Vooys. Jaargang 14

[p. 56]

Sisters are doing it for themselves
Jessica Borst
Op zoek naar de mogelijke subversieve elementen in het verhaal en de humor van Sister Act I

De doorsnee komische Hollywoodfilm is opgebouwd uit clichés. Hiertoe behoren de rolbevestigende clichés, een doorn in het feministische oog. Wat te denken dan van een zwarte nachtclubzangeres die uit vrees voor haar maffioze lover onderduikt in een door blanke vrouwen bevolkt klooster en door haar onconventionele optreden nieuw leven in de vrouwengemeenschap inblaast? Feministische filmtheorie en Hollywood Comedy.

If my sister is in trouble, I will always help her out, if my sister's in trouble, I will turn the world around, I will fight for her right, no matter where the trouble seems to fly, if my sister's in trouble, so am I.
(soundtrack Sister Act I door Lady Soul)

Laatst op een druilerige middag trakteerde ik mijzelf en een vriendin op een videootje: Sister Act I (1992, Emile Ardolino). De tekst op de beschermhoes beloofde:

Oscarwinnares Whoopi Goldberg (Ghost) schittert als brutale zangeres die voor de maffia onderduikt op de laatste plaats waar ze haar zullen zoeken, een vredig klooster. Met haar vrijpostige gedrag trekt ze een kudde getrouwe volgelingen en al gauw maakt ze van het saaie nonnenkoor een groepje swingende soulsisters. Hun optreden wordt bejubeld, maar de plotselinge roem brengt haar valse identiteit in gevaar. De hemelse humor en de vele Motown hits uit de jaren '60 maken Sister Act tot een goddelijke komedie die nog lang aanbeden zal blijven.

We zagen het al voor ons: veel te veel flauwe grappen over gefrustreerde celibatair levende religieuzen met Whoopi Goldberg als shockeffect. Dit alles bleek waar en meer: het bleek grappig en intrigerend. Vandaar dit artikel.

Ik ga naar de film om vermaakt te worden. Het leukste vind ik lachen, dus kijk ik het liefste naar lachfilms. Dat geldt niet alleen voor mij, getuige de kassuccessen van Hollywood Comedy door de jaren heen. Wat maakt de combinatie film en lachen zo aantrekkelijk?

Wat film betreft ligt het antwoord volgens Laura Mulvey (Film and the masquerade. Theorizing the female spectator, 1975) in de psychoanalyse. Kijkplezier appelleert aan erotische verlangens. Film kijken is simpel gezegd een geaccepteerde manier van voyeurisme. Maar wat is er dan zo leuk aan een lachfilm? Daarin zijn filmsterren en de situaties waarin zij verzeilen immers vaak verre van erotisch, maar maf en overtrokken, zodat de voyeurist in ons nauwelijks aan haar trekken komt. Het antwoord is misschien heel eenvoudig. Lachen is net als kijken, eten en zingen, ‘gewoon lekker’. Volgens de zusters uit Sister Act I: ‘It's better than icecream, it's better than spring, it's better than sex....’

Naast het kijken naar lachfilms, houd ik mij sinds enige tijd bezig met feministische filmtheorie, waarin film wordt bestudeerd als medium dat representaties afbeeldt van vrouwen en mannen en hun onderlinge verhoudingen. Vanwege die representaties wordt film gezien als een (impliciete) drager van opvattingen en ideen. Hollywoodfilms zijn in dit verband interessant als onderzoeksobject omdat zij ontworpen zijn om te verleiden. Hollywood Comedy verleidt dubbelop omdat het gebruik maakt van een manipulatie instrument bij uitstek; humor. Humor is effectief, omdat het een aangename ervaring teweegbrengt. Lachen maakt mensen blij en daarom minder geneigd kritisch te zijn. Daar komt bij dat juist in dit genre de representatie van mannelijkheid en vrouwelijkheid vaak op weinig voor-

[p. 57]

[p. 58]

uitstrevende wijze centraal staat omdat komedie over het algemeen steunt op stereotypen en karikaturen. Daardoor ontstaat een bepaald soort humor die inhaakt op vooroordelen, via procédés van herhaling en bevestiging. Dat leidt tot de vraag: hoezeer is dat wat om te lachen lijkt eigenlijk om te janken?

Regina Barreca, een Amerikaanse wetenschapster die zich heeft gespecialiseerd op het gebied van Gender & Humor Studies, behandelt in de inleiding van haar boek They Used to Call me Snow White.. (1991) humor, mannen, vrouwen en macht vanuit een psychologische en sociologische invalshoek. Zij is ervan overtuigd dat humor een van de gebieden is waarin wonderlijke verhoudingen tussen mannen en vrouwen aan het licht komen.

Zij wijst er op dat degene die de grootste grappenmaker is in gezelschap, populair is en een belangrijke sociale positie bekleedt. De grappenmaker staat in het middelpunt van de belangstelling, een positie die volgens Regina Barreca gemakkelijker door mannen dan door vrouwen wordt ingenomen. Zij constateert dat ‘haantje de voorste zijn’ niet als wenselijk gedrag van vrouwen wordt gezien. Volgens haar worden veel vrouwen dan ook opgevoed met het idee dat publiekelijk de aandacht trekken niet netjes is. Regina Barreca onderscheidt good girls en bad girls. Bad girls lappen fatsoensregels aan hun laars, laten zich niet koeioneren en gaan bulderend door het leven. Daardoor is, volgens haar, hun humor ondermijnend, bevrijdend en empowering en dat kan geen kwaad.

Mijn vraag is of dat ondermijnende aspect van humor in Sister Act I terug te vinden is, en hoe? Om hierop een antwoord te vinden bekijk ik de film vanuit feministisch perspectief.

Invloedrijk in het begin van de feministische filmtheorievorming was het onderzoek van Mulvey waarin zij stelt dat de blik van filmkijkers gestuurd wordt via de camera. Het viel haar op dat de camera op een ‘mannelijke’ manier ‘kijkt’. ‘The determining male gaze projects its phantasy on the female figure which is styled accordingly. (...) Woman displayed as sexual object is the leit-motif of the erotic spectacle.’ (Mulvey 1975, p. 11).

Dat erotische spektakel vond Laura Mulvey terug in Hollywood films in de hoogtijdagen van het star-system (jaren dertig tot en met jaren vijftig). In die periode ontwikkelde mainstream-film zich tot de bekende magische dromenfabriek, waarin filmsterren als betoverende goden en godinnen werden afgebeeld. Laura Mulvey verbaasde zich in het bijzonder over de wijze waarop de lichamen van vrouwelijke filmsterren in beeld werden gebracht. Zij constateerde en problematiseerde de fragmentarisering van dat lichaam tot begeerlijke onderdelen, zoals (ontblote) kuiten boven hooggehakte voeten, schouders, weelderige haardossen en decolletés. Hoewel Laura Mulveys ideeën belangrijk zijn geweest heeft de feministische filmtheorie niet stilgestaan. Zo is er onder andere aandacht gevraagd voor mogelijkheden van een specifiek vrouwelijke filmtaal, voor het kijkplezier van vrouwen en voor vrouwelijke filmmakers. Toch roepen Mulveys ideeën, nu twintig jaar later, nog steeds reacties en kritiek op en leidden in mijn geval tot de vraag of er in deze lachfilm, waarin vrouwen centraal staan, ook sprake is van erotisch geladen kijkplezier door middel van de voyeuristische camera, of dat kijkplezier wordt vervangen door iets anders, dat ‘lachplezier’ zou kunnen worden genoemd. Als dat laatste het geval is, vraag ik mij aansluitend af of het hier gaat om ‘lachen om’ of ‘lachen met’. Vooral omdat Sister Act I een film vol vrouwen is, maakt dat een groot verschil want, zoals Regina Barreca uitlegt, worden in humor, door de eeuwen heen, vrouwen en het vrouwelijke pijnlijk vaak belachelijk gemaakt, zonder dat er daarnaast een even algemene en publieke traditie van grappen over mannen en het mannelijke bestaat. (Wie kent er een schoonvader-mop?) Hoewel dat laatste met de komst van steeds meer vrouwelijke komieken wel aan het veranderen is.

Voordat ik verder ga met het zoeken van een antwoord op mijn vraag zal ik eerst de narratieve structuren in Sister Act I kort bespreken waarbij ik af en toe Mulveys ideeën in herinnering breng omdat zal blijken dat de film een bijzonder behoudende en bevestigende boodschap verhult. Daarna zal ik aanwijzen dat de film desondanks subversieve elementen verbergt.

Sister Act I, comedy volgens oud Hollywoods recept

De conflicten in de film komen voort uit een klassiek gegeven: twee radicaal verschillende werelden zijn, door het lot, tot elkaar veroordeeld. Dat levert een botsing van culturen op. Na de nodige problemen wordt een nieuwe harmonie gevonden waarin beide werelden iets van elkaar geleerd hebben, en ze allebei beter uit de strijd komen.

In Sister Act I gaat het om werelds vermaak versus religieuze dienstbaarheid en het hogere goed. Via het hoofdpersonage Dolores komt de nachtelijke wereld

[p. 59]

van clubs, gokken, drank en vrouwen terecht in St. Catherine's Convent waar al deze zaken uit den boze zijn. De handeling is gestructureerd rondom Dolores. We zien haar in een scène voor de aanvangstitels als jong meisje op een nonnenschool waar ze de juffrouw brutale antwoorden geeft, daarna als leadzangeres van The Ronelles in een nachtclub in Reno, als stoorzender in het klooster en uiteindelijk als swingende dirigente van het nonnenkoor.

Ook tijd en ruimte zijn gestructureerd rondom Dolores' belevenissen:

I.	vóór het onderduiken in het klooster (de nachtclub in Reno)
II.	tijdens het onderduiken in het klooster (klooster in San Francisco)
III.	na het onderduiken in het klooster (San Francisco & Reno, klooster & nachtclub)

De film bestaat (Hollywood recept) uit twee verhaallijnen. Deel II, de kern van de film, is ingekaderd in een andere vertelling. In deel I en III ligt de nadruk op de ‘criminele’ lijn. Dolores is getuige van een moord die in opdracht van haar minnaar, Vince wordt gepleegd. Hij vertrouwt haar niet en stuurt zijn handlangers om haar om zeep te helpen. Zij vlucht met succes. Politie-inspecteur Eddie Souther laat Dolores onderduiken in St. Catherine's Convent voor onbepaalde tijd, totdat hij de zaak heeft opgelost. Complicaties ontstaan als er een lek in het rechercheteam blijkt te zijn waardoor Vince te weten komt waar Dolores zich verbergt. Hij stuurt zijn loopjongens om haar te halen. In de finale wordt Dolores opgejaagd door drie maffiosi en gered door dertig nonnen en Eddie Souther. Deze vertelling omsluit het kernverhaal van de confrontatie tussen twee culturen die zich afspeelt in het klooster. Hierin worden we sporadisch en minimaal op de hoogte gehouden van de vorderingen van inspecteur Souther: alleen als het directe gevolgen heeft voor Dolores. Dolores is in eerste instantie opstandig en boos, ze ziet niets in het plan van Souther. Zij wil pertinent niet in een klooster. Eenmaal daar, ervaart ze het als een nachtmerrie. Het klooster is saai, donker en van de wereld afgeschermd, maar de zusters zijn nieuwsgierig en vriendelijk. Er ontwikkelt zich een machtsstrijd tussen Dolores en de abdis (de twee vertegenwoordigers van beide werelden). De abdis voert haar bewind met strenge tucht. Na een stevige onderwerping daaraan wordt Dolores geplaatst bij het krakkemikkige nonnenkoor. Daar zit ze goed. Ze neemt de leiding over en brengt swing en leven in het klooster; een frisse wind. De effecten blijven niet uit. De zusters gaan swingend de straat op, daar waar Dolores vandaan kwam, en de kerk stroomt weer vol. In de laatste scène bedankt de abdis Dolores en vice versa. De machtsstrijd is gestreden, beide werelden hebben van elkaar geleerd. Happy end. Dolores' aanwezigheid in het klooster en haar werk daar worden beloond en goedgekeurd door het hoogste gezag van de katholieke kerk, de paus. De zusters hebben zich voor Dolores in het hol van de leeuw gewaagd (de nachtclub in Reno) en hebben het overleefd.

Dolores kwam van buiten het klooster binnen, extravert, uitbundig en oppervlakkig. Zij maakt een ‘reis naar binnen’, naar diepgang, rust en zelfverzekerdheid. De nonnen zaten gevangen achter muren en hekken in een strenge tucht, en maken een ‘tocht naar buiten’. In een swingende serie shots zien we de hekken opengaan; de nonnen leren lachen, zingen en genieten. In de laatste scène zijn de twee werelden harmonisch bijeengebracht in Dolores als dirigente van het nonnenkoor. Zij dirigeert in habijt, zonder kap met een enorme bos haar, grote oorbellen en een reusachtige glimlach. Tegen het nonnenkoor zegt ze, alsof het The Ronelles zijn: ‘Now take it home ladies, give me some of that deep shoulder action....é Eén vraag blijft onbeantwoord: zal Dolores in het klooster blijven of teruggaan naar haar oude leven? Het eerste lijkt onwaarschijnlijk, maar het laatste onmogelijk omdat zij tot bezinning is gekomen. Het verhaal is niet volledig afgerond, zodat in 1994 Sister Act II kan volgen.

Een thematische lezing van Sister Act I levert het volgende op:

I.	vlucht uit het leven van werelds vertier;
II.	bezinning, persoonlijke ontwikkeling, andere waarden;
III.	afrekening met het oude leven, terug naar het klooster(?)

Daaraan gekoppeld zijn de volgende morele verwijzingen:

I.	leven van een ‘slechte’ vrouw, maffia-hoertje, is minderwaardig en stelt niets voor;
II.	de ‘slechte’ (zondige) vrouw wordt getemd, met behulp van goddelijke autoriteit moet ze wel tot inkeer komen;
III.	een ‘slechte’ vrouw blijft altijd iets van haar oude gewoonten meedragen, maar is in feite volledig bekeerd, opgenomen in de orde (letterlijk: de klooste-

[p. 60]

rorde bewaakt normen en waarden van fatsoenlijkheid en draagt die uit).

Het feit dat Dolores aan het einde van het verhaal geen definitieve keuze maakt (gaan of blijven) is exemplarisch voor de rest van de film. Hoewel alle handeling om het hoofdpersonage draait, zet zij maar zeer zelden daadwerkelijk iets in gang. De situaties overkomen haar. Zij wordt keer op keer door mensen met meer autoriteit gestuurd; Vince, Eddie Souther, de abdis. Dit herinnert aan Mulveys analyse van Hollywoodfilm, waarin zij beweert dat de functie die de mannelijke personages in het narratief hebben actief is, zij stuwen het verhaal voort. Hoewel Dolores zelf al het plan had om de nachtclub te verlaten, zijn het uiteindelijk de mannen om haar heen die haar dwingen tot definitief vertrek.

Ondanks dat Dolores de indruk geeft haar leven in eigen hand te hebben, blijft haar zelfstandigheid steken bij luid protesteren tegen bevelen. Zij loopt de hele film door als een kwade kleuter te stampvoeten en met veel poeha duidelijk te maken dat ze iets niet wil, om vervolgens te zwichten voor autoriteit. Het brutale gedrag van jonge Dolores in een flashback voor de aanvangstitels typeert ook volwassen Dolores. Zij gedraagt zich als een ongehoorzaam meisje. Niet bang om een grote mond op te zetten, maar het blijft bij geschreeuw. Zoals in de volgende situaties.

Dolores protesterend tegen Inspecteur Souther die haar vertelt over haar tijdelijke logeeradres: ‘What am I gonna do here? I'm gonna go crazy here. There's nothing but a bunch of white women dressed as nuns! What am I gonna do here????’ Souther (lachje): ‘Pray’. Volgende shot: Dolores in het klooster. Even later. Dolores probeert het nog eens (stampvoetend): ‘I'M NOT STAYING HERE!!’ Souther (loopt weg): ‘Behave yourself’.

Of we nu willen of niet, de autoriteit waar Dolores telkens aan gehoorzaamt is de mannelijke, en wordt gesymboliseerd door geld, hoge posities en wapens. Ook in het geval van de abdis is er sprake van mannelijke autoriteit. Zij vertegenwoordigt immers de patriarchale hiërarchie van de katholieke kerk. Zij is gehoorzaam aan de priester, de bisschop, de paus en ‘big J.C. himself’.

Dolores weet zich redelijk te weren tegen de mannen in haar leven. In deel I, bijvoorbeeld, zegt ze Vince de waarheid en reageert op zijn verzoeningsgeschenk dat hij zijn loopjongens laat brengen met: ‘I hope it's his dead body!’. Maar ze blijkt slechter opgewassen tegen de afgeleide goddelijke autoriteit waarmee ze in het klooster te maken krijgt (deel II). In deel III is hiervan de uitkomst dat Dolores zich heeft aangepast en volledig is opgenomen in de orde. Het bewijs wordt door de abdis gegeven wanneer zij voor Dolores pleit als Vince Dolores dreigt te vermoorden.

Vince: ‘She's a broad, just a broad!’ Abdis: ‘I guarantee you that she is no broad. She is Sister Mary Clarence of St. Catherine's Convent. She's a model of generosity, virtue and love. You can take my word for it gentlemen, she is a nun.’

Wanneer Vince even later door de politie wordt afgevoerd, bevestigt Dolores de woorden van de abdis.

Vince: ‘How can you betray me like this. You are NOTHING!’ Dolores (ingehouden ziedend): ‘I got two words for you, Vince ... F... ...’ Voordat ze aan die twee woorden kan beginnen zegt Mary Robert achter haar dringend: ‘Mary Clarence!’ En Dolores barst uit: ‘BLESS YOU!’ (klinkt als ‘Fuck you’.)

De allerlaatste scène spant de kroon, als Dolores met haar koor in een volle kerk staat te zingen, krijgt zij zelfs goedkeuring van de directe vertegenwoordiger van god op aarde: de paus. Dan is de ‘brutale’, ‘opstandige’, ‘ongeconditioneerde’ en ‘schaamteloze’ vrouw tot een brave en gehoorzame dochter geworden. Anders gezegd: het afwijkende element is zover genormaliseerd dat het geaccepteerd kan worden.

Witte kudde

Hoewel Dolores wordt geaccepteerd en opgenomen in de gemeenschap, zal ze altijd afwijkend blijven; in deze gemeenschap is namelijk iedereen wit. Zij heeft kleur tussen tientallen witte nonnen, in het heilige huis van een witte god. Haar kleur en achtergrond mogen dan wel een overschrijding van de norm betekenen, op het narratieve niveau, onderstreept haar volledige opname in de norm nog eens extra de geldigheid daarvan. Niet alleen wordt haar eigen vrouwelijkheid omgewerkt volgens de normen van een mannelijk gestructureerde gemeenschap, ook wordt zij als het ware ‘gewit’. Ervan uitgaande dat het heersende den-

[p. 61]

ken nog grotendeels wordt bepaald door concepten die in een hiërarchische verhouding tegenover elkaar staan, zoals zwart-wit, cultuur-natuur, man-vrouw, komt er nog meer aan het licht. In deze constructies wordt ‘vrouw’ en het ‘vrouwelijke’ verbonden aan chaos, het lichamelijke en irrationele. Een zwarte vrouw staat voor het exotisch erotische en een gretige, bijna animale, seksualiteit.

In Dolores' oude leven staan seksualiteit en erotiek op allerlei manieren centraal. Zij stelt zichzelf tentoon als welgevulde zangeres in uitbundige, accentuerende kleding. Zij draagt hoge hakken, bont en glitter, zingt liedjes over heteroseksueel verlangen en romance en is te zien in een niet mis te verstane ‘the moment after...’ scène. Dit alles onderstreept Dolores' zogenaamde ontembaarheid. Haar kleur verwijst naar een vurige ‘jungle-erotiek’ die witten op zwarten hebben geprojecteerd. Een dergelijke kwaliteit in een vrouw is een bedreiging voor de witte dominante orde en wordt in Sister Act I dan ook onschadelijk gemaakt. Op een interessante manier, namelijk via sekse-genoten. De witte nonnen hebben zich volledig aangepast aan de wetten van het patriarchale gezag waarin alle elementen van het anderszijn van de vrouw zorgvuldig zijn uitgeschakeld, inclusief haar seksualiteit. Deze vrouwen zijn op geen enkele manier meer bedreigend voor het dominante gezag en zo worden zij tot een gehoorzame witte kudde die wel raad weet met een zwart schaap.

In Dolores' protest tegen haar tijdelijke logeeradres herhaalt ze tot drie keer toe dat ze het daar niet zal uithouden, ‘I'm not going in any dumb convent,’ omdat, ‘people don't even have sex.’ En toch, ze gaat. Wij zijn getuige van de kolonisatie van het ‘dark continent’, door vertegenwoordigers van de witte dominante orde die handelen uit naam van hun witte mannelijke god. Om dit te bereiken worden zoveel mogelijk kenmerken van vrouw-zijn en zwart-zijn verhuld via het habijt en kap. Uitbundigheid, trots en lichamelijkheid worden tot ordelijkheid, zuinigheid, gehoorzaamheid en dienstbaarheid. Het enige dat de zwarte vrouw mag behouden is haar muziek, zodat de verborgen boodschap is: ritme is de natuur van de zwarte mens. Het ‘oerritme van de jungle’ is er niet uit te slaan, maar blijkbaar wel om te buigen en in te zetten ten gunste van de dominante orde. Ingezet voor een wit doel - het weer vol krijgen van de kerk - wordt ook dit gekoloniseerd. Aan het einde van het verhaal is de zwarte vrouw eronder en zegeviert de witte patriarchale gedachte.

En hoe zit het met de andere vrouwen in de film, de nonnen? Zij vormen het contrast waartegen de zwarte vrouw afsteekt. Maar net zoals de zwarte vrouw wordt afgebeeld als niet helemaal normaal (vanwege kleur, beroep, gedrag en seksualiteit), zo blijkt er met de witte vrouwen ook iets mis te zijn. Zij vertegenwoordigen dan wel de heersende opvattingen, maar slaan daarin door, zijn te extreem. De nonnen van St. Catherine's Convent worden afgebeeld als gevangen in hun habijt achter dikke muren. Zij zijn duidelijk niet gelukkig en tevreden omdat zij niet mogen toegeven aan hun verlangens, wat wordt gerepresenteerd als tegennatuurlijk. Dolores leert hen dat genieten geen zonde is. Wat vooral vorm krijgt in uitbundige zang en dans en waarin ander lichamelijk genot gesublimeerd lijkt te worden.

Beide (groepen) vrouwen zijn aan het eind van Sister Act I ‘genormaliseerd’. Van beide extremen zijn de scherpe kantjes af, waarmee de film een modale harmonie aanprijst. Tot zover een weinig vrolijk stemmend verhaal, terwijl het toch een film om te lachen is. Daarover nu.

Girls just wanna have fun

Wie maakt in deze film eigenlijk de grappen? Opmerkelijk genoeg zijn het niet de mannelijke personages. Eddie Souther probeert af en toe ad rem te zijn, maar is niet overtuigend. Vince is volledig humorloos. Het sullige gangsterduo Willy en Joey, zorgt voor een snufje slapstick, bijvoorbeeld, als zij door een te smalle deuropening rennen en klem komen te zitten. Behalve sullig, zijn ze ook sentimenteel, en kunnen zij het niet over hun hart verkrijgen om Dolores (in habijt, dus non) te vermoorden. Zij is hen te slim af als ze op haar knieën valt en begint te bidden. De (bij)gelovige Italiaanse boys bidden netjes mee. Na ‘Amen’ ontvouwt Dolores haar handen en slaat beide heren onverwachts achterwaarts in het kruis, hen aldus uitschakelend.

Regina Barreca stelt vast dat een belangrijke karakteristiek van vrouwelijke humor is dat good girls niet grappig zijn, bad girls wel. Braaf zijn, het onderschrijven van regels van fatsoenlijk gedrag is dodelijk voor humor. Overschrijden van regels, dat is pas leuk, vooral als vrouwen dat doen, want van hen zijn we dat, volgens haar, niet gewend. Meisjes die autoriteit durven weerstaan en ‘brutaal’ zijn, zijn afwijkend en daardoor verrassend en grappig.

[p. 62]

Sister Act I zet in met een perfecte illustratie van deze gedachtengang. Als een lerares (non) aan de jonge Dolores vraagt: ‘Have you any idea what girls like you become?’, lacht zij stralend en knikt. In het volgende shot zien en horen we volwassen Dolores swingen met The Ronelles. We laten ons verleiden door hun muziek en dans en vergeten dat de boodschap is: bad girls zoals Dolores worden ‘slechte’ vrouwen, publiek en zondig. Dit wordt later nog eens woordelijk onderstreept.

De priester kondigt aan: ‘Today's song is about Mary Magdalen. Mary Magdalen was a young lady with a past. Oh yes, and she was no stranger to sin, she was no stranger to practically anybody. (De gemeente lacht.) People turned away from her. But one man refused to listen to them.’

Een duidelijke parallel met het verhaal van Dolores. De abdis zegt het op de eerste dag van haar verblijf in het klooster als volgt: ‘God has brought you here, take the hint.’ Maar een bad girl verliest natuurlijk niet zo snel haar streken, en zo biedt de film volop ruimte voor Whoopi Goldbergs specialiteit: ‘talk rough and dirty’. (Horton p. 17) Dit komt het duidelijkst naar voren in deel I van de film waarin Dolores nog omringd is door mannen en in het begin van deel II, waarin zij zich verzet tegen het verblijf in het klooster. In deze delen steunen de grappen op de verschillen in cultuur tussen de kloosterlingen en de nachtclubzangeres. Onuitputtelijke mogelijkheden om Dolores' snelle lingo van de straat af te zetten tegen het keurige sociolect van haar medezusters en het nuffige Britse accent van de abdis.

Abdis legt Dolores uit. ‘St. Catherine is a place to commune and pray.’ Dolores: ‘They just kinda threw me in here with you ... ‘NUNS’ (minachtend). Do you get that?? I'm the good guy. I mean, I saw a guy got his face blown off. You just give me the key to my room and I'll lay low. You stay out of my face and I stay out of your face and I'll commune my little black ass in that room. Do you get that? Can you handle that?’

Voordat Dolores is getemd door de nonnen heeft ze als bad girl voor veel commotie gezorgd.

Dolores' reactie bij het zien van haar cel: ‘A nightmare! Where's the rest of the furniture? This is out of the Stone-age! Where's the telephone?’ Abdis: ‘Who would you call?’ Dolores: ‘I don 't know ... Satan?’

Naast dergelijke scherpe verbale grappen worden veel grappen in deel II van de film veroorzaakt door Dolores' impulsieve aard en zorgt haar valse identiteit voor penibele momenten en leugentjes om bestwil. Constant ligt het gevaar op de loer dat ze zich in al haar spontaniteit verspreekt, zodat de andere zusters het geheim zullen ontdekken. Verder bevat de film talloze beeldgrappen, gebaseerd op het ene opvallende en afwijkende element in een eenvormige omgeving. Keer op keer schuift de groep deinende nonnen (als pinguïns) langs de camera en wordt ingezoomd op karakteristieke koppen in strakke witte kappen. Het is als aapjes-kijken; dikke blozende, schele en vrome, allemaal een beetje koddig. Vooral als de groep nonnen in een sterk afwijkende omgeving wordt afgebeeld wordt die koddigheid uitgebuit: de groep kakelende zwart/witte dribbelende dames steekt een neonverlichte straat in Reno over of draaft door het gokpaleis. Door de hele film heen worden dergelijke patronen van contrast uitvergroot, met als special effect close-ups van het opvallende expressieve gezicht van Whoopi Goldberg, in een clowneske grimas, tussen allemaal witte.

Hetzelfde procédé ligt ten grondslag aan grappen die zijn gebaseerd op ‘afwijkend’ gedrag. Zoals een non die touwtje springt, een dikke swingende non in een bar of een non die een auto repareert. Het overschrijden van voorgeschreven sociale rollen vormt hiervoor de basis, wat inhaakt op stereotypering en clichés over nonnen en hun manier van leven. Een bijkomend komisch effect is een milde vorm van doorbreking van het taboe op spotten met kerk en religie. Dat komt het duidelijkst naar voren in de liedjes die het koor onder leiding van Dolores uitvoert. Ze begint met het instuderen van Gospel en rapversies van het ‘Hail Mary’ om uit te komen bij bewerkingen van het Ronelles-toire waarmee zij in de nachtclub haar publiek vermaakte. Door een ‘erotische lading’ mee te geven aan ‘my God’ via dansjes en de verbinding met heteroseksuele liefde wordt de verhouding tussen vrouwen en de Heer (in het klooster) op de hak genomen. Tegelijkertijd is in deze liedjes de hetero-romantiek het doelwit van spot. In de nachtclub zingen The Ronelles over vrouwen die hun man aanbidden; de man als godheid. Later krijgt dit een letterlijke invulling, man (guy) wordt vervangen door ‘God’ als de nonnen

[p. 63]

beginnen te zingen

Nothing you can say can tear me away from my God. Nothing you can do, ‘cause I'm stuck with glue to my God. I'm stuck to my God like a stamp to a letter, like a bird to his feather we're stuck together.

Hierin zit tweemaal een ironische knipoog. Ten eerste naar het origineel dat belachelijk wordt gemaakt, deze zingende nonnen aanbidden geen real-life mannen, omdat zij buiten het geworstel van de seksen staan. Ten tweede een knipoog naar religieuze liederen en de manier waarop die normaliter in gepaste eerbied worden uitgevoerd. De aanstekelijke muziek en de bijna orgiastische blikken van de zangeressen maken de muzikale intermezzo's tot bijzondere kijkervaring. De vrouwelijke religieuzen worden tot spektakel gemaakt. Met als extraatje, een zwarte non, die zoals de abdis zegt als ze Dolores voor het eerst ziet: ‘That's not a person you can hide. She's designed to stick out.’

Sisters are doing it

De echte grappenmaker in deze film is Whoopi Goldberg/Dolores. Zij geeft niet, zoals vaak in Hollywood Comedy, ‘opzetjes’ voor grappen die door een andere acteur worden ‘afgerond’, waarmee hij de grootste lach in de wacht sleept. Daar komt bij dat de handeling zich grotendeels afspeelt in een ‘all-women’ omgeving. De mannelijke personages krijgen in het narratief letterlijk een plaats in de marge, als omlijsting.

In Mulveys manier van denken heeft dit gevolgen voor de blik binnen de film en dus ook voor de toeschouwer. Zij ontwikkelde het concept ‘woman as spectacle’ en beschrijft hoe in Hollywood films de narratie wordt stilgezet om de vrouwelijke ster in al haar glorie tentoon te stellen. Zij stelt vast dat dit in de narratie wordt gemotiveerd doordat de ster de rol heeft van zangeres of danseres. Het tentoonstellen van de vrouw vergroot volgens Laura Mulvey het mannelijke kijkplezier, omdat het inspeelt op de (heteroseksuele) mannelijke erotische beleving via de blik.

Als in Sister Act I de narratie wordt stilgezet, bijvoorbeeld op de momenten dat het nonnenkoor een lied zingt, is het koor het device dat het onderbreken van het verhaal motiveert, toch worden dan vrouwen niet ‘displayed as sexual objects’, maar ‘displayed for laughs’. Wie kijkt er dan? Hoe zijn de lijnen van de blik binnen de film gestructureerd?

Afgezien van priester O'Hara en een onduidelijke groep kerkgangers, worden de vrouwen bekeken door vrouwen. Het is een opbouw van shots en tegenshots van kijkende en zingende zusters. Bij de kijkende zusters zien we een ontwikkeling van een afstandelijke (bevreemde, licht afkeurende) blik, naar het samen beleven van de lol van het zingen (meedeinen, klappen et cetera). Zo zijn de vrouwen die zingen en de vrouwen die kijken samen verbonden in hetzelfde project. Het belangrijkste subversieve element in Sister Act I, in termen van Laura Mulvey, is dat de ‘erotische blik’ wordt ontkend. Vrouwen worden wel als spektakel getoond, maar ontdaan van alle lichamelijkheid, zij zijn aan elkaar gelijkgesteld door middel van een alles verhullend habijt, zodat van erotisering geen sprake meer kan zijn. Zo is de structurering van het kijken in de film niet overwegend gedefinieerd als mannelijk. Geen verlangende blik, maar een vrolijke die wordt opgeroepen door patronen van herhaling en contrast in beeld.

Dat neemt niet weg dat de ideologische betekenis van de narratie verre van subversief is, vrouwen zijn in een conventioneel dienende rol geplaatst en zetten zich in ter meerdere eer en glorie van een mannelijk bolwerk, de katholieke kerk. Toch is ook hier is meer aan de hand. De zusters zingen namelijk ook voor zichzelf en geven daarmee vorm aan hun verlangen(s). Zij beleven er voor zichzelf en met elkaar plezier aan, dat is bevrijdend. Iedere zangeres wordt onder leiding van Dolores boven zichzelf uitgetild en leert genieten. Bovendien worden zij succesvol en beroemd, geven dus ook vorm aan hun ambitie en slagen daarin.

En verder, de soundtrack van de film geeft het al aan: ‘If my sister's in trouble I'm gonna turn the world around’. In Sisters Act I gaat het uiteindelijk om solidariteit. Zelfs de abdis doet mee. Zij besluit om Dolores te gaan redden als deze bedreigd wordt door Vince. Het belang van deze actie is voor haar zo groot dat zij zelfs geen toestemming vraagt aan de priester, maar simpelweg de opdracht geeft om hem in te lichten dat de zusters naar Reno afreizen. Want zoals zuster Mary Lazarus verwoordt: ‘We gotta save her, we can't leave it up to the Feds.’(Federal Police - JeB) De nonnen mogen dan op geen enkele manier een bedreiging betekenen voor de patriarchale orde, hun kracht ligt in hun solidariteit, en bovendien ... ze blijken slimmer te zijn dan de mannelijke personages in de film. Hoewel - op z'n Hollywoods - het reddende schot door Eddie Souther wordt gelost, was hij nooit op tijd gekomen

[p. 64]

zonder de dappere nonnen. En, belangrijker, Dolores valt haar redder niet in de armen, maar begint te schelden.

Inspecteur Souther: ‘I'm sorry, things got kinda out of hand ... ’ Dolores: Kinda out of hand!!? Boy, I'm glad that you are a much better shot than a protector.

Geen romantische lijn voor Dolores. Zij valt in de armen van haar medezusters. Geheel tegen de verwachting in overigens. De inspecteur is namelijk zwart en zoals dat gaat in Hollywood, houdt kleur zich bij kleur en wit bij wit.

Sisters Act I is meer dan alleen een mainstream Hollywood Comedy, vanwege een vrouwelijke komiek die daadwerkelijk grappen maakt, vanwege een groep solidaire vrouwen in de hoofdrol waardoor niet alleen mannen actief handelend optreden en vanwege het niet als erotisch spektakel presenteren van vrouwen. Jammer genoeg is dat laatste niet probleemloos. Sigmund Freud wees op de functie van vrouw als object, als onderwerp van de (vieze) mop tussen mannen. Hoe zit dat in Sisters Act I? Lachen we om de personages of met hen?

Zodra Dolores humor gebruikt, ad rem is en door middel van grappen van zich afbijt, lachen we met haar. Zij is op zo'n moment handelend subject, geen object. Maar zodra we een groep dribbelende nonnen een drukke straat zien oversteken lachen we om hen. Samen met de camera nemen we afstand en zien hoe koddig deze vrouwen er eigenlijk uitzien; geen gezicht die zwart-witte pakjes, belachelijk zo'n groot zwart gezicht in een strakke witte kap. Op dat moment maakt het komische effect die vrouw(en) tot object. Er is, kortom, sprake van een gecompliceerde wisselwerking tussen de humor en het narratief in deze film, waardoor de vrouwen soms gelijktijdig als object en subject worden gerepresenteerd. Het is de humor die zowel een bevestigende als een ondermijnende lezing van de film mogelijk maakt. Ik kan me goed voorstellen dat er mensen zijn die de film alleen als conventionele pulp zullen kwalificeren. Desondanks lijkt het mij onwaarschijnlijk dat vrouwelijke kijkers ongevoelig zullen zijn voor momenten als deze:

Willy en Joey hebben Dolores gekidnapt, maar voelen zich ongemakkelijk vanwege Dolores' houding. Tegen Vince: ‘She's been acting weird since we picked her up. It's like she's scared of nothing.’

En dan te bedenken dat Dolores in het begin van haar verblijf in het klooster werd begeleid door songs met teksten als ‘Come on baby and rescue me, 'cause I need you by my side, can't you see that I'm lonely, rescue me.’ Uiteindelijk, opgenomen temidden van de zusters, kan ze zichzelf redden. Zo komen we weer terecht bij de soundtrack en een ‘celebration of sisterhood’. Uit de tijd? Misschien, maar het werkt wel.

Jessica Borst hoopt in mei haar gecombineerde studie film- en televisiewetenschap en vrouwenstudies bij letteren af te ronden.

Literatuur

Laura Mulvey, Visual pleasure and narrative cinema. Screen 16, no. 3, p. 6-18.

Regina Barreca, They used to call me Snow White ... but I drifted. Women's strategic use of humor. New York, 1991.

Andrew S. Horton (ed.), Comedy/Cinema/Theory. Berkely/Los Angeles/Oxford, 1991.