Vooys. Jaargang 14

[p. 33]

Literatuur in een grensgebied
Helen Jochems en Leon van de Zande
Over jeugdliteratuur als kunstuiting

Lange tijd is jeugdliteratuur door literatuurwetenschappers genegeerd. Jeugdliteratuur werd gezien als onderzoeksterrein van pedagogen en zeker niet als iets waar literatuurwetenschappers zich mee bezig zouden moeten houden. Inmiddels is er op het gebied van de literatuurgeschiedschrijving al enige aandacht besteed aan de jeugdliteratuur. Helen Jochems en Leon van de Zande zullen in dit artikel de teksten zelf centraal stellen, met als uitgangspunt Je moet dansen op mijn graf van Aidan Chambers, en aantonen dat jeugdliteratuur ook als kunstuiting aandacht verdient van de literatuurwetenschap.

Toen het jeugdboek Verse bekken van Anne Vegter in 1991 werd genomineerd voor de AKO-literatuurprijs, reageerde recensent Willem Kuiper in de Volkskrant verontwaardigd: ‘Zo'n keuze brengt een uitholling van een literatuurprijs dichterbij.’ Helaas zijn er nog steeds literatuurwetenschappers die zich zouden scharen aan de zijde van Willem Kuiper. Wellicht herinneren zij zich uit hun jeugd nog de boekjes van W.G. van der Hulst of Johan Kieviet en komen zij tot de conclusie dat jeugdliteratuur, literatuur voor jongeren van twaalf tot achttien jaar^1., behoort tot het onderzoeksterrein van pedagogen.

Gelukkig zijn er de laatste decennia steeds meer letterkundigen die zich wagen op het terrein van de jeugdliteratuur. Toch komen zij vaak niet veel verder dan het beschrijven van de geschiedenis van het (Nederlandse) jeugdboek (waarbij het altijd weer lijkt alsof Annie M.G. Schmidt de enige Nederlandse jeugdboekenschrijfster is) en wordt aan het einde van ieder betoog altijd weer dezelfde bal opgeworpen: het onderzoek naar jeugdliteratuur zou geïntegreerd moeten worden in het onderzoek naar volwassenenliteratuur en jeugdliteratuur zou op een wetenschappelijke wijze benaderd moeten worden. Vreemd genoeg komt geen van de wetenschappers ertoe om, na het beschrijven van de geschiedenis, daadwerkelijk onderzoek te doen naar jeugdboeken. In dit artikel willen wij een aanzet geven tot het opvullen van deze leemte. Vergeleken met Engeland en Duitsland, waar men zich vooral veel bezighoudt met de theorievorming, loopt Nederland nog ver achter.

In De hele bibelebontse berg^2., de geschiedenis van de Nederlandse en Vlaamse jeugdliteratuur, merkt Kees Fens op dat er nog steeds twee literatuurgeschiedenissen, voor volwassenen- en voor jeugdliteratuur, naast elkaar bestaan: ‘Relaties tussen de twee worden niet of nauwelijks gelegd. Achter de berg van dit boek ligt de “grote literatuurgeschiedenis”.’ Nederlandse literatuur; een geschiedenis^3. is de eerste literatuurgeschiedenis waarin ook een hoofdstuk wordt gewijd aan jeugdliteratuur. Het hoofdstuk gaat met name over de emancipatie van het Nederlandse jeugdboek. In de pas verschenen studie Grensverkeer; over jeugdliteratuur^4. van Peter van den Hoven wordt ook alleen hierop ingegaan. De analyse en bespreking van jeugdboeken blijft helaas summier en tamelijk oppervlakkig.

Parallel aan de vraag wat literatuur is, loopt de vraag wat jeugdliteratuur precies is. Het is de uitgever, en niet de auteur, die in laatste instantie bepaalt of een boek voor volwassenen, dan wel als jeugdboek wordt uitgegeven. In bibliotheken is een boek niet zelden zowel op de jeugd- als op de volwassenenafdeling te vinden, waarmee al aangegeven is dat het onderscheid voor de lezers niet zo van belang hoeft te zijn. De boeken van Thea Beckman zijn de laatste jaren in een ‘volwassen’ jasje gestoken en veel schrijvers schrijven zowel voor jongeren als voor volwassenen (Boudewijn Büch, Mensje van Keulen, Toon Tellegen, Rudy Kousbroek). Voor een begrip van deze grensvervaging biedt de polysysteemtheorie een handvat.

In haar historisch-sociologische studie Het verschijnsel jeugdliteratuur^5. beschouwt Rita Ghesquiere ‘alle vormen van literatuur als literaire systemen die naast elkaar bestaan, ten dele elkaar beconcurreren, en dingen naar erkenning, invloed en status’^6.. Het gaat niet om een normatief systeem dat voorschrijft wat goed is, maar om een benadering die wil analyseren, vergelijken en mechanismen wil blootleggen. Zij

1. Peter van den Hoven, Grensverkeer; over jeugdliteratuur. Den Haag, 1994, p. 16.

2. Nettie Heimeriks en Willem van Toorn (red.), De hele bibelebontse berg; de geschiedenis van het kinderboek in Nederland en Vlaanderen van de Middeleeuwen tot heden. Amsterdam, 1989.

3. M.A. Schenkeveld-van der Dussen (red.), Nederlandse literatuur; een geschiedenis. Leiden, 1993.

4. Peter van den Hoven, Grensverkeer, over jeugdliteratuur. Den Haag, 1994.

5. Rita Ghesquiere, Het verschijnsel jeugdliteratuur. Leuven, 1982.

6. idem, p. 17.

[p. 34]

grijpt terug op de polysysteemtheorie van Even-Zohar, waarmee het mogelijk wordt jeugdliteratuur een plaats te geven in het geheel van bestaande vormen van literatuur. Het literaire polysysteem is dynamisch: de hiërarchie van de literaire subsystemen is voortdurend aan verandering onderhevig, wat betekent dat wat op een bepaald moment in het centrum staat, later kan verschuiven naar de periferie en omgekeerd. Teksten worden gecanoniseerd doordat ze door de literaire smaakmakende gemeente waardevol worden gevonden en dus in het centrum van het polysysteem terecht komen.

Ook binnen elk subsysteem is dit proces werkzaam. Zo kent de jeugdliteratuur haar eigen gecanoniseerde en niet-gecanoniseerde werken. Als geheel bevindt zij zich steeds in de periferie van het literaire polysysteem. Dit is te merken aan het feit dat er nauwelijks aandacht is voor jeugdboeken in literatuurgeschiedenissen. Ook bestaan er relatief weinig metateksten. Nog zeldzamer is het als daarin iets te vinden is over literaire kwaliteiten van een tekst.

Doordat deze theorie de nadruk legt op analyseren en vergelijken, kunnen er overeenkomsten gezocht worden tussen jeugdliteratuur en volwassenenliteratuur zonder dat jeugdliteratuur daarbij haar eigen karakter verliest. Zo wordt in beide vormen van literatuur gebruik gemaakt van metaforen; in volwassenenliteratuur blijven ze vaak impliciet, in jeugdliteratuur worden ze uitgelegd. Hieronder zullen wij ingaan op het gebied waar de jeugdliteratuur en de volwassenenliteratuur elkaar overlappen. Binnen het subsysteem van de jeugdliteratuur is gekozen voor die werken die in of in de buurt van het centrum verkeren. In deze vorm van onderzoek naar jeugdliteratuur gaat het er niet om dat je de afzonderlijke werken bekijkt door de ogen van een kind, maar met de blik van een literatuurwetenschapper.

Een leven en een dood
in vier delen,
honderdzeventien stukjes,
zes doorlopende verslagen
en twee kranteknipsels,
met een paar grappen,
een stuk of drie puzzels,
wat voetnoten
en af en toe een ramp
om het verhaal te laten lopen.

Met bovenstaand citaat en korte samenvatting op de titelpagina, begint de roman Je moet dansen op mijn graf^7. van Aidan Chambers. In de roman wordt het verhaal verteld van de zestienjarige Hal en zijn vriendschap met Barry. De twee jongens doen elkaar de wat ongewone belofte dat als een van de twee dood zal zijn de ander zal dansen op diens graf. Onverwacht snel moet Hal deze belofte nakomen wanneer zijn vriend omkomt bij een motorongeluk. Hij stuit daarbij op veel onbegrip van zijn omgeving, die hem beticht van grafschennis. Een maatschappelijk werkster schrijft in opdracht van de rechtbank een rapport over Hal waarin zij probeert te achterhalen welke motieven hem tot zijn vreemde gedrag hebben gebracht.

Het verhaal is zeer fragmentarisch opgebouwd. De roman begint met een kranteknipsel met als kop ‘Graf beschadigd’, waarin verslag wordt gedaan van een rechtzaak tegen een jongen die wordt beschuldigd van grafschennis. Op de volgende pagina komt Hal aan het woord die de lezer vertelt: ‘van één dood mens raakte ik vreselijk in de war. En daar vertel ik je nu over.’ (p. 9). Het verslag van Hal wordt vervolgens afgewisseld door de voortgangsverslagen van de maatschappelijk werkster. Het verhaal eindigt tenslotte weer met een kranteknipsel en zo lopen er verschillende tekstsoorten door elkaar zoals op de titelpagina al wordt vermeld: ‘honderdzeventien stukjes, zes doorlopende verslagen en twee kranteknipsels’.

Als lezer heb je pas halverwege het verhaal in de gaten dat je hetzelfde doel nastreeft als de maatschappelijk werkster: ‘Aan de weet komen waarom Hal handelde zoals hij deed.’ (p. 104). Pas aan het einde van de roman blijkt dat de hele tekst een verhaal voor de leraar Engels en een verslag voor de maatschappelijk werkster is. De aangesproken ‘je’ is niet de lezer, maar de maatschappelijk werkster en het boek dat je leest is geen gewone roman, maar, zoals Hal het verwoordt, ‘een verslag van een gek’.

Een groot deel van de spanning van de roman wordt opgewekt door de afwisseling fictie-werkelijkheid, wat nauw samenhangt met de fragmentarische structuur. Het fragment op de titelpagina geeft aan dat je als lezer te maken hebt met fictie. Vervolgens begint de twijfel: op de eerste pagina staat het kranteknipsel afgedrukt (werkelijkheid). Na het kranteknipsel volgt het verslag van Hal (fictie) dat meerdere malen wordt onderbroken door de voortgangsverslagen van de maatschappelijk werkster (werkelijkheid) en tenslotte eindigt de roman weer met de werkelijkheid: een kranteknipsel.

De hele roman hangt min of meer samen van de

7. Aidan Chambers, Je moet dansen op mijn graf. Amsterdam, 1992. Oorspronkelijk Engels, 1982.

[p. 35]

literaire verwijzingen. Opvallend is dat de meeste citaten of verwijzingen te maken hebben met vriendschap of liefde en dat zijn dan ook de hoofdthema's van het boek. Vriendschap speelt een belangrijke rol in het leven van Hal. Ooit heeft hij een televisieserie gezien over twee boezemvrienden, zoals ze zichzelf noemden, die allerlei avonturen beleefden door een blik toverbonen. De boezemvriendschap werd bezegeld doordat de jongens ‘beiden een snee in hun hand gaven met een padvindersmes [...] waarna ze hun bloedende wonden tegen elkaar drukten, hun bloed lieten samenstromen terwijl ze een plechtige eed aflegden en elkaar diep in de ogen keken.’ (p. 41). De boezemvriendschap fascineert Hal uitermate: ‘Die term bracht onder woorden wat ik had gewild zolang ik mij kon herinneren: een totale, absoluut trouwe, altijd aanwezige vriend, die nooit iets voor mij zou verbergen, net zomin als ik voor hem. En ik bedoel geen hond.’ (p. 42). Ook de vriendschap of liefde tussen David en Jonathan uit de bijbel wordt door Hal gezien als de ware vriendschap. Deze twee vriendschappen idealiserend is Hal al zijn hele leven op zoek naar zo'n boezemvriend met een blik toverbonen. Na een aantal keer bedrogen te zijn uitgekomen, denkt hij in Barry de ware boezemvriend gevonden te hebben. Barry dwingt Hal de belofte te doen op zijn graf te dansen wanneer hij dood is, en Hal ziet deze belofte als het ware teken van boezemvriendschap. Uiteindelijk blijkt ook Barry geen blik met toverbonen te bezitten en komt Hal tot de conclusie dat zo'n vriend niet bestaat. In iedere vriendschap was het Hal die zich aanpaste. Hij ging in op het voorstel van Barry om op zijn graf te dansen, alleen om ervoor te zorgen dat de vriendschap volmaakt zou zijn: ‘Daar was hij dus, de jongen met de toverbonen, en hij wilde dat ik een gelofte aflegde. Op dat ogenblik was er niets dat ik niet voor hem zou hebben gedaan.’ (p. 143).

Op pagina 77 wordt een regel uit The waste land van T.S. Eliot geciteerd: ‘Het vreselijke waagstuk van een seconde van overgave, niet uit te wissen door een eeuw van voorzichtigheid.’ Hal geeft in het verhaal aan dat het daar allemaal om gaat; het gaat om het ogenblik. ‘Het punt waarop je niet meer terug kunt, waarop je weet dat je, als je doorgaat, de dingen niet meer ongedaan kunt maken. Dat weet ik nu.’ Wanneer je iemand laat merken dat je om hem geeft, kun je niet meer terug en heeft de ander macht over je. ‘De jongens met het blik toverbonen hadden daarover niets te melden.’ (p. 78).

Door deze ontdekking verliest Hal zijn geloof in fantasie. Bovendien ontdekt hij dat werkelijkheid en fantasie niet samengaan.

Laat het alsjeblieft iets worden! Maar zulke vragen zijn de dood voor wensvervullende fantasieën. Ze leiden ertoe dat je alle onwaarschijnlijkheden, onmogelijkheden, ongerijmdheden gaat zien, ze leiden tot het zo-volmaakt-is-het-leven-niet gevoel. Iedere fantasie laat overal gaten open, en daar steekt de werkelijkheid door. Daarom kan ik waarschijnlijk die oude idioot van een Tolkien niet uitstaan met zijn fantasieland vol rare wezens en magische ringen.

De leraar Engels, aan wie hij dit vertelt, merkt op dat Hal Tolkien verkeerd beoordeelt ‘maar dat merkt hij later nog wel’ (p. 94).

Op aanraden van zijn leraar Engels leest Hal een boek van Kurt Vonnegut. Het motto dat vooraf gaat aan het eerste deel en eigenlijk de kern van het hele boek weergeeft, is ontleend aan Vonnegut en luidt: ‘We zijn wat we willen lijken, dus moeten we goed nadenken over wat we willen lijken.’ In het verhaal legt Hal het motto van Vonnegut uit:

Als je jezelf ziet als een knappe, blauwogige geniale figuur [...] dan zul je je ook gedragen als een knappe, blauwogige, enz. enz. [...] Ik zie mezelf als een oninteressante eikel, dus neem ik aan dat ik me gedraag als een oninteressante eikel en zodoende een oninteressante eikel word. (p. 33).

Zich blindstarend op de boezemvriend met het blik toverbonen, denkt Hal niet na over wat hij wil lijken. Hij past zich aan, zolang er maar een ideale vriendschap en liefde is. Hal denkt niet na over wat hij zelf wil, over hoe hij wil zijn. Uiteindelijk schrijft hij:

Ik heb dit allemaal opgeschreven om je een beeld te geven van hoe ik ben geworden wat ik ben. Maar dat is al niet meer wat ik ben, want wat ik nu ben is iemand die ervoor zorgt dat hij niet meer wordt benvloed door wat hem gemaakt heeft tot wat hij is geworden. (p. 238).

Door het motto van deel vier wordt nogmaals duidelijk gemaakt dat het feit dat Hal zich blindstaart op de toverbonen en de liefde zoals tussen David en Jonathan, niet nadenkt over wat hij wil zijn, hem en

[p. 36]

anderen alleen maar ellende brengt. Het motto bestaat uit een tekening van Laurel en Hardy die tevoorschijn komen uit een blikje waarop het woord ‘beans’ te lezen staat. De tekst boven de tekening luidt: ‘another fine mess you've gotten us into!’. Hals streven naar een vriendschap met toverbonen en liefde bedreigt Barry. Wanneer ze hierover ruzie krijgen, rijdt Barry kwaad weg op zijn motor; even later verongelukt hij. Laurel en Hardy komen in de tekening uit een klein blikje. Een dikke en een dunne in zo'n klein blik kan ook niet goed gaan, de dunne wordt geplet door de dikke. Barry wil in het verhaal vrij zijn en wordt geplet door Hal.

In zijn verslag vertelt Hal over Laurel en Hardy: ‘Het zijn kinderen die gevangen zitten in volwassen lichamen en verdwaald zijn in een volwassen wereld die ze maar niet kunnen beheersen, terwijl ze de hele tijd doen alsof ze wel weten hoe het moet.’ (p. 187). Bij Laurel en Hardy gaat er altijd van alles mis omdat ze doen alsof ze weten hoe het moet. Hal gelooft in de volmaakte vriendschap en handelt er naar, hij doet alsof hij weet hoe het moet en dat maakt dat hij zichzelf en Barry in ‘another fine mess’ terecht brengt. Bovendien kun je stellen dat Laurel en Hardy bestaan doordat ze zijn (en blijven) wat ze zijn. Ze veranderen niet en dat maakt hen tot een goede combinatie. Hals streven is fout, de combinatie is gedoemd te mislukken.

Aan de maatschappelijk werkster vertelt Hal dat alles wat is gebeurd eigenlijk wordt uitgelegd in een fragment uit Slapstick van Vonnegut over Laurel en Hardy:

Er kwam weinig liefde voor in hun films. Liefde was nooit aan de orde. [...] Ik heb wat ervaring met de liefde, dat geloof ik in elk geval, maar de keren die me het meest plezier hebben gedaan zou je ook wel kunnen beschrijven als ‘wederzijds fatsoen’. [...] Misschien had liefde er wel niets mee te maken, (p. 68).

Achteraf ziet Hal hoe het wel had moeten gaan; hij had zich tevreden moeten stellen met ‘wederzijds fatsoen’, ‘misschien had liefde er wel niets mee te maken’.

Gedurende het hele verhaal word je er als lezer op gewezen dat je een tekst leest die gemaakt is en ook dit heeft te maken met de verhouding fictie - werkelijkheid. Meer nog echter wordt er in deze passages op het schrijfproces gewezen. Hal legt uit dat de

Illustratie van Je moet dansen op mijn graf

woorden vaak niet toereikend zijn om een emotie te beschrijven: ‘Woorden zijn veelal niet toereikend en verdraaien de werkelijkheid.’ (p. 155). Hij geeft dit aan door de woorden ‘herstel’ en ‘herhaling’. Na de beschrijving van een bepaalde gebeurtenis die diepe indruk heeft gemaakt op Hal, volgt het woord ‘herstel’ of ‘herhaling’ en wordt de gebeurtenis op een andere of in Hals ogen betere manier beschreven. Er zijn bijvoorbeeld meerdere stukjes waarin Hal het moment beschrijft waarop hij Barry heeft ontmoet. In het eerste fragment vertelt hij de droge gegevens en wanneer hij ontdekt dat hij met dat fragment geen uitdrukking kan geven aan zijn emoties, volgt het woord ‘herhaling’ en probeert hij een betere, echtere versie te schrijven. Zelfs die versie beschrijft niet volledig hoe alles verliep en later wordt nogmaals de ontmoeting beschreven.

Ook verder in de roman wordt het schrijfproces weergegeven:

[p. 37]

Drie dagen nodig gehad om stukje 24 te schrijven! Maar ik heb er wel iets van geleerd. Ik ben mijn eigen hoofdfiguur geworden. Ik zoals ik was, niet zoals ik nu ben. Anders gezegd: door het schrijven van dit verhaal ben ik nu niet meer wat ik was toen het allemaal gebeurde. Het schrijven van het verhaal heeft me veranderd; niet het beleven ervan. [...] Ik denk dat het iets te maken heeft met het op papier zetten van de woorden. Je wordt je eigen ruwe materiaal. Je moet nadenken over wat je was en vorm geven aan wat er met je is gebeurd. (p. 210).

Aan het einde blijkt niet alleen Barry overleden te zijn. Ook de oude Hal, die geloofde in liefde en toverbonen, is er niet meer. Hal noemt zijn verhaal dan ook: ‘Dit monument voor Twee Gestorven Mensen.’

‘Ik zal mij bedienen van iedere vorm van proza - of poëzie, of welke andere vorm dan ook - waar ik maar zin in heb en die mij het meest geschikt lijkt voor hetgeen ik wil zeggen.’

(A. Chambers, Lang weekend - op drie manieren, p. 30)

Je moet dansen op mijn graf is niet het enige jeugdboek waarin dergelijke procédés voorkomen. Ook de boeken van bijvoorbeeld Tonke Dragt bevinden zich in de kern van het subsysteem jeugdliteratuur en verdienen om die reden aandacht.

Eén van de aspecten die kunnen bijdragen aan de literaire waarde van een boek is de structuur waarin een verhaal verteld wordt. Denk bijvoorbeeld aan de destijds originele manier waarop Marcellus Emants zijn roman Een nagelaten bekentenis heeft gestructureerd, beginnend met de mededeling ‘Mijn vrouw is dood en al begraven’ en al op de eerste pagina de ik-figuur laat vertellen dat hij zijn vrouw heeft vermoord. Vervolgens wordt uitvoerig verteld hoe het zo ver heeft kunnen komen. Een andere vorm van vertellen is het laten vóórkomen dat een verhaal een uitgave is van een bestaand document, zoals in Lolita van Nabokov. Ook in jeugdwerken wordt een verhaal lang niet altijd rechttoe rechtaan verteld.

De torens van februari^8. van Tonke Dragt is in dagboekvorm geschreven. Tussen de dagboekfragmenten door treffen we enkele kranteknipsels en brieven aan. Het voor- en nawerk dient ertoe de werkelijkheidsillusie zo groot mogelijk te maken: Tonke Dragt verantwoordt hoe zij het gevonden dagboek heeft verwerkt tot dit boek. Het verhaal gaat over de veertienjarige Tim die een aantal weken in een andere wereld verblijft. Deze wereld lijkt wel wat op bekende wereld, maar alles is in spiegelbeeld en de kalenderindeling wijkt iets af. Vreemd is dat iemand die in de ene wereld verblijft zich vrijwel niets kan herinneren van de andere wereld. Hierin ligt de functie van de dagboekvorm: alleen via dat document is het mogelijk in de ene wereld iets van de andere wereld te weten. Waar het geheugen van de mens faalt, kan het dagboek informatie verstrekken.

Schrijvers van de door ons centraal gestelde boeken werken veel met verschillende tekstsoorten. In Gevangenis met een open deur^9. van Jan Terlouw zijn drie dossiers opgenomen. In de dossiers worden achtergronden verteld over de drie hoofdpersonen die in een sekte integreren om haar vervolgens op te rollen. In Je moet dansen op mijn graf is, zoals hiervoor al is aangegeven, het gebruik van verschillende tekstsoorten heel opvallend. Ook in andere boeken van Chambers is dat het geval, zoals in zijn Lang weekend - op drie manieren^10.. Het heeft een erg fragmentarische opbouw, met dialogen, brieven en tekeningen, wat nog versterkt wordt door het drukke spel dat gespeeld wordt met de lay-out. Naast de gewone tekst komen geschreven en met de typemachine getikte teksten voor. Soms staan de woorden verspreid over de pagina met stukken wit ertussen. Op pagina 73 staan praatwolkjes met teksten als ‘Stilte’, ‘Mag ik u verzoeken die’ en ‘Monddicht’. Ook is de tekst soms in twee kolommen afgedrukt, bijvoorbeeld op pagina 126-129, waar links op twee manieren verslag wordt gedaan van een vrijpartij en rechts een citaat staat uit Sex, liefde en leven, een boek voor jonge mensen van Dr. Benjamin Spock, onder de kop ‘Het liefdesspel’. De stijl waarin geschreven is, wisselt steeds. Daarbij is ook nog sprake van gelaagdheid: er is een impliciete vertelinstantie die een verhaal vertelt over Ditto, die op zijn beurt weer verslag doet van een weekend kamperen.

Vergelijkbaar met Je moet dansen op mijn graf is We noemen hem Anna^11. van Peter Pohl. In deze roman lopen twee verhalen door elkaar heen: die van de auctoriale verteller en die van de kampleider. De verteller vertelt in de tegenwoordige tijd, de kampleider in de verleden tijd. Als lezer krijg je door die verleden-tijdsvorm een vaag vermoeden dat er iets ergs is gebeurd met Anna, het is alleen niet mogelijk er precies de vinger op te leggen en dat spoort zeker aan tot verder lezen. Het einde komt dan alsnog als een verrassing wanneer blijkt dat Anna zelfmoord gepleegd heeft.

8. Tonke Dragt, De torens van februari. Amsterdam, 1989. Eerste druk 1973.

9. Jan Terlouw, Gevangenis met een open deur. Rotterdam, 1986.

10. Aidan Chambers, Lang weekend - op drie manieren. Rotterdam, 1981. Oorspronkelijk Engels, 1978. Later vertaald onder de titel Verleden week.

11. Peter Pohl, We noemen hem Anna. Amsterdam, 1993. Oorspronkelijk Zweeds, 1987.

[p. 38]

negen is achttien drie keer negen is Verrukkelijk gevoel als je naakt bent. zevenentwintig vier keer negen is weet En Helen's handen, nauwelijks zwaarder ik veel vijfkeer negen is nóg meer dan de wind.
tien keer negen is negentig gemakkelijk Tastend, liefkozend, stimulerend.
je zet maar een nul achter o God Een eindeloos kort moment
wat zalig gevangen kop dicht had ik niets meer te wensen, had
draai om die knop aan dat ding ha ik alles wat ik ooit begeerd had.
o God niet lachen alsjeblieft niet Maar toen kwam er uit elke cel
lachen dat hoort niet hoort niet in mijn lichaam een verlangen
hoort zegt het voort maar ha samen dat zich op dat ene con-
o alsjeblieft niet lachen
centreerde, haar lijf op het mij-
onder mijn armen, mijn handen voel ne, de bron van alle genot bezitten. boeken, films en de televisie, door wat we opmerken in parken en op het strand, door wat we onze ouders zien doen en laten.
In het meer uitgebreide liefdesspel kunnen lippen, tong of handen strelend lippen, tong, borsten of geslachtsdelen beroeren-een paar of vele minuten lang. Ieder paar komt na maanden en jaren van steeds wat nieuws proberen tot bepaalde gedragspatronen die elk van beide partners het grootste genot schenken. En zijn enkele paren die zich zelf zelfs tot de climax van orgasme opwerken terwijl ze bezig zijn met vormen van liefdesspel die de meeste mensen slechts als inleiding be-
Uit: Lang weekend - op drie manieren

Gie Laenen heeft een term uit de structuuranalyse gebruikt als titel voor zijn boek: Een personage^12.. De ondertitel luidt: De schrijver en zijn model. Zo'n titel zal de lezer ertoe aanzetten de aandacht op de structuur van het boek te vestigen, die inderdaad erg functioneel blijkt te zijn. Het boek bestaat uit negen hoofdstukken, waarvan elke titel begint met ‘Een hoofdstuk ...’, bijvoorbeeld ‘Een hoofdstuk waarin de grenzen van het zichtbare onduidelijk worden’ of ‘Een hoofdstuk met het begin van een boek’. Voordat het werkelijke verhaal begint, krijgt de lezer eerst een stuk cursieve tekst onder ogen dat afgesloten wordt met ‘EINDE’. Dit blijkt de laatste bladzijde te zijn van een roman die het hoofdpersonage, een schrijver, geschreven heeft. Dan wil de schrijver vakantie nemen, maar hij schrijft toch nog regelmatig iets op, wat steeds cursief gedrukt staat. In dit boek is het schrijfproces gethematiseerd, waarbij ingegaan wordt op de verhouding tussen schrijver en personage en de spanning tussen fictie en werkelijkheid. Verderop zullen we hier dieper op ingaan.

Andere jeugdboeken waarvan de structuur opval lend is, zijn bijvoorbeeld De witte boot^13. van Imme Dros en Het wonderlijke archief van mevrouw Fitzalan^14. a van E.L. Konigsburg. In het eerste levert de structuur een grote bijdrage aan de spanning van het verhaal. Hoofdpersoon is de middelbare scholier Jim, die door het zien van een oude foto geconfronteerd wordt met zijn verleden. Door middel van gedachtenflitsen van Jim krijgt de lezer langzaam maar zeker inzicht in wat er is gebeurd met Rens en de Witte Boot en ook wat de achterliggende oorzaak is van de gespannen relatie tussen Jim en zijn stiefzusje Jenni. Het laatstgenoemde boek heeft een structuur vergelijkbaar met Nabokovs Lolita en Tonke Dragts De torens van februari: via een document wordt het verhaal verteld. Hier is het document een verslag dat mevrouw Fitzalan schrijft aan haar advocaat, die zij daarbij tussendoor direct aanspreekt.

12. Gie Laenen, Het personage. De schrijver en zijn model. Tielt, 1984.

13. Imme Dros, De witte boot. Weesp, 1985.

14. E.L. Konigsburg, Het wonderlijke archief van mevrouw Fitzalan. Amsterdam, 1982. Oorspronkelijk Amerikaans, 1967.

[p. 39]

‘En als ik weet wat Engelen zijn, hoe kunnen ze dan niet bestaan?’

(T. Dragt, De torens van februari, p. 44)

Een tweede aspect dat in veel moderne literaire werken voorkomt is de problematische verhouding tussen fictie en werkelijkheid. In Zoeken naar Eileen W. van Leon de Winter bijvoorbeeld onderbreekt de verteller telkens zijn verhaal met opmerkingen over zijn onwetendheid over het gebeurde. Steeds zouden de dingen zo gebeurd kúnnen zijn. Het verhaal bevindt zich voortdurend op de grens tussen fictie en werkelijkheid. In De donkere kamer van Damocles van Hermans is het werkelijkheidsprobleem meer filosofisch van aard: hoe ziet deze wereld er uit? De lezer wordt voortdurend in verwarring gebracht over het wel of niet bestaan van Dorbeck. Tot aan het einde van de roman toe blijft dit probleem onopgelost.

Ook in De torens van februari van Tonke Dragt staat de vraag naar hoe de wereld eruitziet centraal. Hoofdpersonage Tim is in een ander wereld terechtgekomen en probeert te ontdekken wat daar wel en niet mogelijk is. Als Tim op een keer langs het strand gaat wandelen, voelt hij zich veranderen in een vogel. Als hij andere mensen ziet, gaat hij echter twijfelen of hij wel echt even een vogel was: de mensen zouden hem dan wel erg verbaasd aan hebben moeten kijken. Toch vraagt hij later aan Téja, een meisje met wie hij omgaat, of het waar geweest kan zijn:

‘Téja, zou ik een meeuw of een zwaan kunnen worden en naar Engelland vliegen?’ ‘Ik denk dat het te ver is voor een meeuw, misschien ook voor een zwaan.’ ‘Ik kan dus wel een zwaan worden, of een meeuw, of...’ ‘Je kunt alles worden wat je wilt,’ zei Téja. ‘Maar hoe? In mijn verbeelding? Hoe zeg je dat, in mijn fantasie?’ ‘Noem het zoals je wilt.’ ‘Maar ik bedoel... was het echt of was het fantasie?’ ‘Wat is echt?’ zei Téja, en ze probeerde zich los te maken. ‘En wat is fantasie? Je kunt alles worden wat je wilt.’ (p. 75).

Blijkbaar ligt de grens tussen werkelijkheid en fantasie in deze wereld ergens anders dan in de onze. Ook omtrent het bestaan van Engelland heeft Tim zo zijn twijfels: ‘Engelland bestaat niet, want Engelen bestaan niet. Ze liegen mij maar wat voor. En toch en toch. Soms denk ik dat Engelland wél bestaat. [...] Bestaat Engelland nu wel of niet? En als ik weet wat Engelen zijn, hoe kunnen ze dan niet bestaan?’ (p. 44). Het is inderdaad vreemd dat je je soms dingen wel kunt voorstellen, terwijl ze niet bestaan. Hier bevinden we ons op de grens tussen fantasie en werkelijkheid en de vraag aan welke kant de dingen geplaatst moeten worden.

De vraag naar hoe de wereld eruitziet, wordt in jeugdboeken nogal eens aan de orde gesteld door een personage naar een andere wereld te laten reizen. In Torenhoog en mijlen breed,^15. eveneens van Tonke Dragt, gaat Edu met een groep onderzoekers op expeditie naar Venus. Daar gaat hij de Wouden in en maakt kennis met de bewoners. Er zijn veel verschillen tussen deze nieuwe wereld en de aardse, bijvoorbeeld dat op Venus via gedachten wordt gecommuniceerd en niet via taal. De ontdekking van de telepathische gave wordt in eerste instantie door de mensen van de aarde als behoorlijk schokkend ervaren. Met Edu ontdekt de lezer allerlei aspecten van Venus, maar daarnaast moet de lezer ook nog ontdekken hoe de wereld van Edu op aarde eruitziet: Torenhoog en mijlen breed is namelijk een toekomstverhaal, zoals de ondertitel aangeeft. In Kruistocht in spijkerbroek van Thea Beckman maakt de hoofdpersoon een reis naar het verleden. Op die manier wordt de middeleeuwse wereld met de moderne vergeleken.

In Lang weekend - op drie manieren van Aidan Chambers is de spanning tussen fictie en werkelijkheid vergelijkbaar met die in Zoeken naar Eileen W.. Ditto gaat een weekend kamperen en schrijft daarover een verslag dat zijn vriend Morgan ervan moet overtuigen dat literatuur geen onzin is. Morgan had beweerd dat ‘literatuur [...] maar een spelletje [is], een onderhoudend surrogaat, een leugen noemde je het geloof ik. Spelen dat het echt is, ja?’ (p. 140). Dan volgt de clou van het hele boek, die draait om de vraag wat fictie en wat werkelijkheid is: Morgan valt uit tegen Ditto dat zijn redenering niet klopt. Hij had het over fantasie en het verhaal van Ditto is geen fantasie, zegt hij, waarop Ditto antwoordt: ‘O?’ (p. 140). Door dat ene woordje ‘O’ wordt ook voor de lezer alle zekerheid weggevaagd. Gedurende het hele verhaal leek het alsof Ditto echt een weekend was weggeweest, maar nu zegt hij tegen zijn vriend: ‘Hoe weet jij of ik niet de hele week thuis op mijn kamer alles uit mijn duim heb zitten zuigen?’ (p. 140). De discussie breekt los of er iets wat werkelijk gebeurd is aan het verhaal ten grondslag ligt of dat het pure fantasie is. Daarop wordt geen antwoord gegeven, zodat het boek de lezer in verwarring achterlaat.

Sprake van spanning tussen fictie en werkelijkheid

15. Tonke Dragt, Torenhoog en mijlen breed. Een toekomstverhaal. Amsterdam, 1993. Eerste druk 1969.

[p. 40]

is er ook in Het personage van Gie Laenen. Die spanning wordt opgeroepen door de structuur van het boek. In het primaire verhaal zijn fragmenten ingebed van het verhaal dat het hoofdpersonage, een schrijver, schrijft. In die fragmenten wordt verteld over Laurens. Dezelfde Laurens komt echter ook in de primaire verhaallaag voor. Hierdoor stelt de lezer zich telkens weer de vraag of Laurens nu alleen een verzinsel van de schrijver uit de primaire verhaallaag is of toch ook aan deze gelijk staat. Laurens gaat met de schrijver mee op reis naar Venetië en als deze zijn reisgenootje kwijt raakt, plaatst hij een advertentie, waarmee hij hem als werkelijk bestaand persoon behandelt. Bovendien reageert Laurens op de advertentie met een briefje aan de schrijver, wat hem nog werkelijker maakt. Toch krijgt de lezer geen zekerheid omtrent zijn bestaansniveau. Dit komt doordat Laurens soms samen lijkt te vallen met Joachim, de zoon van de schrijver die bij een ongeluk om het leven is gekomen. Als de schrijver een foto van Joachim uit zijn portemonnaie haalt, hoort hij Laurens zeggen: ‘Verwar me niet. Ik ben Laurens. Soms verlaat ik je, maak ik me los. Loop ik van je weg.’ (p. 70). De mogelijkheid blijft dus bestaan dat Laurens alleen een idee-fixe van de schrijver is.

‘Ik heb ontdekt dat bijna alle interessante dingen die moderne schrijvers doen uit zijn Ulysses zijn gehaald. ’^16.

(A. Chambers, Lang weekend - op drie manieren, p. 43)

Moderne schrijvers halen alle interessante dingen uit de Ulysses, of uit andere literaire werken, zo ligt het voor de hand aan te vullen. Hier wordt gesproken over intertekstualiteit, een procédé dat inderdaad in veel moderne literatuur voorkomt. Eén van de opvattingen van het postmodernisme stelt zelfs dat het onmogelijk is iets geheel nieuws te vertellen en dat literatuur alleen een combinatie kan zijn van verwijzingen naar bestaande werken. In Leon de Winters Zoeken naar Eileen W. vormt het verhaal van Tristan & Isolde de intertekst en in Rituelen van Cees Nooteboom wordt meerdere malen gesproken over de filosofie van Sartre. Frans Kellendonk verwijst in Mystiek lichaam naar de bijbel en in Letter en geest naar de mythe van Phaton. Een reeks die nog eindeloos lang aangevuld kan worden met werken uit de volwassenenliteratuur. Maar geldt hetzelfde ook voor de jeugdliteratuur?

In De reizen van de slimme man^17. van Imme Dros vormt een intertekstuele verwijzing de basis van het verhaal. Hoofdpersonage Niels heeft als kind veel geluisterd naar de verhalen die meneer Frank, die bij hem in de flat woonde, vertelde. De verhalen blijken afkomstig uit Homerus' Odyssea. Voor Niels zijn die verhalen zo belangrijk, dat hij besluit naar het gymnasium te gaan, zodat hij Grieks zal leren en de verhalen zelf zal kunnen lezen. Als middelbare scholier gaat hij veel om met zijn buurman meneer Spruit, die erg houdt van de verhalen van Dickens en daar veel over praat. Niels vindt dat echter maar niets; hij vindt dat er veel te veel ongeloofwaardige dingen in die verhalen gebeuren. Naar aanleiding van die opvatting gaat meneer Spruit in op wat verschillende lezers als waarschijnlijk kunnen ervaren:

‘Niels jongen, dit is toch een prachtig verhaal. Waarom vind je nu dat dit niet kan en een reus met één oog wel? Waarom kan iemand niet twintig jaar in een bruidsjurk lopen en waarom is een oorlog van tien jaar om één vrouw gewoon? [...] En je gelooft wel dat Odysseus naar de onderwereld gaat en met zijn dode moeder praat en dat zijn vrienden door een heks veranderd worden in varkens, dat mag allemaal, maar een taart kan na twintig jaar niet een vieze paddestoel zijn waar beesten uitkruipen. Kom nou toch!’ (p. 84).

Via de intertekstuele verwijzingen naar Homerus en Dickens komt het gesprek dus op de mogelijkheden van fictie.

Minder structureel, maar erg mooi is de intertekstuele verwijzing naar een sprookje in Tonke Dragts Torenhoog en mijlen breed. Als hoofdpersoon Edu met Petra in de Wouden gaat wandelen, vertelt zij hem over Hans en Grietje: ‘“Een sprookje... ik weet niet precies meer hoe het was. Een jongen en een meisje die het bos in gingen... Vogels aten hun brood op... Ze verdwaalden. En er was iets verschrikkelijks, een heks of zo... Maar het liep allemaal goed af.”’ (p. 190). De intertekstuele verwijzing naar Hans en Grietje dient de werkelijkheidsillusie: behoren zij tot de wereld van het sprookje, wat er nu allemaal in de Wouden gebeurt, is écht.

Ditto, die in Chambers' Lang weekend - op drie manieren zijn belevenissen opschrijft, gaat expliciet in op intertekstualiteit. Op pagina 43 somt hij na het kopje ‘ervaringen tijdens busreis’ zijn ervaringen op. Er staat een voetnoot bij, waarin wordt vermeld:

16. Er staat ‘Ulyssus’, wat we opgevat hebben als een drukfout en daarom verbeterd hebben in ‘Ulysses’.

17. Imme Dros, De reizen van de slimme man. Amsterdam, 1989. Eerste druk 1988.

[p. 41]

Goed, goed, ik geef toe! Ik kwam op 't idee om mijn verhaal zo te vertellen door Swim-Two-Birds van Flann O'Brien [...]. Maar eerlijk gezegd, verdenk ik hem er ook weer van het van iemand gejat te hebben. (Vandaag de dag is niets veilig.) Maar van wie? Wedden dat het James Joyce is. Ik heb ontdekt dat bijna alle interessante dingen die moderne schrijvers doen uit zijn Ulysses^18. zijn gehaald.

Hier staat dus direct een postmodernistische gedachte, dat elke tekst citeert uit andere teksten, verwoord.

We zagen hiervoor al dat in Je moet dansen op mijn graf de motto's bestaan uit citaten uit andere werken. Ook in De torens van februari van Tonke Dragt is dat het geval. Hier gaat het om een gedicht van Lewis Caroll. In het verhaal zelf wordt hiernaar verwezen en uitgelegd waarom dit gedicht voorin staat: ‘Dit vond ik, bijna tot mijn schrik, in een gedicht van Lewis Caroll, schrijver en wiskundige. Het stond in “Through the lookingglass”, óók een verhaal van een “andere wereld”, al vertelt hij dat het een droom was.’ (p. 182). Het gedicht wordt geciteerd en dan vervolgt Tim: ‘Ik ben van plan van mijn dagboek een echt boek te maken. En dan zal ik dit gedicht voorin zetten.’ Dat is dus inderdaad gebeurd, met de Nederlandse vertaling erbij. Tonke Dragt, die zich uitgeeft als editeur van het gevonden dagboek van Tim, doet alsof ze zijn aanwijzing heeft uitgevoerd: ‘(door de anonieme auteur bij de dagboeknotities gevoegd in 1967)’ (p. 9).

‘De meeste schrijvers denken dat ze hun personages zelf uitvinden. Misschien is het net omgekeerd. Wij vinden onze schrijvers uit. Heb je daar al eens over nagedacht?’

(G. Laenen, Het personage, p. 38)

Als laatste willen we kijken of er in jeugdliteratuur, evenals in volwassenenliteratuur, een visie op literatuur is aan te treffen of uitweidingen over het schrijfproces en de mogelijkheden en tekortkomingen van taal. Zo wordt bijvoorbeeld in De Kapellekensbaan van Louis Paul Boon het geschrevene voortdurend ter discussie gesteld. Op die manier wordt de aandacht van de lezer gevestigd op de ontstaansgeschiedenis van de roman. Aan het slot van de Max Havelaar neemt Multatuli de pen op en ontneemt hij de vertellende romanpersonages Stern en Droogstoppel hun werkelijkheidskarakter. Zij blijken slechts in het leven geroepen te zijn omdat zo de meest geschikte vorm voor het verhaal gevonden kon worden.

In Chambers' Lang weekend - op drie manieren wordt de aandacht van de lezer op allerlei manieren op het schrijfproces gevestigd. We hebben eerder gezien dat de structuur daar mede toe bijdraagt, namelijk door het fragmentarische karakter. Stijl en expliciete verwijzingen naar het vertellen drukken steeds weer het talige karakter van het boek uit. Op pagina 26 treffen we bijvoorbeeld het kopje ‘Wat Ditto meemaakte tussen het moment waarop zijn vader instort en bovenstaand gesprek’ aan. Vooral het woord ‘bovenstaand’ brengt de aandacht op het geschrevene, terwijl een woord als ‘voorgaand’ meer naar de gebeurtenis zelf zou verwijzen. Een verslag in telegramstijl volgt. De roman biedt de lezer zeker geen afgerond verhaal. Expliciet krijgt de lezer soms de opdracht zelf dingen aan te vullen. Zo geeft Ditto een beschrijving van zichzelf die eindigt met de woorden:

Zo, al ben je nu misschien nog niet veel wijzer je bent in ieder geval een stuk beter op de hoogte en je kunt er hieronder nog andere eigenschappen aan toevoegen die je belangrijk vindt en je zijn opgevallen of die je afleidt wanneer je dit, het voorgaande en wat nog komt, leest

waarna drie stippellijnen volgen (p. 33).

Ook inhoudelijk staat het schrijfproces centraal: de impliciete vertelinstantie vertelt een verhaal over Ditto, die verslag doet van een weekend kamperen. Hij schrijft dat verslag om zijn vriend Morgan uit te leggen wat (het nut van) literatuur is. Morgan is namelijk van mening dat ‘Literatuur [...] lulkoek [is]. Tenminste, verhalen en romans, alles wat op fantasie berust. Het is net als de koffie die ze ons voor zetten. Surrogaat. Ersatz.’ Op pagina 117 wordt het schrijfproces op prachtige wijze geproblematiseerd:

Alleen al door al die dingen zo op te sommen wek ik de indruk dat ze keurig in volgorde na elkaar kwamen. Zo was het niet: ze kwamen in het wilde weg, door elkaar, ongeordend. Ieder mens is een collage. En een mobiel. Een voortdurende beweging van toevallige gedachten. En niemand slaagt er ooit in ze allemaal weer te geven, niet tegelijk, of één voor één of hoe dan ook. Literatuur is onvolledige geschiedenis.

Aan het slot van de roman wordt Ditto's verhaal

18. Zie noot 16.

[p. 42]

getoetst aan de hand van de vijf bezwaren tegen literatuur die Morgan had opgesteld. De bezwaren één tot en met drie worden weerlegd: Ditto heeft een verhaal geschreven, het is een verslag van de waarheid en het verslag wekt niet de indruk dat het leven keurig, ordelijk en zogenaamd logisch is. Bij punt vier breekt dan de discussie los over of het verhaal op werkelijkheid of op fantasie berust, waarmee we terug zijn bij de spanning tussen fictie en werkelijkheid die hierboven al beschreven is.

Ook in Tonke Dragts De torens van februari wordt het schrijfproces aan de orde gesteld. Tim schrijft een dagboek en ergens schrijft hij: ‘Nu begin ik opnieuw’ (p. 16). Inderdaad wordt vervolgens nog eens, maar dan in andere bewoordingen, hetzelfde verteld als op de voorgaande bladzijden. Ditzelfde procédé zagen we eerder ook in Je moet dansen op mijn graf, waar het opnieuw beginnen met schrijven aangekondigd wordt met de woorden ‘herstel’ of ‘herhaling’.

Verder speelt in De torens van februari de taal een belangrijke rol bij Tims pogingen vat te krijgen op de andere wereld. Als hij er pas is kan hij veel dingen niet benoemen. Hij is blij als hij voor sommige dingen wel het woord weet: ‘Het eerste dat ik vond was een bultig pakje. Wat erin zat kon ik meteen een naam geven: brood.’ (p. 18). Ook bedenk Tim een naam voor de mogelijkheid heen en weer te gaan van de ene naar de andere wereld, wat alleen kan op schrikkeldag:

Ik noem het Project 29 februari. Project Schrikkeldag is nog beter Nee, Schrikkelproject. Schrikkel, schrik, verschrikkelijk, hebben die woorden met elkaar te maken? Dat geloof ik in elk gevat: dat woorden machtig kunnen zijn, niet enkel in zinnen, maar los. (p. 105).

Op die manier wordt nagedacht over de relatie tussen de taal en de dingen waarnaar zij verwijst. Bovendien heeft taal veel macht, want het uitspreken van de juiste woorden op de juiste plaats en tijd heeft een reis naar de andere wereld tot gevolg. De taal is de deur van de ene naar de andere wereld: ‘De wereld X is bij wijze van spreken een paar seconden van hier. “Bij wijze van spreken” = het spreken van het woord.’ (p. 112).

Wordt er in de hiervoor besproken werken ingegaan op het schrijfproces, in Het personage van Gie Laenen vormt het zelfs het hoofdthema. Als de schrijver juist klaar is met het schrijven van zijn roman, dringt zich een nieuw personage op. Het is de taal die dit personage heeft gebracht, namelijk doordat de schrijver zomaar wat op zijn blocnotes zit te schrijven en daar plotseling de naam ‘Laurens’ staat, waarop deze begint te spreken:

‘Schrijf nu maar,’ zei het stemmetje. ‘Ik denk er niet aan. Rot op. Ik heb een hekel aan opdringerige personages.’ ‘Je zoekt me al een tijdje als ik het goed heb. [...] le zoekt mij. Je schreef mijn naam op een papiertje,’ ‘Toeval. Ik kon net zo goed “dinosaurus”, als “paraplecticum” geschreven hebben, al weet ik niet wat dat laatste betekent.’ ‘Je schreef “Laurens”,’ zei het stemmetje. (p. 11).

De schrijver wilde eigenlijk na het beëindigen van zijn vorige roman vakantie nemen: Hij gaat wel op reis naar Venetië, maar moet toch steeds iets opschrijven voor zijn volgende roman. Schrijver en personage voeren voortdurend een strijd om de macht:

‘Tenslotte heb ik jou uitgevonden, denk daar goed aan.’ ‘Ook nog een leugen. Ik ben Laurens. Je kan over mij schrijven, maar je hebt mij niet uitgevonden. Ik ben een personage. Jij, een schrijver. De meeste schrijvers denken dat ze hun personages zelf uitvinden. Misschien is het net omgekeerd. Wij vinden onze schrijvers uit. Heb je daar al eens over nagedacht?’ (p.37-38).

Als de schrijver even zonder zijn personage Laurens op stap wil, moet hij eerst een stukje in zijn boek schrijven om Laurens een bezigheid te geven. Hij wordt bijvoorbeeld naar school gestuurd, of naar bed omdat hij ziek is. ‘“Mooi gedaan, schrijver! Een gemakkelijke oplossing. Geef toe. Personage niet meer nodig, personage even ziek!”’ (p. 40). Op deze wijze wordt het hele boek door een fraai spel gespeeld rondom de ontstaansgeschiedenis van de roman zelf.

Besluit

Bekeken vanuit een literatuurwetenschappelijk oogpunt is gebleken dat jeugdliteratuur verrassend literair kan zijn. De boeken van Aidan Chambers bieden wel zeer veel ‘voer voor letterkundigen’. Lettend op structuur, verhouding tussen fictie en werkelijkheid, intertekstualiteit en tekstinterne poëtica valt er nog onein-

[p. 43]

dig veel meer over te zeggen dan wij hierboven, bij wijze van aanzet, hebben gedaan. Maar ook in andere jeugdwerken is het voorkomen van deze procédés geen zeldzaamheid, zoals we hebben laten zien. Misschien is het verschil tussen jeugdliteratuur en literatuur voor volwassenen lang niet zo groot als vaak wordt gedacht. Daarbij zijn wij van mening dat menig volwassen lezer gegrepen zal worden door bijvoorbeeld Chambers' Je moet dansen op mijn graf dat wij hier als uitgangspunt hebben gekozen.

Het zal zijn opgevallen dat er nauwelijks is gesproken over de jeugdromans van bijvoorbeeld Thea Beckman. Dit wil zeker niet zeggen dat zij geen belangrijk jeugdboekenschrijfster is. Het heeft eerder te maken met het feit dat het ene boek nu eenmaal interessanter is voor een analyse dan het andere boek. Wanneer je de aandacht richt op de manier waarop een auteur feitelijk materiaal omwerkt tot een roman, zijn de historische romans van Thea Beckman wel interessant voor onderzoek. Dit verschijnsel kennen we ook uit het onderzoek naar volwassenenliteratuur. Ook kinderboeken als Pinkeltje vallen buiten het onderzoeksgebied waarop wij ons begaven: het grensgebied tussen volwassenen- en jeugdliteratuur.

De meeste boeken die wij hebben besproken worden over het algemeen veel door jongeren gelezen. Toch gaat het er ons niet om hoe zij de boeken beoordelen en hebben wij de niet gekeken door de ogen van jongeren. Een gemiddelde lezer kan De donkere kamer van Damocles waarderen omdat het een spannend verhaal is, zonder daarbij aandacht te besteden aan allerlei literaire procédés.

Voortbordurend op het feit dat de literaire canon de laatste jaren flink onder druk wordt gezet en er in de academische wereld voorzichtig aan belangstelling komt voor auteurs als Schulte Nordholt en Jules Deelder, biedt de jeugdliteratuur onzes inziens eveneens een terrein voor verder onderzoek. Wij hebben ons beperkt tot het modern proza, maar ook in de kinderpoëzie is waarschijnlijk nog veel te ontdekken. Opzienbarend was bijvoorbeeld de toekenning van de Gouden Griffel aan de bundel Begin een torentje van niks van Ted van Lieshout in het najaar van 1995: een verschuiving binnen het subsysteem van de jeugdliteratuur zelf. De grensvervaging die in de literaire canon plaatsheeft biedt een mogelijkheid om die teksten te bekijken die lange tijd - ten onrechte? - zijn blijven liggen.

Helen Jochems en Leon van de Zande studeren moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Utrecht.