Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 2003

[p. 367]

De jacht op de nimf.
Korte wordingsgeschiedenis van het thema en drie variaties: Hooft, Poot en Claus
Jean Weisgerber, lid van de Academie

In de Emblemata Amatoria (1611) van Hooft staat een lied, nl. ‘Vluchtige nimph waer heen soo snel’, dat de dichter waarschijnlijk al omstreeks 1603 had geschreven voor ene J.C.B. die hij daarin Galathea noemt, en dat onbetwistbaar overeenkomst vertoont met een gedicht van Poot: ‘Vliegende min’. Het laatste verscheen in het bundeltje Mengeldichten dat Poot in 1716 publiceerde. Intussen waren honderd jaar voorbijgegaan; de culturele en politieke omstandigheden waren in de Republiek totaal veranderd, om nog te zwijgen van het standsverschil tussen de Amsterdamse patriciërsfamilie van de renaissancist en Poots boerengezin uit Abtswoude.

Het loont m.i. de moeite om deze teksten literair-historisch met elkaar te vergelijken. Daartoe lijken enkele preliminaire beschouwingen over het genre waar ze toe behoren wel geboden, ja zelfs onmisbaar. Het gaat inderdaad telkens om een meisje dat zich volgens haar ongeduldige aanbidder niet inschikkelijk genoeg toont en van belang is ook nog dat hij zijn onbeantwoorde liefdesbetuiging tot uiting brengt hetzij in een bos of in een omgeving die hoe dan ook aan het platteland doet denken. De sfeer herinnert aan de pastorale traditie en het thema dat daar eveneens uit voortvloeit aan de queeste van de rokkenjager. Kort gezegd: de vrouw treedt op als prooi, de man als jager, als heerser, d.w.z. macho of fallocraat. Vandaar allerlei goedkope woordspelingen in het Nederlands en het Engels: ‘hart’ en ‘hert’, ‘heart’ (met ea) en ‘hart’ (met a). In principe wijst de achtervolging en eventuele verovering van de buit op ongelijke machtsverhouding: viriel krachtvertoon en vrouwelijke horigheid. We zullen echter straks zien hoe labiel deze situatie wel is, want in een handomdraai kan ze omgekeerd worden. In de kenspreuk van Bredero kwam een voor de mannelijke ijdelheid moeilijk verteerbare waarheid aan het licht.

[p. 368]

De oorsprong van de pastorale poëzie behoort tot het rijk der fabelen. Aelianus (Varia Historia, X,18) schrijft de eerste bucolische zangen toe aan Stesichorus (6de e.v. Chr.). De hoofdpersoon daarvan zou de Siciliaanse herder Daphnis zijn geweest; zijn moeder had hem te vondeling gelegd in een laurierbos (Gr. dàphnê = laurier); een nimf werd op hem verliefd, maar ze strafte hem met blindheid toen hij haar ontrouw werd. Hij vergezelde Artemis, de zuster van Apollo, op de jacht en gold als de bezieler van de herderspoëzie.¹ Tot zover de kern van het verhaal.

De dood van Daphnis is het onderwerp van de eerste idylle van Theocritus en daarmee komen we terecht op het betrouwbaarder gebied van de literatuurgeschiedenis en de schriftelijke overlevering. De dichter vertelt dat Daphnis deed alsof hij voor liefde niet vatbaar was en dat Aphrodite voor die belediging wraak nam doordat ze hem met de hulp van Eros hartstochtelijk verliefd maakte, een liefde die hem ten ondergang bracht.

Een andere idylle van Theocritus (VI) behandelt een enigszins verwant thema waar de auteur elders (XI) nogmaals op terugkomt. Ditmaal weiden twee herders, Daphnis en Damoitas, uit over de treurige geschiedenis van de nimf Galatea en de cycloop Polyphemus. Deze even dwaze als monsterachtige reus die alleen maar één oog had in het midden van het voorhoofd was al in de Odyssee (IX) opgetreden waar hij het aan de stok kreeg met de listige Ulysses. Tussen 435 en 380 v. Chr. had Philoxenus van Cythera reeds een dithyrambe geschreven over zijn ongelukkige liefde voor Galatea. Deze dichter verbleef te Syracuse aan het hof van Dionysius de Oudere, een tiran van wie hij de wreedheid en de onbeholpenheid wou hekelen door in een fictie zijn hart in vuur en vlam te zetten voor een contrastfiguur, nl. een knap en koket meisje. De cycloop werd aldus de onmogelijke vrijer bij uitstek. In die gedaante trad hij op in de Attische komedie. Intussen herinnerde men zich dat Hesiodus (Theogonia, v. 250) en Homerus (Ilias, XVIII, v. 45) ook een Galatea hadden vermeld, nl. één van de vijftig dochters van Nereus, dus een nereïde; vandaar dat het gewone meisje van Philoxenus uiteindelijk verward kon worden met een waternimf.² Bij Theocritus maakt Polyphemus haar

1 Vgl. Lyra Graeca. Being the Remains of All the Greek Lyric Poets (...), ed. J.M. Edmonds, London-New York, Heinemann-G.P. Putnam's Sons, II, 1924 (The Loeb Classical Library), p.37.

2 Ik ontleen deze bijzonderheden aan de studie van Heinrich Dörrie, Die schöne Galatea. Eine Gestalt am Rande des griechischen Mythos in antiker und neuzeitlicher Sicht, München, Ernst Heimeran, 1968 (Tusculum-Schriften).

[p. 369]

tevergeefs het hof; eerst flirt ze met hem terwijl hij veinst onverschillig te zijn, maar ze wijst hem dan met klem af en maakt zich uit de voeten. Op het eerste gezicht zijn de banden met het Daphnisverhaal vrij los. Toch is er één detail dat de aandacht trekt: het epitheton dat Galatea toebedeeld krijgt: ‘leukà’ (XI, v. 19). M.a.w., ze is blank, liever gezegd, melkwit (Gr. gàla = melk), even wit als Daphnis zoals Vergilius hem veel later in zijn Bucolica (V, v. 56) kenschetst wanneer hij zijn apotheose bezingt. Daphnis noemt hij daar ‘candidus’, schitterend als een god of een held, en in de zevende ecloge (v. 38) past hij op Galatea net hetzelfde adjectief toe: ‘candida’. Letterlijk zegt hij: ‘witter dan zwanen, mooier dan het bleke klimop’:³

Nerine Galatea,(...)
Candidior cycnis, hedera formosior alba..

Laten we even pauzeren. De klassieke mythologie lijkt vaak op een doolhof waar we algauw het risico lopen verdwaald te raken. Eigennamen zijn misleidend, polyinterpretabel. Zo is Daphnis niet alleen de mythische uitvinder van de pastorale; hij kan ook een gewone sterveling zijn. Dat is eveneens het geval met Galatea: nu eens een herderin (Buc. I en III), dan weer een nereïde (Buc. VII en IX). Daar komt nog bij dat haar naam gegeven werd aan het ivoren meisjesbeeld van Pygmalion waar de beeldhouwer zelf dol op was; deze benaming dook echter pas in de 18^de e. op. Ongetwijfeld zijn we op glibberig terrein.

Het verhaal van Pygmalion komt voor in de Metamorfosen (X) van Ovidius waar we bovendien een uitvoerige bewerking aantreffen van het andere Galatea-thema, dat van de onverbiddelijke vrouw die, aldus Philoxenus en Theocritus, door Polyphemus lastig was gevallen. Meedogenloos is ze evenwel niet tegenover iedereen. Volgens Ovidius (XIII, vv. 750 & vv.) koestert ze een hartstochtelijke liefde voor de knappe en jonge Acis en we begrijpen nu beter waarom ze aan de cycloop zo'n hekel heeft, een reactie die zijn afzichtelijk voorkomen alleen al ruimschoots verantwoordt. Van Ovidius die daarbij Moschus navolgt, krijgt de reus een rivaal die hij met een rotsblok verplettert, waarbij Acis in een rivier wordt veranderd. Nu hebben we ten slotte met een echte handeling te maken, een driehoeksverhouding die de tegenstelling tussen de nimf en de herder-grotbewoner van Homerus of tussen water en aarde kracht bijzet.⁴ Nieuw is verder ook één van de argumenten die Poly-

3 Vgl. Plinius, Naturalis historia, XVI, 62: ‘candida aut nigra hedera’

4 Bij Theocritus (I, v. 69) is Akis nog slechts de naam van een rivier.

[p. 370]

phemus aanvoert om de vluchtende nimf tegen te houden. Ze zou er spijt van hebben, zo zegt hij, dat ze hem schuwt als ze hem maar goed kende. Ze zou er zich dan bewust van worden dat ze tijd verspild heeft (vv. 808-809). Hier verschijnt voor het eerst, in heel vage bewoordingen, het bekende carpe diem-thema dat in de renaissancepoëzie schering en inslag zal zijn. Van Raphaël tot Goethe zou deze episode van de Metamorfosen enorm veel invloed uitoefenen.

Samenvattend kan men constateren dat dankzij Theocritus, Ovidius en voor een deel Vergilius de jacht op de nimf stilaan vorm aanneemt. De grondslagen zijn gelegd, m.n. de hoofdpersonen en de handeling (de ‘candida nympha’ en de cycloop die haar nazet), de motivering van haar gedrag (ze heeft een ander lief en haat de lelijke reus) alsook de aansporing om van het heden te genieten. De zaak is echter niet zo eenvoudig.

Integendeel. Ik heb zoëven gezinspeeld op de spraakverwarring en de daarmee gepaard gaande rolveranderingen die de godenleer eigen zijn. Ovidius geeft daar een goed voorbeeld van. Nog steeds in de Metamorfosen (I, v. 452) heeft hij het over een andere nimf, Daphne, die op dezelfde manier als Galatea haar minnaar afwijst en wegvlucht. De rokkenjager die een blauwe scheen oploopt, is hier geen monster, maar de zonnegod Apollo in hoogsteigen persoon. Nauwelijks heeft hij Python gedood of hij komt in aanraking met het meisje. Zijn liefde ontstaat in merkwaardige omstandigheden. Als boogschutter had Apollo de draak met pijlen doorzeefd en wanneer hij daarna Cupido met zijn boogje ontmoet, lacht hij hem uit. Immers, dgl. wapens zijn niet voor kinderen geschikt, maar het jongetje wreekt zich door op de god een gouden pijl af te schieten waarbij hij op Daphne smoorlijk verliefd wordt. Daphne daarentegen treft hij met een pijl met een loden punt, bestemd om het slachtoffer voor liefde immuun te maken. Daarom onttrekt ze zich aan Apollo's toenaderingspogingen wanneer hij haar najaagt en terugroept. Twee bijzonderheden zijn in deze context belangrijk. Apollo merkt nl. op dat de vlucht haar haardos heeft verward (vv .477 en 497); Hooft zal zich dat detail goed inprenten:

(...) wacht u wel,
Dat u vlechten
Niet en hechten,
(...)
Onder de tacken van dit hout.

[p. 371]

Aan de andere kant beklemtoont Ovidius de achtervolging die hij zelfs uitdrukkelijk in verband brengt met het jachtthema (v. 533). De vader van Daphne was de riviergod Peneüs die op haar bede - conform haar Griekse naam - van haar een laurier maakt; zo ontsnapt ze op het nippertje aan Apollo.

Als nimf is ze aan Galatea verwant, des te meer daar ze allebei het natte element belichamen, d.w.z. een vloeibaarheid die met onbereikbaarheid - vgl. hun vlucht - synoniem is. Per slot van rekening is er een opmerkelijke parallellie tussen de twee paren: Galatea en Polyphemus, Daphne en Apollo.

De liefde als jachtpartij is een dankbaar en gangbaar onderwerp dat niet noodzakelijk betrekking heeft op mythologische wezens. Horatius schreef een ode (I,23) waarin hij zijn Chloë met een jonge hinde vergelijkt die haar moeder liever ziet dan mannetjes, terwijl ze toch reeds geslachtsrijp is. En hij verzekert haar dat hij geen tijger of leeuw is die haar nazet om haar te verscheuren. Van dit gedicht heeft Jaap van Gelderen een aardige vertaling gemaakt die hij als volgt besluit:

't is eind'lik tijd,
kind, minnenstijd;
wat tijd roept - hoor!-
laat moeders spoor! -
tijd rijpt - en

't plukken weig'ren?...

Tijdens de renaissance en in de 17de eeuw maakte het Daphne-thema opgang in heel West-Europa; men leze er maar het lijvige boek van Giraud (La Fable de Daphné) op na. In zijn Rime (n^o 190) ziet Petrarca Laura in een visioen als een ‘candida cerva’, een witte hinde, in de schaduw van een laurier (‘alloro’, een gewone zinspeling op de naam van de geliefde); om de hals draagt ze een collier met een veelbetekenende inscriptie: ‘Nessun mi tocchi’ (‘noli me tangere’, raak me niet aan). In de liefde had Petrarca blijkbaar niet meer geluk dan Apollo. Dit sonnet werd in het Engels bewerkt door Sir Thomas Wyatt (‘Whoso list to hunt, I know where there is an hind’) en in het Nederlands door Jan van der Noot (‘Een hiende reyn’), want de jachtallegorie boekte succes bij de navolgers van de Canzoniere. Pietro Bembo, de galante kardinaal, draait echter de rollen van de seksen om: hij stelt zich nl. gelijk met een jong hert dat argeloos het leven geniet totdat het ten prooi valt aan twee mooie ogen (‘Si come suol, poi che 'l verno aspro e rio’). Door een

[p. 372]

rechtvaardige ommekeer van het lot is het nu de vrouw die jaagt en doodt. Op zijn beurt zou Ronsard zich op het sonnet van Bembo inspireren; in Boek I van de Amours (lix, 1552) staat een tamelijk getrouwe weergave van het Italiaanse origineel:

Comme un chevreuil (...)
(...)
(...) j'alloy sans espoir de dommage,
Le jour qu'un oeil sur l'avril de mon âge
Tira d'un coup mille traits en mon flanc.⁵

Met een soortgelijke omkering heeft men ook te maken in een ander sonnet uit de Amours (I, cxx). In een allegorische inkleding verschijnt de dame als een roofdier dat de dichter achternazit; moed is zijn speurhond die door andere hunters als jeugd, hoop en liefdessmart wordt bijgestaan. Maar, zo zegt hij, wanneer de buit aan zijn honden ontglipt, storten ze zich op hem om hem te verslinden, ‘De ma chair propre osant bien leur repaistre’.⁶ Dat de jager wel eens het gelag moet betalen, wordt overigens reeds in het Latijn aangetoond door het verhaal van Actaeon die de kuise Diana bij het bad bespiedde, door de godin daarom in een hert werd veranderd en vervolgens door zijn eigen meute verscheurd werd; het verhaal kan men ook in de Metamorfosen (III, v. 138) lezen. Deze situatie heeft Ronsard kennelijk geïnteresseerd (Amours, I, clxi). Daarbij citeert hij Ovidius, maar hij verwijst niet naar de Actaeonmythe, wel naar de Daphne-episode, m.n. het verzoek dat Apollo tot de nimf richt: ‘Au moins escoute, et ralente tes pas’⁷ (Metamorfosen, I, vv. 504-505). Zoals men ziet lopen al die legenden in en door elkaar.

In verband met het jachtthema dienen we nog een belangrijke variant te noteren. Ik bedoel de sage van Venus en Adonis die door Ovidius (Metamorfosen, X, v. 519), Spenser (The Faerie Queene, III, i, st. 34-38) en uitvoeriger door Shakespeare werd naverteld.

***

5 Ronsard, Oeuvres complètes, ed. Gustave Cohen, Paris, Gallimard, 1958 (Pléiade, 45-46), 2 dln., I, p. 26. Voor Van der Noot, vgl. Karel Porteman, ‘De tover van de witte hinde’, in Tekens voor Thomas. Opstellen aangeboden aan Prof dr. Piet Thomas (...), red. Frank Baert e.a., Tielt, Lannoo, 1994, pp. 172-180.

6 Ibid., p. 51.

7 Ibid., p. 70.

[p. 373]

Wat nu Hooft betreft, lijkt vooral het melodrama La Dafne (1594; uitg. 1600) van Ottavio Rinuccini in aanmerking te komen; de oorspronkelijke muziek die voor het merendeel verloren is gegaan, was van de hand van o.a. Peri. Rinuccini en Peri zijn vernieuwers in die zin dat ze de polyfonie van het mottet en het madrigaal willen vervangen door de recitativische zangstijl en de eenstemmige melodie. Hun streven naar eenvoud en verstaanbaarheid van de woorden is bedoeld als een poging om de Griekse tragedie te evenaren. In feite creëren ze de opera, enkele jaren voor de Orfeo van Monteverdi. Als men alleen maar rekening houdt met de aanhef van ‘Vluchtige nimph’ die aan de Dafne letterlijk ontleend is, schijnt de afstamming duidelijk: Ovidius -Rinuccini - Hooft. De Dafne begint met een proloog die Ovidio zelf voordraagt. De acteurs die daarna in het stuk optreden, vertegenwoordigen Venus, Amor, Apollo, Dafne, een bode, herders en nimfen. Daar komt nog een koor bij. Rinuccini grijpt rechtstreeks terug op de Metamorfosen (I). Nadat Apollo de draak Python heeft verslagen, looft het koor de god, de bron van licht en leven. In het tweede toneel drijft Apollo, evenals bij Ovidius, de spot met Amor die echter pocht dat hij over het hele universum heerst. Dat hij sterker dan Apollo is, bewijst hij dan ook onmiddellijk. Inderdaad: wanneer Apollo Dafne tegenkomt en haar probeert te versieren, blijft ze totaal ongevoelig (iii); we herinneren ons de twee pijlen van Cupido. Er is dus geen mens, geen god of Amor is in staat hem al dan niet verliefd te maken: Omnia vincit Amor (iv). Daarop vertelt de bode nog hoe Dafne voor Apollo vlucht als een hinde voor de honden en in een laurier wordt veranderd; dit is de mooiste passage van dit minderwaardige libretto (v). In het laatste toneel (vi) verklaart Apollo dat hij voortaan een lauwerkrans zal dragen en daarna heft het koor het slotlied aan dat met de door Hooft vertaalde woorden begint:

Bella Ninfa fuggitiva⁸

Vluchtige nimph.

Wijze: J'aymeray tousjours ma Phillys: etc.

Vluchtige nimph waer heen soo snel? Twees.

Galathea wacht u wel,

Dat u vlechten

Niet en hechten,

8 Ottavio Rinuccini, Drammi per musica. Dafne - Euridice - Arianna, ed. Andrea Della Corte, Torino, Unione Tipografico - Editrice Torinese, 1926 (Collezione di classici italiani con note, II, 50), p. 25.

[p. 374]

5

Met haer opgesnoerde goudt

 

Onder de tacken van dit hout.⁺

 

 

 

Wackere nymphe wendt, en siet⁺

 

Eens te deech van wie ghij vlyet,

 

Sneller, dan de

10

Harten van de

 

Honden die'r met open keel

 

Vollegen tot haer achterdeel.⁺

 

 

 

Immer en volge'jck u niet nae⁺

 

Met begeerte van u schae,

15

Maer van zinne

 

Om u minne

 

Te verruilen voor de mijn.

 

Acht ghij dat groot verlies te sijn?⁺

 

 

 

Nymphe ghij vlucht al even stuirs⁺

20

En ick heb de borst vol vuyrs,

 

Met een kusge,

 

Wilge, blusge

 

Dat ten deel, en wordt bedangt.

 

Geefdij dan meer als ghij ontfangt?⁺

 

 

25

Wildij mij niet dees jonste doen⁺

 

Lijdt dan dat jck u slechs soen

 

Voor u lippen.

 

Ghij gaet glippen,

 

Denckend' jck sou hier ter stee

30

Soenen u hals en oochgens mee.⁺

 

 

 

Mogelijck kusten ick van als,⁺

 

Oochgens, lipgens, witten hals,

 

En niet trager

 

Noch wat lager

35

Yet wat poeselachtighs, dan,

 

Dertele dier verloor g'er an?⁺

 

 

 

Alle mijn lust, en boeverij⁺

 

Galathea dat sijt ghij,

 

Comt wat nader

+ T.

+ T.

+ T.

+ T.

+ T.

+ T.

+ T.

+ T.

+ T.

+ T.

+ T.

+ T

[p. 375]

40

Want wat spader,

 

Als de jonckheit neemt sijn keer

 

Salt u soo wel niet passen meer.⁺

 

 

 

J.C.B.

 

Galathea.

Tijdens zijn langdurig verblijf in Italië (1599-1601) had Hooft natuurlijk de gelegenheid om van de Dafne en andere Italiaanse muzikale composities kennis te nemen,⁹ zoals blijkt uit de opgave van de melodieën die hij voor zijn liederen gebruikte. Daar kom ik straks op terug. Laten we intussen nagaan in welke mate de tekst van Rinuccini in zijn ‘Vluchtige nimph’ sporen achterliet. Talrijk zijn die niet. Op de eerste twee woorden na releveren we nauwelijks een paar bijzonderheden. Zoals gezegd, vergelijkt de Italiaan Dafne met een ‘cervetta’, een jonge hinde; Ovidius, voor zijn part, sprak van een haas, maar ditmaal gaat het om een hinde die vlugger gaat lopen zodra de wrede windhonden naderen (vv. 327-328: ‘quasi cervetta Che innanzi a crudo veltro il passo affretta’); bij Hooft vlucht Galathea

Sneller, dan de
Harten van de
Honden die 'r met open keel
Vollegen tot haer achterdeel (vv. 9-12)

net zoals in La Dafne - en in het Galateaverhaal van Ovidius (v. 806). Rinuccini voegt er nog aan toe dat ze ‘Fuggia veloce’ (v. 329), wat Hooft weergeeft door ‘Sneller’ (v.9) en reeds in v. 1 door ‘waer heen soo snel’. Alles wel beschouwd, blijven er nog slechts twee ontleningen over: ‘Si volgeva a mirar’ (v. 330): ‘wendt, en siet (...) van wie ghij vlyet’ (vv. 7-8) en ‘Le (...) chiome bionde (v.345): ‘u vlechten (...) Met haer opgesnoerde goudt’ (vv.3-5). Deze fragmenten komen allemaal voor in de enige scène (v) van het stuk die echte poëzie inhoudt en, op één uitzondering na, niet in het slotkoor dat in feite een soort gebed is, een verzoek om de liefde beantwoord te zien. Maar

+ T.

9 La Dafne werd heel vermoedelijk in 1598, 1599 en 1600 opgevoerd. Vgl. Y.F.-A. Giraud, La Fable de Daphné. Essai sur un type de métamorphose végétale dans la littérature et dans les arts jusqu'à la fin du XVIIe siècle, Genève, Droz, 1968 (Histoire des idées et critique littéraire, 92), p. 427. Over de datum van de opvoeringen, vgl. O.G. Sonneck, ‘'Dafne', the First Opera, A Chronological Study’, in Recueil de la Société Internationale de Musique, XV, 1, oct.-déc. 1913, pp. 102-110, pp. 107-108; en William V. Porter, ‘Peri and Corsi's Dafne: Some New Discoveries and Observations’, in Journal of the American Musicologlcal Society, XVIII, 2, Summer 1965, pp. 170-196, pp. 171-172.

[p. 376]

dat is precies waar Hooft in zijn gedicht naar verlangt en het ligt voor de hand dat hij door Rinuccini werd beïnvloed. Daar leggen zijn citaten en de algemene betekenis van zijn liedje getuigenis van af. De laatste aria van Apollo (vi) waarin hij, hoewel overtroefd door Amor en de gedaanteverwisseling van de geliefde, de altijdgroene laurier een eeuwige roem belooft, klinkt zelf profetisch. In zijn zang sublimeert de god van de poëzie zijn liefdeleed op esthetisch gebied, net zoals Hooft zelf dat later in ‘Sal nemmermeer gebeuren’ zal doen naar aanleiding van de Brechje Spiegelaffaire. In beide gevallen is kunst catharsis.¹⁰

Daarnaast zijn er ook punten van verschil. Van alle figuren van de Dafne bewaart hij er alleen maar twee, nl. de jager die zich tot zijn prooi richt. Ook Ovidius confronteerde Galatea met Polyphemus en Daphne met Apollo. Telkens speelde de handeling zich af tussen een man en een vrouw die beurtelings het woord voerden, ook al mengde zich een derde (Acis) in de intrige tussen de cycloop en Galatea. Hooft wijkt van dat stramien af doordat hij geen verhaal vertelt en zich tot een monoloog van de minnaar beperkt; deze spreekt rechtstreeks tot de nimf die hem het antwoord schuldig blijft. Niet alleen de naam Galathea wijst terug naar Boek XIII van de Metamorfosen; ook de inhoud van de monoloog, uiteraard een smeekbede, herinnert daaraan. Wat krijgen we inderdaad bij Ovidius te lezen? Galatea vertelt daar omstandig hoe Polyphemus in een herderszang verklaart waarom hij haar liefheeft en waarom ze aan zijn verzoek zou moeten toegeven. Zijn argumenten die Theocritus (XI) al opsomde, zijn de volgende: haar schoonheid, zijn rijkdom, zijn vrijgevigheid, zijn kracht en zijn goddelijke afkomst (hij was nl. de zoon van Poseidon). Evenals Rinuccini (iii) legt de Nederlandse dichter uitsluitend de nadruk op haar schoonheid, doch zonder zich tot haar ogen te bepalen. Aan de dynamiek van de jacht beantwoorden het ritme en een onstuimige zinnelijkheid (vv. 32 en 35) die niet van gemaniëreerdheid verstoken is: Hooft stelt de liefde voor als een soort ruiltransactie (vv.16-18).

Alles bij elkaar: aan Ovidius' Galateaverhaal ontleent hij de bijnaam van de geliefde, een van de argumenten om haar te overtuigen (haar aantrekkelijk-

10 Ik ontleen deze interpretatie aan het lemma ‘Dafne’ (Barbara R. Hanning) van The New Grove Dictionary of Opera, I, London-New York, Macmillan-Grove's Dictionaries of Music, 1992, p. 1042. Vgl. mijn artikel ‘P.C. Hoofts “Sal nemmermeer gebeuren”. Een nieuwe poging tot uitleg’, in Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde, 1968, 2, pp. 260-276, pp. 274-276.

[p. 377]

heid is echter een stimulans die ook Rinuccini (v.213) vermeldt) en ten slotte het carpe diem dat hij overigens veelmeer dan de Latijnse dichter benadrukt. Van het Daphneverhaal uit de Metamorfosen zouden het jachttoneel, de verwarde haardos en eventueel de twee personages - minnaar en geliefde - afkomstig kunnen zijn. Het is trouwens niet uitgesloten dat een zonaanbidder zoals Hooft zich graag bewust of onbewust met Phoebus Apollo indentificeerde; in ieder geval liever dan met Polyphemus van wie het fysiek vast en zeker niet benijdenswaardig was. Aan de Dafne van Rinuccini heeft hij over het geheel genomen niet meer dan een paar woorden te danken. Een en ander heeft een echt meesterwerkje in het leven geroepen en bovendien een schoolvoorbeeld van creatieve navolging.

Bijzonder frappant is de overeenkomst tussen ritme en inhoud. De strofebouw is als volgt: aa4bb2cc4; het metrum is trocheïsch; twee tweevoetige regels wisselen af met viervoetige verzen waardoor telkens weer enjambementen ontstaan die het tempo verhaasten. De pauze tussen de versregels wordt overwelfd en de herhaling bb2 geeft a.h.w. het geluid van snelle voetstappen weer of de dartelheid van een stoeipartij - de koortsige haast van de jacht èn van de paringsdaad waardoor het gedicht van Hooft zich juist van zijn modellen onderscheidt. De melodie die hij voor dit liedje gebruikte is ‘J'aymeray tousjours ma Phillys’, niet ‘Bella Ninfa fuggitiva’.

Boven een ander gedicht van Hooft, nl. ‘Amaryl de deken sacht’ (1604?) staat echter wel deze Italiaanse zangwijs vermeld. In het begin van de 17de eeuw was dat kennelijk een geliefde melodie. Volgens de uitgave van Stoett-Leendertz¹¹ treft men die aan in de Bloemhof van de Nederlantsche Jeught (1610); Bredero gebruikte ze tweemaal in het Groot Lied-Boek (1622)¹² dat evenwel naar de beginregel van ‘Amaryl de deken sacht’ verwijst; en men vindt ze zelfs in Valerius' Nederlandtsche Gedenck-Clanck (1626) onder de vermelding ‘Schoonste Nimphe van het Wout’ of ‘Quand ce beau printemps je voy’¹³. Nu eens is de context die van de liefdeslyriek, dan weer die van de politieke poëzie. Dezelfde melodie kon dus dienen als basis voor zeer verschillende liederen en omgekeerd is het welbekend dat hetzelfde lied wel

11 P.C. Hooft, Gedichten, ed. F.A. Stoett - P. Leendertz, Amsterdam, P.N. van Kampen, 1899-1900, 2 dln., l, p.398.

12 G.A. Brederode, Groot Lied-Boek, ed. A.A. van Rijnbach, Bilthoven-Antwerpen, Ad. Donker, 1944, pp. 229 en 268.

13 Adriaen Valerius, Nederlandtsche Gedenck-Clanck, ed. P.J. Mertens, N.B. Tenhaeff en A. Komter-Kuipers, Amsterdam-Antwerpen, Wereldbibliotheek, 1947, p. 225.

[p. 378]

eens op verschillende wijzen kon worden gezongen. Nu is het zo dat ‘Quand ce beau printemps je voy’ de aanhef is van een veel ouder lied van Ronsard (Amours, II)¹⁴ die de strofevorm van Hoofts Amaryllied reeds vanaf 1552 herhaaldelijk toepaste, d.w.z. a4a2bc4c2b4 of, rekening houdend met de syllabetelling, a7a3bc7c3b7. Dat schema was in de toenmalige Franse poëzie vrij verspreid: het is te vinden bij de Baïf, Pontus de Tyard en reeds in een psalmvertaling van Clément Marot (psalm XXXVIII, ‘Las! en ta fureur aiguë’, 1539).¹⁵ Maar het ligt voor de hand dat bijv. de melodie die Nicolas de la Grotte voor een chanson als ‘Quand ce beau printemps je voy’ componeerde (1575)¹⁶ niet geschikt was voor de psalm van Marot (muziek van Claude Goudimel, 1580)¹⁷. Men moet dus een onderscheid maken tussen een onveranderlijke strofebouw, veranderlijke zangwijzen en even veranderlijke onderwerpen. De Franse strofische formule week nauwelijks af van een ander vast schema dat door Italiaanse dichters werd gebruikt, o.a. in de tekst van ‘Bella Ninfa fuggitiva’:¹⁸: a8a4bc8c4b8. Trouwens, niet alleen in de poëzie, ook in de muziek waren dgl. formules in omloop.¹⁹ De oorspronkelijke muziek van La Dafne is, zoals bekend, slechts fragmentarisch bewaard gebleven. Wat het slotkoor ‘Bella Ninfa fuggitiva’ betreft, bevat een Brussels handschrift (Bib 1. van het Kon. Conservatorium, F 704) een partituur

14 Ronsard, I, p. 169.

15 Vgl. Paul Laumonier, Ronsard, poète lyrique. Etude historique et littéraire, Paris, Hachette, 1909, p. 609, n.l. Bij Ronsard is deze strofebouw (a₇a₃bc₇c₃b₇) te vinden in de volgende gedichten: de chansons ‘D'un gosier masche-laurier’ (I, p. 103) en ‘Pourquoi tournez vous voz yeux’ (II, p. 823), de hymne geschreven naar aanleiding van de slag bij Moncontour (‘Tel qu'un petit aigle sort’ II, p. 193), ‘Le voyage d' Hercueil’ (II, p. 452), de oden ‘Prince, tu portes le nom’ (I, p. 484) en ‘Bel aubepin, fleurissant’ (I, p. 560).

16 A. de Rochambeau (ed.), Chansons de P. de Ronsard, D. Desportes et autres mises en musique par Nicolas de la Grotte, Paris, Bachelin-Deflorenne, 1873 (1^e dr. Paris, Adrien Le Roy & Robert Ballard, 1575). Vgl. Ch. van den Borren, ‘Les Musiciens de Ronsard’, in La Revue Musicale, 1^er mai 1924 (Numéro spécial), pp. 45-64, pp. 56-57.

17 Henry Expert (ed.), Les Maîtres Musiciens de la Renaissance française (Claude Goudimel, 3e Fasc. des 150 Psaumes, éd. de 1580), Paris, Alphonse Leduc, 1897, pp. 131-132.

18 Porter, p.182.

19 Ibid., pp. 184, 189 en 191. Voor de poëzie vgl. Louis Peter Grijp, Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw. Het mechanisme van de contrafactuur. Amsterdam, 1991, pp. 62-74 in het bijzonder over ‘Vluchtige nimph’. Ook Grijp onderscheidt drie niveaus in de contrafactuur, nl. ‘muzikale, formele et literaire ontlening’ (p. 73). Van harte dank ik Karel Porteman voor zijn opmerkingen in dat opzicht.

[p. 379]

die aan Jacopo Corsi wordt toegeschreven.²⁰ Ze stemt echter niet overeen met die welke Fl. van Duyse, Geraedts en Kazemier, en F.H. Matter hebben uitgegeven.²¹ In laatste instantie weten we niet precies welke zangwijs Hooft bedoelde: die van Corsi, die van Peri of nog een andere? Hoe dan ook, de vraag is nog open en kan slechts door musicologen worden beantwoord.

* * *

Ongeveer een eeuw later herrijst Galathea in het werk van Poot, een dichter die Hooft aandachtig gelezen had en in ‘Vliegende min’ haast woord voor woord citeert.²² Ze heet nu Galaté: in die tijd is het alles Frans wat de klok slaat, ofschoon die naam al bij Starter voorkomt.

VLIEGENDE MIN.

Galaté, myn schoone, kom;

Laet ons minnen, spelen, zoenen,

Eer de beevende ouderdom,

Die al stil op wolle schoenen

Aensluipt, onze jeugt verbyt.

20 Sonneck, pp. 109-110 en Porter, pp. 173 en 183. Uitgegeven door Hortense Panum, ‘Zwei Bruchstücke aus der ältesten Oper’, in Musikalisches Wochenblatt, XIX, 29, 12. Juli 1888, pp. 346-347; fotokopie in Alfred Wotquenne, Catalogue de la Bibliothèque du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, Annexe 1, Libretti d'opéras et d'oratorios italiens du XVIIe siècle, Bruxelles, O. Schepens & J.-B. Katto, 1901.

21 Fl. van Duyse heeft de zangwijs ‘Bella Ninfa fuggitiva’ uit de Bloemhof uitgegeven naast die van Valerius (‘Schoonste Nimphe van dit Wout’ of ‘Quand ce beau printemps je voy’) en twee melodieën voor ‘Quand ce beau printemps je voy’ van Jehan Chardavoine (1576) en Nicolas de la Grotte (1575) in Het oude Nederlandsche Lied(...), 's-Gravenhage-Antwerpen, Martinus Nijhoff-De Nederlandsche Boekhandel, I, 1903, pp. 503-505. De aanhef is gewoonlijk identiek en ondanks een paar varianten behoren al die melodieën tot dezelfde familie. Ook de door Geraedts en Kazemier uitgegeven zangwijs vertoont gelijkenis met dat model (vgl. P.C. Hooft, Liederen. Volledige tekst met de oude wijzen, in hedendaagse toonzetting overgebracht, bewerkt en toegelicht door H. Geraedts en G. Kazemier, Utrecht-Brussel, Het Spectrum, 1947, p. 14). Daarentegen merkt Van Duyse terecht op dat Corsi's melodie (‘Bella Ninfa fuggitiva’) in het Brusselse hs. daarvan afwijkt.

22 Geciteerd worden in vv. 26-28 de volgende regels uit Hoofts ‘Zang’ (Gedichten, p. 238):

Sukklende tijdt, met uw ontijdigh luyen,

Hoe komt ghij, nu te spoeyen staet, dus loom?

Zijn mogelijk uw' wieken in het ruyen?

Vgl. C.M. Geerars, Hubert Korneliszoon Poot, Assen, Van Gorcum - G.A. Hak & Dr. H.J. Prakke, 1954, p. 489.

[p. 380]

 

Jeugt en minlust raekt men quyt

 

Eer men 't denken kan of merken:

 

Galaté, de min heeft vlerken.

 

 

 

Dat ik somtyts van u ben

10

Moet gy 't staele nootlot wyten,

 

Nimmer my, myn lief: ik ken

 

U (hier baet geen tegenwryten)

 

Voor een 'hemelschen magneet,

 

Die myn min, zoo wel besteet,

15

Naer zich trekt uit laege perken:

 

Galaté, de min heeft vlerken.

 

 

 

Toen uw schoonheit, schoone maegt,

 

My verscheen en op quam dagen,

 

Daer gy in een venster laegt,

20

Wenschte ik met Medeas wagen

 

Haestigh op te vaeren. gy

 

Steegt beneên. ik vloog u by,

 

En gevoelde toom noch teugels:

 

Galaté, de min heeft vleugels.

 

 

25

Marre ik, entlyk traeg gekeert,

 

Nimmer zal myn min verluien.

 

Denk noit, zon die my verteert,

 

Dat Kupidoos wieken ruien,

 

Of dat voor zoo heet een' gloet

30

't Zachte wasch hier smelten moet

 

In gekleefde vederbeugels:

 

Galaté, de min heeft vleugels.

 

 

 

Snelgevlerkte winden, draegt,

 

Draegt door groen en schomlend lover,

35

Aen de Schoonheit, die my plaegt,

 

Dees verliefde zuchtjes over,

 

En myn min, met vaerdigheit,

 

Heb ik menigmael gezeit,

 

In het vrolyke uchtentkrieken:

40

Galaté, de min heeft wieken.

[p. 381]

 

Zult gy, lichter dan de wint

 

Uit het barsch en buldrend noorden,

 

Myn gebedt, dat steets begint

 

Met fluweele minnewoorden,

45

In den wint voor eeuwigh slaen?

 

'k Zal dan elders minnen gaen,

 

Eer gy 't wanen zult of rieken:

 

Galaté, de min heeft wieken.

Vergelijkt men het rijmschema van ‘Vliegende min’ (ababccdd4) met dat van ‘Vluchtige nimph’, dan wordt men dadelijk getroffen door de regelmaat van de structuur. Het gedicht bestaat uit zes strofen met een keerrijm dat tweemaal lichte wijzigingen ondergaat: in ‘Galaté, de min heeft vlerken’ (vv. 8 en 16) wordt het laatste woord vervolgens vervangen door ‘vleugels’ (vv. 24 en 32) en ‘wieken’ (vv. 40 en 48). Dat de liefde gevleugeld is, betekent achtereenvolgens: dat haar tijd (de jeugd) gauw voorbij is (st. 1), dat ze naar Galaté opvliegt (st. 2, 3 en 5), dat ze tegen alles bestand is (st. 4), maar ook dat ze wel eens weg zou kunnen vliegen (st. 6).²³ Elke achtregelige strofe is samengesteld uit viervoetige trocheïsche verzen. Bij Hooft overheerste de beweging, een vlugge vaart die met rare buitelingen gepaard ging; hier geven gelijkmatigheid en bezadigdheid de toon aan, hoewel de eenheid aan de verscheidenheid geen afbreuk doet. De vormgeving is klassiek: van de stormachtige, roekeloze sensualiteit van de renaissancist is geen sprake meer.

Deze indruk wordt door de uitgebeelde situatie bevestigd. Als zodanig ontbreekt het jachtthema. Het paar verkeert in een evenwichtige, statische toestand. Galaté staat bij het raam (v. 19), komt dan naar beneden (v. 21) en als van de donder geslagen, loopt haar minnaar haar tegemoet. Toch wordt de lichamelijke verstarring die daarop volgt gerelativeerd door talrijke dynamische beelden die stuk voor stuk overblijfselen lijken te zijn van de oorspronkelijke achtervolging. Maar in plaats van het meisje na te lopen, stelt de man er zich nu tevreden mee haar met zijn gevoelens lastig te vallen. De situatie wordt om zo te zeggen verinnerlijkt, vergeestelijkt: Galaté is een onbeweeglijk mikpunt dat hem als een magneet (v. 13) aantrekt. De beschreven bewe-

23 Vgl. M.A. Schenkeveld-van der Dussen, Het dichterschap van Hubert Korneliszoon Poot. Een vergelijking van de ‘Mengeldichten’ en het ‘Vervolg der Gedichten’, Assen, Van Gorcum - Dr. H.J. Prakke & H.M.G. Prakke, 1968 (Van Gorcum's Litteraire Bibliotheek, 15), pp. 80-81.

[p. 382]

gingen zijn soms traag (‘Aensluipt’, v 5; ‘traeg’, v. 25) maar vaker snel, zoals bij Hooft (‘vlerken’ vv. 8 en 16; ‘Haestig op te vaeren’ v. 21; ‘ik vloog u by’, v. 22; ‘vleugels’, vv. 24 en 32; ‘Nimmer (...) verluien’, v. 26; ‘(Kupidoos) wieken’, vv. 28, 40 en 48; ‘Snelgevlerkte winden’ v. 33; ‘wint’, v. 41). De meeste staan in verband met gewaarwordingen, emoties of gemoedsstemmingen, hetzij het voorbijgaan van de tijd of de liefde. De jager gunt zich wat rust. De prooi staat stil.

Aan de sfeer wordt zelfs een huiselijk tintje gegeven. De ‘beevende ouderdom’ sluipt aan ‘op wolle schoenen’ (vv. 3-5), op zijn sloffen; Galaté staat voor het raam en evenals de meeste meisjes is ze benieuwd: ze komt eens een kijkje nemen. Maar pas op: als ze de jongen afwijst, zal hij haar de rug toekeren en elders een kansje wagen. ‘De min heeft vlerken’ en de jager kan een weinig toegeeflijk meisje met gelijke munt terugbetalen. De bedreiging is niet erg hoffelijk en trouwens onverwacht nadat hij haar trouw heeft gezworen; een rechtgeaard herder diende van verdriet weg te kwijnen en de houding van de minnaar wijst op een nuchtere vervlakking van de adoratieve liefdesrelatie. De reminiscenties uit de hoofse herdersliteratuur zijn verflauwd, verwaterd. Het vrijen dat Hooft zo nauwkeurig en suggestief beschrijft:

Mogelijck kusten ick van als,
Oochgens, lipgens, witten hals,
En niet trager
Noch wat lager
Yet wat poeselachtighs (...) (vv. 31-35)

reduceert Poot tot algemeenheden:

Laet ons minnen, spelen, zoenen (v. 2).

De ‘Wackere nymphe’ (H., v. 7), de ‘boeverij’ (H., v. 37) van de jager, noemt hij eenvoudig ‘myn schoone’ (P., v. 1), ‘schoone maegt’ (P., v. 17); en de ‘borst vol vuyrs’ (H., v. 20) van de zeventiende-eeuwer dooft uit, vermoedelijk verstikt door ‘verliefde zuchtjes’ (P., v. 36) en ‘fluweele minnewoorden’ (P., v. 44). Hoofts zinnelijkheid doet tot op zekere hoogte denken aan een door Ovidius geïnspireerde schets van Rubens, m.n. Pan en Syrinx, maar zonder de barokke overdaad daarvan te vertonen. Hooft gaat recht op zijn doel af en verzacht met een sierlijk maniërisme de geëxalteerde gevoelsuitdrukking; Poot daarentegen blijft in zoetelijke complimenten steken, hij versiert een rococobonbonnière die te vergelijken is met pastorale

[p. 383]

taferelen van Boucher in Hollandse trant. Daarop maakt een boerenjongen vaak het hof aan zijn herderin.

Het spreekt vanzelf dat hij de onmisbare mythologische ingrediënten niet vergeet. Wanneer Galaté verschijnt, wenst hij over de wagen van Medea (v. 20) te kunnen beschikken om zo gauw mogelijk bij haar te komen. Voor het meisje was dat allesbehalve bemoedigend als men bedenkt dat de tovenares het lichaam van haar broertje aan stukken had gesneden. Verderop heeft hij het nog over de vleugels van Cupido en de val van Icarus (vv. 28-30). Het doet ‘mooi’ en ‘geleerd’ aan. Men krijgt de indruk dat Poot daarbij vooral de literaire conventies van zijn tijd naleeft. Al is de mythologie bij Hooft de ruggegraat van de stilering die het gevoel ondergaat, toch vermeldt hij het klassieke erfgoed nooit met zoveel woorden; allen de ‘nimph’ herinnert daaraan, afgezien van het jachtthema. Dat neemt niet weg dat de pastorale traditie bij hem centraal staat. Voor de renaissance fungeerde het godenrijk als een wezenlijk uitdrukkingsmiddel; met het rococo ontaardt het in een stucornament, een sieraad.

De allusie maakt plaats voor min of meer directe aanduidingen die niet noodzakelijk deel uitmaken van de situatie. Enerzijds spreekt de dichter van de wollen pantoffels van de tijd, anderzijds van Medea en de zoon van Daedalus; dat zijn ervaringsgebieden die bij elkaar sterk afsteken. Op de koop toe schrikt hij niet terug voor een tikje preciositeit: tot besluit vraagt hij Galaté of ze, ‘lichter dan de (noorden)wint’ zijn gebed ‘in den wint (zal) slaen’ (vv. 41-45). Een eigenaardig amalgaam is dat: huiselijkheid, mythologie, een gekunstelde woordspeling plus relikwieën van de herderspoëzie en een herhaling van het carpe diem. Als klap op de vuurpijl eindigt het gedicht op vrijpostige toon: ‘'k Zal dan elders minnen gaen’ (v. 46) - de waarschuwing van een libertin of een roué, even zelfverzekerd als Hooft, maar op een heel andere manier. Het geheel lijkt door en door kunstmatig, verliteratuurd; het is namaak, epigonenkunst, een stijloefening. Zeker. Maar toch een ààrdige stijloefening.

In de 18de eeuw verkommeren de genres van de renaissance en het classicisme. Men herhaalt zichzelf tot vervelens toe. Weliswaar is kunst uiteraard artificieel, maar dit is kunstmatigheid in het kwadraat. Het rococo probeerde echter vernieuwingen in te voeren die bij Poot in zekere mate merkbaar zijn. Bijv. het verlangen om de tijd te plukken schijnt te leiden tot een frivoliteit die van ‘l'heureux moment’, het vergankelijke ogenblik, ten volle wil genieten (vv. 6-7 en 45). Een frivoliteit die in feite aan onverschilligheid grenst.

[p. 384]

Aan meisjes geen gebrek. Als Galaté niet naar hem luistert, zal hij zich wel weten te redden. Verder vertoont de galanterie een neiging tot de miniaturisatie van de porseleinschilder - denk aan de ‘fluweele minnewoorden’. Wellicht is ‘Vliegende min’ geen rococopoëzie van het zuiverste water, maar de rococo-elementen die er deel van uitmaken, zijn m.i. niet van bekoring verstoken.

Tussen Theocritus en Poot is de afstand groot. Onderweg zijn de meeste bestanddelen van het jachtthema verloren gegaan, hoewel Poot er nog in ‘Veltvryaedje’ een beroep op deed. Doch liefde houdt de wereld in stand en daarom is de kern van het gegeven intact gebleven. Dat het imitatieprincipe waar de kunst zich tussen de Middeleeuwen en de romantiek naar richtte uitermate creatief van aard was en naargelang van de tijdsomstandigheden en het individueel temperament tot zeer uiteenlopende oplossingen kon leiden, bewijzen Hooft en Poot met meesterschap. Ieder zijn smaak: voor de een de overweldigende passie van een jonge god, voor de ander de zoetzure glimlach van Harlekijn.²⁴

* * *

Als toegiftje nog een gedicht dat het aanpassingsvermogen van het thema en daardoor in weerwil van alle tegenkantingen de duurzaamheid van de literaire overlevering onweerlegbaar bewijst. Het gaat om de ‘Fabel’ die Hugo Claus in 1953 in de bundel Een huis dat tussen nacht en morgen staat opnam.

FABEL

De herderin in porselein met open mond en merinosogen
Verdient de aflaat van de hagepreker
Terwijl haar schapen blaten en hij haar zegent
Met spitse tong, gespreide vingers,
Terwijl zij wentelt, splijt en schuimt.
Haak uw angel vast, mijn klokkenluider.
Krab uw nagels in zijn zandig vel, mijn herderin.

24 Wat de tekst van Poot betreft, verwijs ik naar: Hubert Korneliszoon Poot, Bloemlezing uit zijn gedichten, ed. Pierre van Valkenhoff, Zutphen, W.J. Thieme, 1939 (KLP, 88). Ik ben Paul Hadermann dankbaar voor de bereidwilligheid en de virtuositeit waarmee hij me bovenvermelde partituren heeft helpen ontcijferen.

[p. 385]

 

Terwijl op gelijke golven het gewijde leven

 

In u treedt komen zij niet weerom

 

De bloedende dode nieuwgeborenen.

In die tijd huldigde Claus de beginselen van het experimentalisme, hoewel hij al te eclectisch was om zich daartoe te beperken. Hij zag er reeds toen wel eens van af de poëzie als woordenspel en queeste naar kennis op te vatten om ons cultureel erfgoed te exploiteren of, liever gezegd, om daarmee met welgevallen te manipuleren. Daarbij stoorde hij zich niet aan de eisen van de imitatio: bij hem won het creatieve experiment het van het respect voor het overgeleverde. Later zal hij in De verwondering Dantes Divina commedia travesteren en in Het teken van de hamster een rondeel van Charles d'Orléans, een lentegedicht dat traditiegetrouw vreugde en vernieuwing aankondigt, op zo'n manier bewerken dat het de massamoorden in Afrika aan de kaak stelt.

De titel ‘Fabel’ zinspeelt op een geijkt genre; het gedicht bevat een verhaal, dat van de herderin en de hagenprediker, en helemaal aan het einde staat een zedenles, een conclusie die door de fabelschrijver zelf wordt getrokken. Klaarblijkelijk heeft men te maken met een verzinsel of exemplum dat als demonstratiemateriaal dienst doet met het oog op de moraal. Het fictieve karakter van de personages wordt trouwens van meet af aan beklemtoond; het meisje is een postuurtje in ‘porselein’ - we denken eventjes terug aan Poot - en op de koop toe is ze een herderin: we belanden weer in de sfeer van de arcadische literatuur.

Het is evident dat Claus deze pastorale fictie niet ernstig neemt. Hij spot ermee: zijn herderin ‘met open mond en merinosogen’ is even dom als naïef, even onschuldig als haar ‘blatende’ schapen en tevens even wulps en wreed als een krolse leeuwin. Ditmaal bereikt de predikant het doel waar de meeste herders tevergeefs naar streefden; men herinnert zich dat ze van de jacht telkens weer onverrichter zake terugkwamen. Maar wel verre van slechts in vervoering te geraken, beleven deze minnaars nog heel wat anders. De nauwkeurig beschreven paringsdaad neemt de vorm aan van een gevecht, een poging tot doodslag waarbij man en vrouw wanhopig worstelen; de lezer is ‘in at the kill’, het hallali. Getuige de uitgesproken lichamelijke, animale beeldspraak: de ‘spitse tong’ en de ‘gespreide vingers’, de ‘angel’ en het ‘vel’ van de man of de klauwen van het meisje dat ‘wentelt, splijt en schuimt’. In strijd met alle idealiserende opvattingen schildert Claus de coïtus graag af als een gewelddaad en brengt hij die hier, naar me dunkt, in verband met een door het fatum, de natuurwet of het menselijk tekort opgelegde straf. De herderin

[p. 386]

ondergaat de aanranding van de predikant alsof ze een ‘aflaat’ verdiende; het woord suggereert de kwijtschelding van een straf die het gevolg is van een zonde. De mens verkeert in een zinloze toestand: God mag dan dood zijn, maar de zonde van Adam kleeft ons nog steeds aan. Het valt op dat in dit geval de jacht succesvol is, dat de jager er toch niet beter aan toe is dan zijn prooi en dat hij de gedaante aanneemt van een geestelijke. Dat zijn stuk voor stuk afwijkingen van de norm, ook al is de hagenprediker een soort herder. Hij heeft het meisje vermoedelijk met mooie woorden gepaaid en zijn ketterse preek, waarbij hij zijn klokken vurig luidt, eindigt op heiligschennende manier: hij zegent haar met een tongkus en zalft haar met zijn zaad. De termen ‘aflaat’, ‘hagepreker’ en ‘gewijd’ klinken onmiskenbaar ironisch. Het lijkt erop dat Arcadia op zijn kop staat.

Het klassieke carpe diem dat Hooft de nimf met zoveel nadruk voorhoudt en Poot ombuigt om de kant van de frivoliteit op te gaan, krijgen we nog in de zedenles te horen. Maar in welke vorm! Die van een karikatuur, een regelrechte inversie. Het zijn niet de gemiste kansen, de zalige omhelzingen van de verhoopte liefdesdaad die niet weerom zullen komen, maar ‘de bloedende dode nieuwgeborenen’. Het beeld is rijk aan evocatievermogen en toch is het op het eerste gezicht niet erg duidelijk. Het komt al voor in een gedicht over de dood van Antonin Artaud dat Claus in Registreren (1948) had gepubliceerd. Daarin noemde hij de poète maudit ‘bloedende doodgeborene,/ uitgebrande man’. Het is net alsof Artaud niet eens een levenskans had, alsof hij letterlijk doodgeboren was. ‘Ik ben verloren geboren’, heet het in tancredo infrasonic. In de ‘Fabel’ wordt dat denkbeeld m.i. veralgemeend: de mens is van zijn geboorte af ten dode opgeschreven en de ogenblikken die onherroepelijk voorbijgaan en nooit meer terugkeren, zijn in feite steriel. De tijd kan ons niets goeds beloven en het heeft dus geen zin de dag te willen plukken. Wat valt er inderdaad te plukken? Niets. In tegenstelling tot het rococo bezingt Claus het ‘malheureux moment’: in deze context is bevallen eigenlijk zoveel als aborteren. We nemen deel aan de jacht omdat we nu eenmaal niet anders kunnen; het is echter onbegonnen werk.

Het thema loopt hier uit op een ramp, het nulpunt. Maar dat betekent niet dat het niet uit zijn as kan verrijzen. Mag ik er tot besluit op wijzen dat Richard Minne Galathea enigszins in de trant van de Jazz Age moderniseerde en dat twintig jaar geleden, in 1983, Christine D'haen nog de ‘Vluchtige nymphen, achtervolgd door goden’ heeft herdacht?

[p. 387]

Bijlagen

Rinuccini

Strofevorm: a₈a₄bc₈c₄b₈

Coro.

Bella Ninfa fuggitiva,

Sciolta e priva

Del mortal tuo nobil velo,

Godi pur pianta novella,

Casta e bella.

Cara al mondo, e cara al cielo.

Tu non curi e nembi, e tuoni;

Tu coroni

Cigni, regi, e dèi celesti:

Geli il cielo o 'nfiammi e scaldi,

Di smeraldi

Lieta ogn'or t'adorni e vesti.

Godi pur de' doni egregi;

I tuoi pregi

Non t' invidio e non desio:

Io, se mai d'amor m'assale

Aureo strale,

Non vo' guerra con un Dio.

Se a fuggir movo le piante

Vero amante,

Contra amor cruda e superba,

Venir possa il mio crin d'auro

Non pur lauro,

Ma qual è più miser'erba.

Sia vil canna il mio crin biondo

Che l' immondo

Gregge ogn'or schianti e dirame;

Sia vil fien, ch'a i crudi denti

De gli armenti

Tragga ogn'or l'avida fame.

Ma s'a' preghi sospirosi,

Amorosi,

Di pietà sfavillo et ardo,

S' io prometto a l'altrui pene

Dolce spene

Con un riso e con un guardo,

Non soffrir, cortese Amore,

Che 'l mio ardore

Prenda a scherno alma gelata,

Non soffrir ch' in piaggia o 'n lido

Cor infido

M'abbandoni innamorata.

[p. 388]

440

Fa' ch'al foco de' miei lumi

 

Si consumi

 

Ogni gelo, ogni durezza;

 

Ardi poi quest'alma allora

 

Ch'altra adora,

445

Qual si sia la mia bellezza.

Jacopo Corsi, Brussels HS, F 704, Kon. Conservatorium

[p. 389]

Jacopo Corsi, Brussels HS, F 704, transcriptie van Porter

[p. 390]

Schoonste nimphe van dit wout,
die my houdt
door u fier gelaer ghevanghen.
dryft u schaepkens hier ter zy.
nevens my.
daer dees cocle berghen hanghen.
Ronsard- Strofevorm: a7a3bc7c3b7

Chanson

Quand ce beau Printemps je voy,

J'apperçoy

Rajeunir la terre et l'onde,
Et me semble que le jour,

Et l'Amour,

Comme entans naissent au monde.

Hooft - Strofevorm: a7a3bc7c3b7 (syllabetelling)

Wijze: Bella Nympha fugitiva, sciolta e priva, Del mortal tuo nobil velo: etc

Amaryl de deken sacht
Vande nacht,
Met sijn blaeuwe wolken buijen,
Maeckt de werelt sluimerblint
En de wint
Soeckt de maen in slaep te suijen.