals veel Zestiger-poëzie treft men in de gedichten die Polet in de jaren zestig en zeventig schrijft sterk eclectische vormgevingsprincipes aan, naast fragmentarische collage- en montage-technieken. Bovendien heeft Polet zich in deze jaren herhaaldelijk uitgesproken tegen enkele karakteristieke premissen van de autonomistische poëzieconventie in een met verve gevoerd pleidooi voor wat hij noemde ‘onzuivere literatuur’.

Een antwoord op de vraag op welke wijze Polet zich verhoudt tot de postmodernistische tendens van de jaren zestig, biedt zijn poëticale essaybundel Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? uit 1972. In dit manifest-achtige werk houdt Polet zich ondermeer bezig met zaken als de verhouding van het literaire werk ten opzichte van de sociale en politieke werkelijkheid, en de actuele mogelijkheden van literaire technieken om in te grijpen in die werkelijkheid. De uitspraken die Polet in dit werk doet mogen tegenwoordig als open deuren overkomen - in de tijd dat Polet zijn opstel publiceerde werd hem zijn standpunt, vooral in autonomistische kringen, niet in dank afgenomen. Bovendien is het opmerkelijk dat de vragen die Polet in zijn boek aan de orde stelt niet als zodanig door de Zestigers rond Barbarber waren geformuleerd. In Literatuur als werkelijkheid staat de vraag centraal naar de pragmatische functie van literatuur in de maatschappij

en naar de literaire praktijk als maatschappelijke activiteit. Maakt kunst deel uit van de (sociale) werkelijkheid, en zo ja, op welke wijze? Kan literatuur een medium voor kennis en inzicht vormen in een tijd waarin het uitgangspunt van een eenduidige empirische ervaringswerkelijkheid is komen te vervallen? Aan de basis van Polets bevestigende antwoord ligt zijn opvatting dat in de literatuur een complexe (sociale) werkelijkheid, mèt de utopische potenties die zij in zich bergt, het best in complexe literaire vormen kan worden weergegeven. Literatuur, als ‘plaatsvervangend handelen’, fungeert in Polets optiek primair als een medium voor bewustzijnsvorming en verscherping van het sociaal en moreel oordeelsvermogen. ‘Wie de wereld wil herstruktureren omdat zij fout is ingericht en tegelijkertijd angst heeft om dit te doen in de literatuur handelt inkonsekwent’, luidt het in Literatuur als werkelijkheid. ‘Ieder taalgebeuren, iedere taalsituatie heeft ook sociale en morele implicaties, zowel in als buiten het werk [...].’8.

Niet álle literatuur kan overigens als zodanig fungeren. En hiermee stuiten we op de polemische context van Polets essay, die bestaat uit het zich afzetten tegen de hegemonie van de autonome, zuivere, en in Polets ogen steriele poëzie. Polet wijst in Literatuur als werkelijkheid expliciet op de ‘humaniserende werking’ van juist de ‘onzuivere’ experimentele literatuur. De autonome, hermetische lyriek zou deze werking niet kunnen hebben, omdat zij zich zorgvuldig van de (maatschappelijke) werkelijkheid heeft geïsoleerd. ‘[...] wie het supremaat van de taal te absoluut stelt bedrijft m.i. een nieuwe vorm van estetisering en fetisjering van het materiaal, een vorm van overdrijving waar iedere dichter zich wel eens aan schuldig maakt.’ Tegenover deze ‘fetisjering’ stelt Polet de ‘democratisering van het materiaal’. En die democratisering bestaat dan precies uit het incorporeren van ‘onzuiverheden’ in een verzet tegen de rigide autonomie-eis in de poëzie. De poëzie moet zich naar Polets mening opnieuw openstellen voor veelal als ‘onpoëtisch’ beschouwde elementen uit de concrete werkelijkheid: ‘ding naast mens, dier naast machine, steen naast vlees, het poëtische naast het on-poëtische, en dit alles natuurlijk in woorden, al kunnen die woorden soms een grote werkelijkheidssuggestie wekken.’9.

Polets pleidooi voor niet-hermetische onzuivere literatuur is in Literatuur als werkelijkheid gelieerd aan een in wezen utopische kunstopvatting: goede literatuur moet, door middel van vervreemdingstechnieken en ‘geplande ontregeling’, onze conditionering in de werkelijkheidswaarneming doorbreken en nieuwe gezichtspunten en sociaal-maatschappelijke alternatieven bieden. Zij moet dan wel openstaan voor situaties en veranderingen in de werkelijkheid. Hoe paradoxaal het ook lijkt, in Polets poëtica staan de vervreemdingstechnieken in wezen in dienst van een communicatief doel: literatuur moet een bewustzijnsverandering bij de lezer bewerkstelligen door het inzicht in taalprocessen te vergroten en door verstarde taal- en denkmechanismen tegen te gaan. De lezer krijgt in Polets poëtica dan ook een actieve rol toebedeeld in het ‘mentaal avontuur’. Het literaire produkt vormt ‘een (tijdelijk) gestold proces dat door de lezer opgenomen en voortgezet wordt’.10. Het werk vindt zijn uiteindelijke realisatie in het bewustzijn van de lezer. Juist door het functioneel incorporeren van ‘onzuiverheden’ kan in Polets visie een star automatisme in de taal- en werkelijkheidswaarneming worden doorbroken. De onzuivere literatuur kent hij dan ook een directe sociale functie toe. En meer in het algemeen: ‘Goede literatuur bevat verder altijd een aantal lessen in ongehoorzaamheid: in gedragsregels, standaardvisie, gefixeerd perspektief, verplicht idioom, dwanggrammatika, kortom, depropagandisering.’11. Pas in een volmaakte maatschappij is de autonomie van de literatuur gerechtvaardigd, zo

stelt Polet. Literaire autonomie acht hij echter een betrekkelijk loos begrip, zolang niet alle ellende uit de wereld gebannen is.

In een interview dat Remco Heite kort na de publikatie van Literatuur als werkelijkheid met Polet had, spreekt laatstgenoemde zich opnieuw onomwonden uit tegen ‘een zinloos formalisme’ en legt hij de nadruk op de sociale betrokkenheid en de beoogde ‘humaniserende’ effecten van literatuur. Een literaire structuur acht Polet op zichzelf niet zinvol. De kern van zijn ‘onzuivere’ poëtica formuleert hij vervolgens aan de hand van de termen ‘realisme’ en ‘correspondentie’: communicatieve en sociale intenties kunnen in het werk verwezenlijkt worden in complexe structuren, die ‘corresponderen’ met een complexe sociale werkelijkheid. Dit moet echter niet resulteren in sociale tendens-literatuur, enkelvoudige psychologische romans of bekentenislyriek, die aan de complexe werkelijkheid geen recht doen. Een realisme dat de werkelijkheid reduceert en simplificeert wijst Polet af. De kritische bewustwording die de literatuur kan bewerkstelligen door het contact met de werkelijkheid aan te gaan, zal de maatschappij ten goede moeten veranderen. Het is Polets verwijt aan de ‘autonomisten’, en in het bijzonder aan de Vijftigers, dat zij hierin tekortschoten. Op de vraag ‘Wat verstaat u onder onzuivere literatuur?’ antwoordt Polet:

Literatuur waarvan de inhoud niet dwangmatig bepaald wordt door een al dan niet organisch gegroeide vorm, geen struktuur waarvan al het materiaal zich ondergeschikt gedraagt, hoe verantwoord op zichzelf ook gerangschikt. De schrijver kan bijvoorbeeld niet alleen uit of in zijn rol van ik-figuur treden, maar ook buiten de literaire vorm die hij bezig was te ontwikkelen. Hij heeft daar het recht toe. Wat hij te zeggen heeft kan op zeker moment zo belangrijk voor hem zijn dat het aanvankelijke vormprincipe sekundair wordt; hij laat zich niet meer dwingen in de richting die de vorm wil gaan maar hij eigenlijk niet. Verder versta ik onder onzuivere literatuur de literatuur die gebruik maakt van zulke uiteenlopende elementen als citaten, beschouwingen, lyrische fragmenten, beschrijvende en journalistieke passages, enzovoort. Zelfs boulevardliteratuur kan hier plaats vinden, in een haar passende exemplarische rangorde, krijgt on-waarde of waarde, zowel binnen het werk als exemplarisch verwijzend naar de buitenliteraire werkelijkheid. Dat is winst. Maar in de eerste plaats gaat het me om het doorbreken van de diktatuur van de literaire vorm.12.

Meer dan eens heeft Polet begin jaren zeventig zijn ‘onzuivere’ literatuuropvatting geëxpliciteerd. Aan het eind van zijn roman De geboorte van een geest (1974) volgt nog een tweetal prozastukken: een kort verslag van de ontstaansgeschiedenis van het boek en een pleidooi voor ‘onzuivre literatuur’. Deze laatste tekst ligt in het verlengde van Polets omstreden inleiding tot de bloemlezing Ander proza (1978), in die zin dat hij ook hier tracht bij te dragen aan de acceptatie van het soort proza en de soort poëzie die hij schrijft. Het opstel ‘Onzuivere literatuur, totaal-proza’ behelst een pleidooi voor proza dat zich bevrijd heeft uit de kluisters van formele zuiverheid, vaststaande stilistische principes en tirannieke coherentieeisen, die, zo stelt Polet, knellend gaan werken wanneer de schrijver de buitenliteraire (sociale) werkelijkheid in zijn werk wil betrekken. Het zuiver formeelesthetische moet dan ook worden opgeofferd voor

een maximale effektuering van de bedoeling, bijvoorbeeld een sociale, die als veel belangrijker wordt ervaren dan de zuiverheid van welke, al dan niet ‘orga-
nies’ gegroeide, vorm ook. [...] Bij minder pure vormen van literatuur is het vormprincipe dus sekundair t.o.v. een maximale verwezenlijking van de bedoeling, visie, boodschap, enz.13.

In onzuivere literatuur kunnen tal van descriptieve, informatieve en didactische elementen worden opgenomen. Polet plaatst het ‘impure’ proza in een historisch perspectief, wanneer hij stelt dat de roman, ‘het onzuivere genre bij uitstek’, waarin ‘alles ondergebracht kon worden’, zich vanaf de achttiende eeuw steeds meer in ‘zuivere’ richting ging ontwikkelen. Dit in wedijver met de om haar zuiverheid geprezen poëzie. In de ‘onzuivre’, niet-hermetische literatuur kan de (sociale) werkelijkheid in al haar complexiteit opnieuw haar intrede doen:

alles kan er in ondergebracht worden, met inbegrip van het ‘onmogelijke’, de kunstmatige grens tussen wat kunstzinnig is en wat niet zal voor 't eerst volledig vervallen en de demokratisering van het materiaal dan pas volledig voltrokken Zijn.14.

Tegenover het autarkische, pure en autonome ‘Absolute proza’ stelt hij het onzuivere ‘totaal-proza’, ofwel ‘kontra-proza’. Tot de geslaagde proeven van onzuiver totaal-proza rekent Polet naast de Bijbel en Sternes The life and opinions of Tristam Shandy (1760), Melvilles Moby Dick, Multatuli's Max Havelaar en Ulysses van Joyce.

Het pleidooi dat Polet in De geboorte van een geest levert voor onzuiver proza kan zonder veel moeite worden vertaald naar zijn poëzie-opvatting. Polets denkbeelden over het ‘kontra-proza’ correleren immers in hoge mate met zijn opvattingen over impure ‘kontra-poëzie’.

De poëticale opvattingen die Polet in de bovengenoemde teksten ventileert, heeft A.L. Sötemann in een beschouwing over de versexterne poëtica van Sybren Polet uit 1977 in verband gebracht met de diachrone literaire traditie van de impure poëzie.15. In zijn opstel voert hij de oppositie ‘zuiver’ - ‘onzuiver’ op als de waterscheiding in de moderne Europese poëzie. Polet, aldus Sötemann, onderscheidt zich van een ‘pure’ dichter als Kouwenaar, door een expliciete ideologische en sociale dimensie aan literatuur toe te kennen en door het accent dat hij legt op de actieve rol van de lezer bij de receptie van het werk. Deze beide noties, waaronder de communicatieve functie van het gedicht vervat is, zal men bij de pure autonomisten niet aantreffen, zo stelt Sötemann. Waar Kouwenaar het binnenhalen van de werkelijkheid als een ‘pis aller’ ziet, daar legt Polet zich enthousiast toe op het incorporeren van werkelijkheidselementen in de poëzie. Voor een zuivere dichter als Kouwenaar is de taal echter in de eerste plaats poëtisch bouwmateriaal en geen communicatief middel. Wanneer W.M. Roggeman Polet in een interview vraagt of hij van de hele groep der Vijftigers niet het meest verwant is met Kouwenaar, antwoordt hij dan ook:

Ja, in de begintijd zeker, maar ook nu nog geloof ik, al heeft onze poëzie zich nogal in tegengestelde richting ontwikkeld: die van Kouwenaar is steeds geslotener geworden, die van mij steeds opener, met veel meer maatschappelijke verwijzingen en ‘sociaal materiaal’. Ik streef een meer ‘onzuivere poëzie’ na [...].16.

Ook Kouwenaar heeft gewezen op zijn affiniteit met èn distantie tot de poëzie van

Polet, waarbij hij zich met name afzet tegen de ‘onzuiverheden’ in diens poëzie, ‘de buiten-poëtische uitspattingen, zijn woordomhaal, het betogende, profetische, demiurgachtige’.17.

Postmodernisme en the Pound tradition

Met zijn verzet tegen de dominantie van de ‘zuivere’ lyriek van het modernisme vertoont Polets poëtica verwantschap met die van de tegenbeweging van ‘Zestig’, die, zoals gezegd, beschouwd kan worden als de eerste manifestatie van het postmodernisme in de Nederlandse poëzie. Op dit punt gekomen is het interessant Polets poëtica te bezien in internationaal perspectief. De door Sötemann gekarakteriseerde poëtica van Polet en diens verzet tegen de ‘poésie pure’ kan, zo zal blijken, worden teruggevoerd op de Amerikaanse dichter Ezra Pound.

In haar boek The dance of the intellect studies in the poetry of the Pound tradition (1985) traceert Marjorie Perloff de antecedenten van de Amerikaanse postmodernistische poëzie. Het postmodernisme, dat door Perloff wordt afgezet tegen het zuivere ‘High Modernism’, manifesteerde zich in de poëzie van ondermeer Williams, Davenport, Zukofsky, Berryman, Grinsberg, Ashberry, Olson en Dorn. Perloff toont zich vooral geïnteresseerd in het literair-historisch perspectief van waaruit deze poëzie kan worden bezien. In de verschillende opstellen uit haar essaybundel relateert Perloff het werk van bovengenoemde dichters aan wat zij ‘the Pound tradition’ noemt: een diachrone stroom in de poëziegeschiedenis van de twintigste eeuw, die is te herleiden tot het poëtisch programma en de poëzieconceptie van de dichter Ezra Pound. De ‘onzuivere’ traditie die hij vertegenwoordigde zou een belangrijke doorwerking hebben in de twintigste-eeuwse poëziegeschiedenis, met name in het postmodernisme.

In de Engelstalige literatuur onderscheidt Perloff een tweetal tradities aan de hand van het oeuvre van respectievelijk Wallace Stevens en Ezra Pound. Perloff plaatst het door Stevens en W.B. Yeats gevoerde pleidooi voor ‘zuivere poëzie’ - als ‘emotional construction’ ontdaan van ‘irrelevant descriptions’, ‘scientific and moral discursiveness’ en ‘psychological curiosity’, en als religie vatbaar voor corruptie - tegenover Pound, die in Hugh Selwyn Mauberly en The Cantos tal van traditioneel niet-poëtische procédés, idiomen en technieken incorporeerde. De twee poëticale tradities die zich bij Stevens en Pound manifesteren, een zuivere en een onzuivere, bepalen, aldus Perloff, in belangrijke mate de discussie over aard en wezen van de poëzie tot op de dag van vandaag. In de dichotomie Stevens/Pound manifesteert zich dat wat Perloff ziet als de fundamentele obsessie van het modernisme: de tweespalt tussen traditie en experiment; ‘whether poetry should be lyric or collage, meditation or encyclopedia, the still moment or the jagged fragment’.18. De parallel met de oppositie Kouwenaar/Polet springt in het oog.

Pound, aldus Perloff, verscheen ten tonele op het moment dat de dominante literaire conventie werd bepaald door de voorstanders van de ‘zuivere poëzie’. In navolging van Baudelaire en Mallarmé droeg Wallace Stevens de norm van de ‘poésie pure’ uit in het Engelse taalgebied. ‘Organic unity’ en ‘purity’ vormden, aldus Perloff, de hoekstenen van het ‘lyrisch paradigma’, waarin het lyrische en het ‘vulgaire’ scherp van elkaar werden onderscheiden. Dit paradigma domineerde, aldus Perloff, in de romantiek, het symbolisme en het modernisme. Daarnaast kunnen volgens Perloff in de eerste decennia van de twintigste eeuw tegenstemmen worden waargenomen. Tegenover het ‘steriele autonomisme’ stelde Ezra



illustratie
Ezra Pound


Pound de fundamentele onderlinge betrokkenheid van poëzie en werkelijkheid, waarmee hij het lyrisch paradigma doorbrak. Pound staat aan de wieg van ‘the increasingly important role played by the “impurities” scorned by Yeats and his contemporaries as inimical to the hard gemlike flame of the perfect lyric moment’.19. Pounds hoofdwerk, de Cantos, wordt dan ook gekenmerkt door eclecticisme, fragmentatie, collagetechnieken en genrevermengingen.

De twee poëticale tradities die Perloff onderscheidt, de ‘pure’ en de ‘impure’, moeten beschouwd worden als twee gezichten van het modernisme: één voortkomend uit de romantiek en het symbolisme en één die een nieuwe richting in gang zet. Enkele centrale karakteristieken van Pounds poëzie vormen het incorporeren van talrijke historische en actuele realia, de voorkeur voor parataxis boven syntaxis, en van metonymie boven metaforiek. Collage-achtige genrevermenging vormt een essentieel aspect van de ‘Canto-structure’. In de lijn van de ‘zuivere poëzie’ werden dergelijke technieken echter gediskwalificeerd als corruptie van het ‘zuivere’ lyrische genre. De dominantie van deze zuivere poëtica beschouwt Perloff als de dominantie van het ‘lyrische paradigma’, waarbinnen elk contact met de concrete werkelijkheid en met narratieve vormen werd veroordeeld. De poëzie van de ‘impure’ Pound-traditie kenmerkt zich daarentegen door een fundamentele betrokkenheid op de werkelijkheid en door het incorporeren van talrijke niet-poëtische elementen: ‘The Romantic and Symbolist distinction between literary and ordinary language is thus blurred’.20. Binnen de Pound-traditie wordt poëzie dan ook niet per definitie gelijkgesteld aan lyriek in engere zin.

Aan de hand van Perloff zouden we kunnen stellen dat de dichters in de ‘Pound tradition’ precies dàt doen wat Mallarmé verboden heeft. De expliete betrokkenheid van poëzie en werkelijkheid staat immers haaks op de autonomiegedachte van de symbolisten. Ook kon binnen de op Pound geënte poëzie de narrativiteit opnieuw haar intrede doen. Het in het ‘High Modernism’ strikt aangehouden onderscheid tussen lyriek en epiek sneuvelt in de Pound-traditie. De herintroductie van het verhalende in de poëzie betekende een aanzienlijke velduitbreiding. Opnieuw kon de concrete ervaringswerkelijkheid een plaats vinden in de pozie, en daarmee tal van beschouwelijke, didactische en anekdotische elementen. Met name in het postmodernisme zou de narrativiteit een belangrijke rol gaan spelen in de poëzie, en tegelijkertijd geproblematiseerd worden. Perloff noemt Ed.

Dorns dichtwerk Slinger als voorbeeld van een postmodernistische collagetekst, waarin heterogene jargons, idiomen en technieken, zonder vooropgezette hiërarchie aan elkaar gemonteerd zijn, als ‘an open field of narrative possibilities’.

Perloff ziet het postmodernisme dus als reactie op het romantisch-lyrisch paradigma van de romantiek, het symbolisme en het modernisme en typeert het postmodernisme als de contemporaine component van ‘the Pound tradition’. Perloff voert Ezra Pound op als ‘the pivotal figure in the transformation of the Romantic (and Modernistic) lyric into what we now think of as postmodern poetry’.21. Daarmee maakt het postmodernisme een eind aan het romantisch-lyrisch paradigma (waarin het symbolisme en modernisme is besloten) dat sinds 1800 de poëzie heeft beheerst:

Postmodernism in poetry, I would argue, begins in the urge to return the material so rigidly excluded - political, ethical, historical, philosophical - to the domain of poetry which is to say that the Romantic lyric, the poem as expression of a moment of absolute insight, of emotions chrystallized into a timeless patterns, gives way to a poetry that can, once again, accommodate narrative and didacticism, the serious and the comic, verse and prose. [...] At the same time, a new poetry is emerging that wants to open the field so as to make contact with the world as well as the word.22.

Proza en poëzie, lyriek en didactiek, esthetiek en ethiek, het poëtische en het vulgaire, vormen in het postmodernistische, ‘post-romantische’, paradigma niet langer strikt gescheiden, polaire entiteiten. Met betrekking tot de postmodernistische dichters haalt Perloff tenslotte Stephen Fredman aan, die schreef: ‘the most encompassing freedom that these poets seek is the freedom to construct a poetic entity capable of including what poetry has been told to exclude.’23.

Besluit: twee poëtica's

Met zijn pleidooi voor ‘onzuivere’ literatuur, waarin de concrete ervaringswerkelijkheid opnieuw een plaats moest krijgen, sluit Polet zich aan bij het door Perloff gekarakteriseerde postmodernisme. Polet attaqueert herhaaldelijk het lyrisch paradigma van de Romantische traditie, zoals we in het hiervoorgaande hebben aangetoond. Literatuur vormt voor hem dan ook geen hermetisch afgeschermd gebied. Juist de ‘onzuivere’ poëzie, waarin ethische, didactische en sociale noties aan de orde gesteld konden worden, moet in zijn visie conventionele denkpatronen van de lezer kunnen doorbreken. De (sociale) werkelijkheid zou door de communicatieve werking van deze literatuur immers ten goede kunnen worden veranderd. Het zal dan ook niet verbazen dat Polet nogal wat ‘onzuiverheden’ in zijn gedichten heeft verwerkt. In bundels als Geboortestad (1958), Konkrete poëzie (1962) en Persoon/onpersoon (1971) zijn niet alleen tal van ethische en sociale noties aan te wijzen, ook treft men er elementen in aan die binnen de zuivere poëtica verworpen zouden worden. In een verhelderend overzichtsartikel over de poëzie van Polet wees Rein Bloem al op de aanwezigheid van talrijke traditioneel nietpoëtische elementen uit de wereld van stad en techniek. Konkrete poëzie karakteriseert Bloem als ‘een recherche naar wat altijd buiten de poëzie is gebleven, tot onze tijd behoort en geïntroduceerd zou moeten worden’.24. In het voorgaande is al gebleken dat Polet aan zijn impure poëzie - door hemzelf nogal eens aangeduid

als ‘anti-poëzie’ - een humaniserende werking toekent: door de concrete werkelijkheid in al haar complexiteit creatief onder ogen te zien kan de poëzie een blikverandering teweegbrengen en veranderend optreden in de werkelijkheid. Hierin toont Polet verwantschap met auteurs als Arion en Vogelaar die in de jaren zeventig eveneens, zij het vanuit verschillende achtergrond, uiting gaven aan de opvatting dat literatuur een maatschappelijke houding van de lezer moet bevorderen.

Door met nadruk een lans te breken voor de onzuivere ‘totaal-literatuur’ heeft Polet zich in een polemische positie geplaatst. Hoewel hij zeker niet de eerste Nederlandse dichter was die ‘onpoëtische’ elementen in zijn poëzie verwerkte (men denke alleen al aan Dèr Mouw en Achterberg), deed zijn experimentele poëzie, met name vanaf de jaren zestig, veel stof opwaaien. Zo stelt Dirk W. Dijkhuis in de derde jaargang van het tijdschrift Merlijn Polets onzuivere poëzie aan de kaak door te wijzen op de zijns inziens weinig coherente en functionele wijze waarop Polet fysische noties in zijn poëzie verwerkte.25.

Wanneer we nog even door de bril van Perloff blijven kijken, heeft het door haar beschreven tweestromenland ook implicaties voor het beeld van Vijftig. Zonder hier diep op in te gaan, kan gewezen worden op de polemiek tussen Polet en Paul Rodenko, gevoerd in de tijdschriften Podium en Maatstaf van 1958 en 1959. Polet stelt zich in Podium teweer tegen de door Rodenko gepredikte ‘autonomie van woord en beeld’ en pleit voor een ‘minder leeg estetiese’ poëzie die, uitgaande van een leidende idee, ‘het kontakt met de realiteit’ niet schuwt.26. Tegenover Rodenko's autonomistische poëzieopvatting stelt Polet al in 1958 zijn eigen ‘onzuivere’ poëtica. Daarbij wijst hij op het belang van een kritische en bewuste oriëntatie op de concrete actuele werkelijkheid. In het bijzonder keert Polet zich in de polemiek tegen de dominantie van het onderbewuste in het creatieve proces en tegen de al te exclusieve aandacht voor het taalmateriaal.

[...] in hoeverre een dichter een groot of modern dichter genoemd kan worden, hangt af tot hoever hij zijn persoonlijk avontuur weet uit te strekken en het moderne wereldbeeld in zijn poëzie te integreren. Voor mij is dit tenminste het criterium ....27.

Zoals Ezra Pound in de eerste decennia van de twintigste eeuw, opererend binnen het modernisme, een krachtige tegenbeweging in gang zette die zou uitmonden in het postmodernisme, zo heeft ook Sybren Polet binnen de modernistische code oppositie gevoerd tegen de ‘heilige zuiverheid’. Eerder nog dan Leo Vroman, wiens verhalende gedicht ‘Over de dichtkunst; een lezing met demonstraties’ (1959) volgens Ben Peperkamp het begin markeert van een postmodernistische tendens in de Nederlandse poëzie28., heeft Polet in polemiek en poëtica gepreludeerd op het postmodernisme zoals dat in de jaren zestig manifest zou worden in de poëzie van ondermeer Barbarber.

Het lag niet in de bedoeling om vanuit het literair-historische en poëticale adelaarsperspectief van onze verkenning in te gaan op de overeenstemming tussen poëtica en poëzie van Sybren Polet. De bezwaren die tegen een dergelijke vergaande abstrahering van de literaire feiten kunnen worden ingebracht, dienen serieus onderkend te worden. Desalniettemin menen wij dat de door ons gekozen diachrone invalshoek verrassende en verhelderende conclusies toelaat met betrekking tot de situering van Polet in internationaal perspectief. Als ‘pivotal figure’ naar het postmodernisme in de Nederlandse poëzie kan Sybren Polet mutatis mutandis beschouwd worden als een tweede Ezra Pound. Als zodanig heeft hij een markante positie ingenomen in de naoorlogse Nederlandse poëzie.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs