Vooys. Jaargang 14

[p. 83]

Beschermengel van de kunstfilm
Ester Rutten
De Nederlandse Filmliga (1927-1931)

In 1927 werd de Filmliga Amsterdam, later omgedoopt tot de Nederlandse Filmliga, opgericht om de kunstfilm voor de landelijke en plaatselijke censuur te behoeden, zodat deze niet in de vergetelheid zou geraken. Esther Rutten betoogt in dit artikel dat in haar korte bestaan de Filmliga niet alleen haar doelstelling heeft bereikt, maar daarnaast ook bijdroeg tot het ontstaan van een onafhankelijke filmkritiek en een inspirerende invloed uitoefende op de Nederlandse filmmakers. Daarbij wijzen tegenstrijdige motiveringen voor de grote waardering die de ‘apolitieke’ Filmliga jegens de Sovjet-films koesterde erop dat de Filmliga niet onverschillig stond tegenover het communisme.

In de jaren twintig van deze eeuw zagen Nederlandse gezagsdragers film als een potentiële bron van onrust. De film was uitgegroeid van kermisattractie tot massavermaak en kon dus heel Nederland bereiken. Om te voorkomen dat men in de bioscoop films kon zien die getuigden van losbandigheid of die opruiend van aard waren, hadden de plaatselijke bestuurders het recht om dit soort films in hun gemeente te verbieden. In 1925 werd vervolgens de Bioscoopwet ingevoerd. Deze wet behelsde onder andere de oprichting van een Centrale Commissie voor Filmkeuring, waardoor de censuur landelijk werd. Een film die door deze Centrale Commissie werd afgekeurd, zou in het hele land niet te zien zijn. Daarnaast behielden de afzonderlijke gemeenten de mogelijkheid om een bepaalde film in hun gemeente te verbieden, ook al was deze door de Centrale Commissie goedgekeurd.

De landelijke censuur had tot gevolg dat men in de Nederlandse bioscopen slechts weinig experimentele films te zien kreeg. De weinige films die wel doordrongen in de bioscopen, wisten in intellectuele kringen toch de interesse voor het nieuwe medium met zijn schijnbaar onbegrensde mogelijkheden te wekken. Duitse films als Das Kabinett des Dr. Caligari van Wiene, Nosferatu van Murnau en Dr. Mabuse van Lang maakten grote indruk. Min of meer bij toeval kreeg men ook een Russische film te zien, die door de mazen van de censuur geglipt was. Deze film, Pantserkruiser Potemkin van Eisenstein, wekte een grote nieuwsgierigheid en honger naar andere Russische films op.^1. De honger leek gestild te worden toen de in 1926 door Poedowkin uitgebrachte film De Moeder naar Nederland kwam. Door de burgemeesters van Amsterdam, Rotterdam, Den Haag en Utrecht werd deze film echter verboden. Om de film toch te kunnen zien werd door enkele kunstenaars en intellectuelen, waaronder Menno ter Braak en Henrik Scholte, besloten in kunstenaarssociëteit ‘De Kring’ in Amsterdam een besloten voorstelling te organiseren. Deze vond plaats op 13 mei 1927. De opkomst was geweldig, het enthousiasme groot. Hoewel de voorstelling door toedoen van een politie-inval niet geheel vlekkeloos verliep, kon de avond toch zeer geslaagd genoemd worden. Men had echter wel door dat men bij een volgende gelegenheid gestructureerder te werk moest gaan en dat men op een filmverbod niet kon reageren met een geïmproviseerd filmavondje. Daarom werd ter plekke het idee voor een soort verzetsorganisatie onthuld.^2. Deze organisatie zou als beschermengel voor verstoten films optreden. Reeds op 15 mei was er een bestuur gevormd en had men een manifest opgesteld. De Filmliga Amsterdam was een feit. Al heel snel werden overal in het land in navolging van het Amsterdamse voorbeeld filmliga's opgericht. Daarop werd de naam veranderd in Nederlandse Filmliga. Het hoofdbestuur werd gevormd door Ter Braak, Scholte en de secretarissen van de verschillende afdelingen. Joris Ivens en Ed Pelster waren de technische adviseurs.

Wat waren nu de intenties van deze Filmliga? Om deze vraag te beantwoorden kijk ik naar de publikaties van Leo Jordaan, Menno ter Braak en Henrik Scholte in het in 1927 als officieel orgaan van de Liga opgerichte tijdschrift Filmliga. Daarnaast zal ik aantonen wat men van een goede film verwachtte. Tenslotte wordt de invloed van de Filmliga op het Nederlandse culturele klimaat aan de orde gesteld.

De meest belangrijke intentie van de Filmliga komt

1. Nico Brederoo, ‘De invloed van de Filmliga’. In: Karel Dibbets en Frank van der Maden ed., Geschiedenis van de Nederlandse film en bioscoop tot 1940. Weesp 1986, p. 183-229, aldaar p. 187.

2. Charles Boost, Van ciné-club tot filmhuis. Amsterdam 1979, p. 67.

[p. 84]

duidelijk naar voren in bovengenoemd manifest, namelijk ‘in besloten kring te vertonen wat men in bioscopen niet of bij vergissing te zien krijgt’".^3. Hierbij gaat het voornamelijk om avantgarde-films. Aan deze films werd in de bioscopen weinig of geen aandacht besteed maar door de Liga werden ze als vernieuwend en kunstzinnig aangemerkt. Om de films toch een kans te geven besloot de Liga twaalf matinees per jaar te houden. Hier werd telkens ‘een groote, nieuwe film die op belangstelling van een werkelijk kunstzinnig publiek recht heeft’ vertoond. Ook oude, goede films werden herhaald op de matinees.^4.

De Filmliga streefde ernaar een voortrekkersrol te vervullen. Zij wilde een zelfstandig, kritisch en intelligent publiek voor de avantgarde-film kweken, dat uiteindelijk in de reguliere bioscopen ook aan zijn trekken zou komen. De vereniging zou aan kop gaan voor wat betreft het vertonen van experimentele films, met als doel later ingehaald te worden door de reguliere bioscopen. Zodra dit gebeurde en zodra er in Nederland een autonoom avantgarde-theater zou bestaan, zou de opdracht van de Liga vervuld zijn. Zij zou dan opgeheven worden en men zou gewoon naar de bioscoop kunnen gaan voor een goede film. Nu kon daar echter nog geen sprake van zijn. De bioscopen werden overspoeld met commerciële Hollywood-pulp. Volgens de Liga kon men dit niet eens film noemen. Zij stelde dat ‘in het monsterhuwelijk van celluloid en dollar het kind de film te vondeling is gelegd’.^5. De oplossing hiervoor ligt in de volgende zin: ‘Laten wij bij elkaar komen voor het duistere portiekje, waar het nog ligt en laten wij het mee opvoeden. Als over jaren de film een kunst is, los van haar onzedelijke afstamming, vrij van vooroordelen en sterk in haar bestaan, laat dan ook Amsterdam vooraan gevochten hebben’.^6. Dit vechten nu gebeurde door op de matinees een breed scala van films aan te bieden, dat (tenminste in de ogen van de Liga) esthetisch en filmisch vernieuwend en daardoor ook verantwoord was.

De Liga wilde dus een scheiding tussen film en amusement. Voorlopig vond men enkel amusement in de bioscoop, waardoor deze in de ogen van de Liga de natuurlijke vijand van de film was. Film moest in de eerste plaats film zijn en geen amusement. Vandaar ook dat Henrik Scholte zich beklaagt over de mensen die altijd een verhaal willen zien in film en de film willen begrijpen. Voor Scholte gaat het alleen om de film als zuivere kunst. Hij vergelijkt kunst met muziek, hier luistert men gewoonweg naar, zonder er direct een verhaal in te willen horen. Zo moet men ook gewoon naar film kijken, en vanuit esthetisch oogpunt de beelden waarderen, zonder er een verhaal achter te zoeken.^7.

Na de eerste matinee kwam men tot de ontdekking dat het publiek in bijvoorbeeld Amsterdam zeer enthousiast was over films, terwijl het publiek in kleinere steden er nog niet rijp voor was. De oplossing hiervoor werd gezocht in verschillende programma's voor verschillende steden, iets dat echter nooit van de grond is gekomen. Ook dacht men aan een soort ‘geestelijk adviseurschap’ dat vooruitstrevende bioscopen zou adviseren bij het vertonen van experimentele vernieuwende films buiten het Liga-programma om. Deze zouden bestemd zijn voor ‘het betere critische deel van het publiek’.^8. Ook van dit streven kwam echter weinig terecht, omdat de meeste bioscopen niet geïnteresseerd waren.

Tevens wilde de Filmliga internationalisme in de film bevorderen. Filmkunst moest voor alle landen evenredig belangrijk zijn en zij moest overal worden uitgedragen. Dit nu trachtte men te bewerkstelligen met behulp van het Bureau International du Film te Parijs dat onder leiding stond van Liga-lid Mannus Franken. Hij bepleitte er de belangen van de Nederlandse Filmliga en regelde films voor de Ligamatinees. Ditzelfde werk deed Simon Koster in Berlijn. Internationalisering werd verder bewerkstelligd door stukken van bijvoorbeeld Franse schrijvers ook in het Frans af te drukken in het tijdschrift Filmliga. Zo zou dit ook voor buitenlanders leesbaar en interessant zijn. Onder hetzelfde motto werden buitenlandse filmers als Eisenstein en Dulac uitgenodigd om naar Nederland te komen en voor de Liga te spreken.

In het tijdschrift Filmliga droeg de vereniging haar ideeën uit. Men wilde hiermee het goed begrijpen en waarderen van de filmkunst bevorderen. Men nam in het blad tevens kritieken op eigen matineefilms en gewone bioscoopfilms op. Ook hier is weer sprake van een soort voorbeeld dat de Liga wilde geven. Filmkritiek stelde namelijk weinig voor in Nederland. De bioscopen adverteerden in de Nederlandse bladen en als deze bladen zelf al iets over film schreven, was er van echte kritieken geen sprake. Er werd een korte inhoud gegeven en wanneer het tot een beoordeling kwam, werd de film in kwestie altijd geprezen. Men praatte met de adverteerders mee om hen te behouden. Dat laatste werd nog eens bevestigd toen de Nieuwe Rotterdamsche Courant echte kritieken ging plaatsen. De adverteerders trokken zich terug en de

3. (Redactie) filmliga 1927-1931. Nijmegen 1982, p. 34.

4. (Redactie) p. 34.

5. (Henrik Scholte) Filmliga, p. 36.

6. Ibidem.

7. Ibidem, p. 298-299.

8. (Redactie) Filmliga, p. 60.

[p. 85]

Nederlandse Bioscoopbond kondigde een algemene boycot van deze krant af. Dit alles was reden voor de Liga om vanaf het begin te streven naar onafhankelijke filmcritici die serieuze, onbevooroordeelde en opbouwende kritiek zouden leveren. Niet alleen de reguliere bioscoopfilm moest op deze manier bekritiseerd worden, ook de Liga-films verdienden oprechte aandacht. De Liga wilde dat haar films niet langer ‘in het stupide en onwaardige kader der Vrijdagavondof Zondagmorgen-critieken’ afgedaan werden. Ook protesteerde zij door te stellen dat zij niet benaderd wilde worden door ‘een partij-pers die weigert op een bespreking in te gaan omdat onze films scabreus zouden zijn of omdat wij neutraal staan tegenover de vragen van religie en klassenstrijd‘.^9.

Men propageerde dus een onafhankelijke, deskundige en onbevooroordeelde filmkritiek in de dagbladpers. Dit was samen met het vertonen van films die men anders niet te zien zou krijgen en de oprichting van een autonoom avantgarde-theater de belangrijkste doelstelling. Op deze manier zou de zo gewaardeerde avantgarde-film een kans krijgen en naar men hoopte bij het grotere publiek ook de waardering die dit soort film verdiende. Maar wat was het nu dat de Liga in deze films waardeerde? Welke films werden door hen gezien als ware kunstwerken?

Jordaan geeft enig uitsluitsel in een artikel van zijn hand over een filmlezing die hij moest geven. Hierin vraagt hij zich af wanneer en waarom een film kunst kan zijn. Zijn antwoord luidt als volgt:

Film is geen gefotografeerd tooneel en geen tekstillustratie. [Na hierop] gewezen te hebben neem ik een zeer eenvoudig dramatisch gegeven en ga na, met welke zuiver cinematografische middelen dit gegeven tot uitdrukking gebracht kan worden. Achtereenvolgens passeren dan de belangrijkste factoren der filmexpressie de revue: beeldvlakcompositie, licht-donker, plastiek, détailopnamen, close-ups en de vrije camera.^10.

Deze factoren spreken voor zich en zijn in bijna elke avantgarde-film aan te wijzen. Vooral beeldvlak-compositie, licht-donker, plastiek en close-ups zijn door avantgarde-filmers veel benutte middelen. Ze worden liefst zo zakelijk en strak mogelijk gebruikt, waarbij ritme van groot belang is. Hierbij moet vermeld worden dat het middelen tot het scheppen van pure films zijn. Ter Braak gaat hier in Absolute film verder op in. Hierin komt duidelijk naar voren dat film doel is en geen middel. Film mag geen tehuis voor acteurs, voor ‘eigenwijze potentaatjes’ zoals Ter Braak ze noemt, zijn. De enige functie van een acteur binnen een film is het dienen van de film.^11. Van persoonlijke roem kan geen sprake zijn. Ter Braak maakt in deze wel een uitzondering voor de door hem zeer geliefde Asta Nielsen en Greta Garbo. Zij kunnen zelfs een Amerikaanse film toch nog enig niveau geven. De twee sterren schitteren in Ter Braaks ogen dan ook altijd.^12.

Niet alleen de acteur maar ook het verhaal speelt in de film een ondergeschikte rol. Een logische plotlijn is in het geheel niet noodzakelijk en lijkt, gezien de Liga-kritieken, meestal zelfs ongewenst. Hier geldt echter eveneens een uitzondering: de Russische films hebben meestal wel een verhaal met een logische plotlijn en worden toch erg gewaardeerd.

Een ander opvallend standpunt van de Liga betreft het gebruik van muziek en later spraak en geluid bij de film. Deze zaken waren volgens de Liga overbodig en zij konden zelfs afbreuk doen aan de zuivere film. Hieruit kan men concluderen dat de Liga ten opzichte van de film een zuiver esthetisch l'art pour l'art (in dit geval le film pour le film) standpunt innam. De Filmliga had dan ook een bijzondere voorkeur voor experimentele films die de mogelijkheden van het medium onderzochten, zoals bijvoorbeeld Walter Ruttmann dat deed in zijn absolute filmpjes Opus 2, 3 en 4. Scholte zegt hierover: ‘Ruttmanns absoluut opus is film, ontdaan van alles om alleen autonome essentie te kunnen zijn: het is een abc van de film.’^13. En zo zag de Liga het graag!

Alles draait dus om de absolute film. Hieruit vloeit voort dat de film geen ontroering mag opwekken, in elk geval niet de gangbare. Film mag slechts ontroering opwekken vanwege zijn esthetische, filmische kwaliteiten. Zoals Ter Braak het stelt:

De mogelijkheid van kunstopenbaring is daar waar als vorm der schoonheidsemotie, een zelfstandig levende orde geschapen wordt. Zoolang de film reproduktie is van een (tooneel)leven, ontbreekt die mogelijkheid, zoodra het besef ontwaakt, dat de fotografie der beweging niet is een weergave, maar een opnieuw scheppen eener wereldorde, bestaat die mogelijkheid. De enkele werken der voortrekkers onthullen het in de onafwijsbare ontroering.^14.

Ontroering kan dus alleen opgewekt worden door de

9. Ibidem, p. 80.

10. (Leo Jordaan) Filmliga, p. 192-193.

11. Menno ter Braak, ‘De absolute film’. In: Verzameld werk, deel 3. Amsterdam 1980, tweede druk, p. 525-557, aldaar p. 525-542.

12. (Menno ter Braak) Filmliga, p. 68, p. 282-284.

13. (Scholte) Filmliga, p. 135.

14. Menno ter Braak, Cinema militans. Utrecht 1980, p. 18-21.

[p. 86]

manier waarop beelden geregistreerd worden en niet door de aard en inhoud van die beelden.

Het waren voornamelijk Duitse, Franse en Russische avantgarde-films die aan de hoge eisen van de Filmliga voldeden. Later werden ook enkele Nederlandse filmers geprezen. Lovende kritieken vielen Ivens, Franken, Aafjes en Moll ten deel. Volgens de Liga viel er een ontwikkeling te schetsen. Zo hadden de Duitsers hun beste tijd reeds weer gehad. Jordaan stelt dat zij ‘waren ondergegaan in een wezenlooze, bête illustratie van operettedeunen en de cloaca van sensatie en sentimentaliteit spoten krachtiger dan ooit over de wereld’.^15. Het grote tijdperk van Murnau, Lang, Leni, Lubitsch en Wiene was duidelijk voorbij. Wel bleef een mateloze bewondering voor Ruttmann. De Franse avantgarde-film kwam later op maar was toen in volle bloei. Filmers als Clair, Autant-Lara en De Cavalcanti stonden in hoog aanzien. Ook hier had de Liga een uitverkorene in de persoon van Germaine Dulac. Zij was de eerste en tevens meest succesvolle Franse avantgarde-cineaste.

De Russische film was het paradepaardje van de Liga. De Russen hadden een lange, succesvolle geschiedenis om op terug te blikken en zij leverden nog steeds zeer goed werk. Grote namen waren Kuleshov, Vertov, Poedowkin en Eisenstein. De laatste twee werden het meest bewonderd. Eisenstein onder andere vanwege zijn meesterwerk Pantserkruiser Potemkin en Poedowkin voornamelijk vanwege De Moeder. Niet voor niets was deze film aanleiding tot het oprichten van de Filmliga. Zoals eerder gezegd waren deze Russische films de weinige waarin de Liga een verhaal met logische plotlijn waardeerde. Dit was ook bij De Moeder het geval. Het verhaal gaat over een gezin waarvan de zoon een heroïsch revolutionair is en de vader een dronken handlanger van het kapitalisme. De moeder leert in de loop van de film inzien dat revolutie noodzakelijk is. Waarom werd in de Russische film de logische plotlijn nu juist wel op prijs gesteld? Deze vraag is niet makkelijk te beantwoorden omdat de liga veel voorzichtigheid in acht nam voor wat betreft haar uitspraken over Russische films. Daarnaast was zij in deze uitspraken niet erg consequent. Zo stelde zij vaak iets vast om vervolgens het tegendeel te beweren. De oorzaak hiervan kan gezocht worden in het feit dat de Liga nogal eens werd beschuldigd van communisme. Dit was natuurlijk niet al te best voor het apolitieke imago dat zij zich probeerde aan te meten. Feit was wel dat het verhaal in de Russische film vaak gericht was op communistische propaganda en bijvoorbeeld handelde over de revolutie van het proletariaat. Dit gold ook voor De Moeder. Natuurlijk maakte dit de liga enigszins verdacht: het enige werkelijke verhaal dat zij in een film leek te waarderen was een communistisch verhaal. Hoe verklaarde de Liga zelf dit gegeven en hoe probeerde zij de beschuldigingen van communisme te weerleggen?

Scholte zegt dat het in De Moeder niet om de revolutie gaat maar om het individuele drama van een paar personen, dat de ‘allerinnigste’ en ‘grootmenschelijke’ ontroering oproept.^16. Bij dit gegeven kan men twee kanttekeningen plaatsen. Ten eerste blijft de uitzonderingspositie van de Russen intact. Of het nu een collectief of een individueel drama is, het blijft een verhaal. Ten tweede is de Scholte die hier over ‘grootmenschelijke’ ontroering spreekt, dezelfde als de Scholte die eerder beweerde dat film geen gangbare ontroering maar slechts ontroering voor de filmische kwaliteiten mag opwekken.^17. Twee behoorlijk tegenstrijdige beweringen dus.

Ter Braak heeft een definitie voor de door hem zo verachte speelfilm. De speelfilm is volgens hem film ‘die niet van visueele beweging als kernpunt uitgaat, maar van het spel der acteurs’.^18. Hij rekent films als Pantserkruiser Potemkin en De Moeder echter niet tot de speelfilms, terwijl in mijn ogen het spel hier centraal staat, hoe artistiek verantwoord de filmische kwaliteit ook moge zijn. Voorts beweert de redactie van het tijdschrift Filmliga dat Poedowkin communisme als levensbeschouwing heeft en dat er geen sprake zou zijn van politiek communisme.^19. Dit leidt men af uit een toespraak die Poedowkin voor de Liga gaf. Ten eerste zijn naar mijn mening de begrippen ‘communisme als levensbeschouwing’ en ‘politiek communisme’ al moeilijk van elkaar te scheiden. Ten tweede vergeet de redactie hier te vermelden dat het Poedowkin van regeringswege verboden was om het tijdens zijn lezing over het communisme te hebben. Ter Braak tenslotte doet alle beschuldigingen af door te stellen dat in De Moeder nergens ook maar een greintje communisme te vinden is. Voor eenieder die de film gezien heeft of het verhaal kent zal dit moeilijk te aanvaarden zijn.

Al met al meen ik op grond van het bovenstaande te mogen concluderen dat de Liga wel degelijk juist het communistische aspect in de Russische film bewonderde. Zij tolereert en waardeert bij de Russische film teveel gegevens die zij normaal gesproken afkeurt. De Liga bleef stug volhouden dat het haar alleen om de filmische kwaliteiten ging. Mijns inziens

15. (Jordaan) Filmliga, p. 315.

16. (Scholte) Filmliga, p. 87-88.

17. Ibidem, p. 299.

18. (Ter Braak) Filmliga, p. 128-129.

19. (Redactie) Filmliga, p. 354-355.

[p. 87]

zou een film die op niet-communistische wijze een logisch verhaal met ontroering bracht, door de Liga vrijwel zeker verguisd worden. Dat wil niet zeggen dat de Liga naast het communistische aspect dat zij in De Moeder waardeerde, niet ook de filmische kwaliteiten bewonderde.

Afgezien van een enkele Zweedse of Belgische film besteedde de Liga weinig of geen aandacht aan films uit andere landen dan Duitsland, Frankrijk en de Sovjetunie. Een uitzondering hierop vormden de Amerikaanse films, die uit en te na besproken werden maar dan wel op zeer negatieve wijze. Alles wat uit Amerika kwam, was commercieel, sentimenteel en slecht en werd door de Liga volledig de grond ingeboord. De Filmliga was even anti-Amerikaans als ze pro-Russisch was. Frappant is dat in alle jaargangen van het tijdschrift Filmliga nergens ook maar de minste aandacht wordt besteed aan de Amerikaanse cineast D.W. Griffith. En dat terwijl van hem toch bekend is dat hij een grote inspiratiebron was voor de door de Liga zo geliefde Russische cineasten. Van Poedowkin is zelfs bekend dat hij na het zien van Griffiths Intolerante besloot dat ook hij filmmaker wilde worden.

Ook voor Europese regisseurs als Lang, Murnau en Leni die in de Verenigde Staten hun geluk gingen beproeven, had de Liga geen goed woord over. Ter Braak zei van deze regisseurs dat zij ‘naar het filmhiernamaals van Hollywood [gingen]: het land vanwaar nog niemand terugkeerde. En het land waar ook nog geen regisseur iets presteerde wat hij in zijn eigen land niet beter had gedaan’^20.

De Liga had met haar doelstellingen en films nogal wat discussies en conflicten uitgelokt. Hierdoor werd Nederland wakker geschud en min of meer gedwongen het medium film serieus onder ogen te zien. Hulp kwam onder meer van de opkomende, onafhankelijke, serieuze kritiek. Aangezwengeld door de kritieken in het tijdschrift Filmliga zag men ook in de dagbladen serieuze kritieken op gang komen. Bladen als Het Volk, De Maasbode en De Groene Amsterdammer besteedden op een serieuze manier aandacht en ruimte aan film. De NRC nam naast gewone filmkritieken zelfs overzichten uit de binnen- en buitenlandse filmpers en losse beschouwingen op.

Belangrijke verdienste van de Liga was ook dat zij door dat wat zij vertoonde Nederlandse filmers als Aafjes, Moll, Ivens, Franken en Hin inspireerde. Zo kwam ook in Nederland een experimentele filmkunst van de grond. Zij stimuleerde dit en besteedde er aandacht aan in haar tijdschrift. Ook nam zij verschillende films van bovengenoemde cineasten op in haar matinees. Door haar internationale contacten kon de Liga er vervolgens voor zorgen dat deze Nederlandse films ook in het buitenland vertoond werden en dat Nederland hierdoor voortaan als serieus filmland werd gezien. Zij bezorgde Nederland sowieso al een gunstige, progressieve indruk in het buitenland. In veel landen werden namelijk, in navolging van de Nederlandse Filmliga, soortgelijke organen in het leven geroepen.

De Liga bereikte in korte tijd zeer veel. Zij bleek in staat experimentele films te vertonen die het publiek normaal gesproken niet te zien zou hebben gekregen. Doordat de Liga met de vertoning ervan begon, werd er een publiek en daardoor ook een markt gekweekt voor de zogenaamde kunstfilm. Hierdoor veranderde de programmakeuze van de reguliere bioscopen. Deze gingen van start met reprises en Russische films van waarde. Later begon het Tuschinski-theater met het vertonen van nieuwere avantgarde-films (hoewel dit in eerste instantie nog beperkt bleef tot de zon- en feestdagen). Op een gegeven moment was de interesse van het publiek groot genoeg om een eigen avantgarde-theater op te richten. Hoewel dit theater, dat op 9 november 1929 werd geopend, met de Liga in verband zou staan voor programma-adviezen, was het verder geheel autonoom. Het kreeg de naam De Uitkijk en het bevond zich (natuurlijk) in Amsterdam.

Op een bepaald moment had de Liga dus bereikt waar zij naar gestreefd had. Aan de voorwaarden die zij had gesteld voor haar opheffing, was voldaan. Daardoor besloot zij op haar vierde jaarvergadering, in augustus 1931, dat zij overbodig was geworden. Het hoofdbestuur trad af.

De Filmliga heeft, hoewel zij slechts zeer korte tijd bestond, een belangrijke versnelling aangebracht in de acceptatie van de film als kunst in plaats van nietszeggend massavermaak. Door discussies en conflicten vonden zaken doorgang die, indien de Liga niet had bestaan, waarschijnlijk nog lange tijd op zich zouden hebben laten wachten.

Ester Rutten heeft theaterwetenschappen gestudeerd met als specialisatie cultuurgeschiedenis. Momenteel is zij bezig met de afronding van haar studie Frans.

20. (Ter Braak) Filmliga, p. 170.