Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 2003

[p. 307]

De Bom en de theatervernieuwing in het Zuiden. Een voorlopige balans¹
Hans Vandevoorde

De volgende gebeurtenissen, die gememoreerd worden in Antwerpen 1900 van de schrijver-kunstenaar Edmond Van Offel, kunnen met zekerheid gedateerd worden op 14 maart 1894. Van Offel schrijft:

‘Ik was nog leerling aan 't Hoger Instituut der Akademie (...) toen Mane de Bom me, op zekere morgen kwam vragen met enkele van mijn makkers, als figuranten op te treden, in een vertoning van een avant-garde-gezelschap uit Parijs. Het was toen in de Cirkusschouwburg van de Jesusstraat (later afgebrand). De Franse troep was die van L'oeuvre van Lugné Poe [sic], en 't stuk dat opgevoerd werd was Un ennemi du peuple. Daar 't stuk een nogal talrijke figuratie vergt, richtte Lugné Poe zich, in de steden waar hij met zijn tournée aanlandde, tot de studenten, enz. om hem bij te staan.

En zo gebeurde 't dat wij daar, op zeker ogenblik, ik en mijn makkers op de planken stonden, getroppeld [= in een klein groepje] en lawaaiend, in het toneel van de toespraak van de dokter tot zijn medeburgers. Victor de Meyere was daar ook, Mane de Bom, Marten Rudelsheim en anderen nog. Max Elskamp had zich een valse baard aangeschaft, een onogelijk ding, uit een bazar of zo, dat hem schots aan de kin hing. Maar hij amuseerde zich uitermate, als een echt kind. En hij was in de weer: - Est-ce que mon père me reconnaîtra? Zijn vader zat daar ergens in de zaal.

En wij hoorden Lugné Poe die ons toeschreeuwde van zijn katheder terwijl 't zweet hem door zijn schmink zijpelde. En Berthe Bady (de vrouw van de dokter in 't stuk) [...] zij stond naast ons, ons aanporrend: Gueulez! Mais gueulez donc! En wij aan 't roepen: Awoert! En als tijgers aan 't brullen.

1 Deze lezing is een eerste balans van een ruimer opgezet onderzoek naar de theatervernieuwing in Vlaanderen ca. 1900, dat past in het kader van een FWO-project over Van Nu en Straks.

[p. 308]

Lugné Poe was toen de pionier van de hernieuwing van de toneelkunst, de inleider in Frankrijk van 't Noorse theater. Wij zouden hem later nog meermaals met zijn gezelschap zien optreden.

Voor 't Antwerps publiek was 't een nieuwigheid. Maar wat de mensen erover dachten weet ik niet meer. Voor mij was 't niet meer zo nieuw, ik had Ibsen's werk al gelezen.’²

Wat we hier meemaken door de ogen van Edmond Van Offel zijn de voorbereidingen en de eerste opvoering van Ibsens Een vijand van het volk door het befaamde Théâtre L'OEuvre van Lugné-Poe. We zien dus Emmanuel de Bom figuranten ronselen onder zijn vrienden en we stellen ons voor hoe hij op het podium als lid van de door hem en Ibsen zo gehate massa tegen dr. Stockmann staat te brullen. De Bom deed overigens nog enthousiast verslag van de voorstelling in De Werker: ‘Van den 14^e Maart dagteekene eene nieuwe periode te Antwerpen: die van de intellectuëele revolutie!’ besluit hij voortvarend.³

De geciteerde passage uit de amusante memoires van Van Offel wekte mijn belangstelling op voor de rol die De Bom speelde in de theatervernieuwing, die rond 1890 in onze buurlanden haar beslag kreeg en bij ons in die jaren voorbereid lijkt te worden: in een nieuw weekblad Ons Tooneel, dat na een half seizoen in januari 1891 al de laatste adem uitblies, vielen luide oproepen voor een nieuw repertoire te horen en in 1891 scheurden zich ook enkele acteurs af van de Nederlandsche Schouwburg in Antwerpen: zij wilden zo'n nieuw repertoire brengen, waar ze - als men de opgevoerde stukken bekijkt - niet echt in slaagden (de nieuwe Cirkschouwburg zong het overigens slechts een jaar uit). Van deze schuchtere toneelrevolutie was De Bom een drijvende kracht. Hij was met August Vermeylen en Lode Krinkels (1862-1921) de oprichter van Ons Tooneel. Samen met Vermeylen zocht hij intensief naar een nieuw buitenlands repertoire voor het gezelschap in de Cirkschouwburg. Met het oog daarop vertaalde hij zelfs Ibsens Een vijand van het volk, terwijl de toneelcriticus Edward Coremans zich over Rosmersholm ontfermde. Geen van beide vertalingen werd echter ooit opgevoerd of gepubliceerd.⁴

2 Van Offel 1950:78-80.

3 W.S., ‘L'OEuvre en Ibsens “Vijand des volks”’, in: De Werker, 24 maart 1894 (Van Tichelen 1947:127; nr. 763).

4 Voor de plannen om in het seizoen 1891-1892 in de Cirkschouwburg Ibsen op te voeren zie Van Duck e.a. 1988a en 1988b.

[p. 309]

De vernieuwingsbeweging in het theater gedurende het hele fin de siècle is wat België betreft nog niet beschreven. Een verklaring daarvoor is dat ze pas accuraat in kaart kan worden gebracht als de ontwikkelingen op de Nederlandstalige en Franstalige bühnes samen worden behandeld. Met deze lezing beoog ik een bescheiden aanzet daartoe. De Bom speelde in de omwenteling op het toneel, die ik zo meteen zal schetsen, een rol op veel terreinen: zijn hele leven heeft hij geijverd voor een betere opleiding van de acteurs en heeft hij verslag uitgebracht van de voorstellingen te Antwerpen en van de carrières van Vlaamse en Nederlandse acteurs; hij heeft geprobeerd door kritiek het niveau van de Vlaamse stukken en van de schouwburgen op te tillen, niet in de laatste plaats door buitenlandse auteurs en gezelschappen te promoten; hij heeft de theatervernieuwers zoals De Gruyter en Teirlinck gesteund met woord en daad; ten slotte heeft hij drama's van Ibsen en Hauptmann vertaald en heeft hij zelf enkele stukken proberen te schrijven, waarvan ik nog moet nagaan of ze beantwoorden aan de elders gepropageerde idealen.

Mijn aandacht gaat hier vooral uit naar De Boms pleidooi voor het buitenlandse toneel, in het bijzonder van Ibsen. Hij is immers de eerste geweest in Vlaanderen om een monografie over Ibsen te schrijven, Henrik Ibsen en zijn werk, een vulgariserende inleiding van zo'n 72 pagina's, die in 1893 werd gepubliceerd. Deze studie over Ibsen laat mij hier toe om de Belgische receptie van de Noor te situeren binnen het kader van een internationaal theaterrenouveau.

De vernieuwing van het theater vóór 1900 speelde zich af op twee vlakken: ten eerste op dat van de enscenering en ten tweede in het repertoire, waartoe zowel de keuze van vernieuwend buitenlands toneel als van toneelwerk van eigen bodem moet worden gerekend. Om een beeld te hebben van die theatervernieuwing moet men eerst de bestaande situatie kennen.

De toestand in onze schouwburgen ca. 1890 is nog lamentabeler dan in andere landen door de culturele achterstand van toen. Een kwalitatieve verbetering van de theaterstructuur en toneelpraktijk werd onder meer geblokkeerd door het gebruik van het emplooistelstel - een acteur kreeg een vast specialisme in de gezelschappen toegewezen -,⁵ door de doorstroming van acteurs uit amateurgezelschappen naar het beroepstoneel - er bestond in Vlaanderen nog

5 Voor meer uitleg over het emplooistelsel, dat ook in Vlaanderen in gebruik was, zie Kemperink 1995:17-19. Volgens Tindemans (1961:280) verhinderde het emplooistelsel dat betrekkingen voor jonge auteurs vrijkwamen.

[p. 310]

geen toneelschool⁶ (in Nederland was die al in 1874 opgericht) -; en door de vele rondreizen van de acteurs - die het onmogelijk maakte om veel te repeteren.⁷ Over de concrete speelstijl, de regie, het decor en de kostumering is het moeilijk iets te weten te komen. Waar we wel meer over kunnen zeggen is over de repertoirekeuze van die tijd. Het theater werd nog steeds beheerst door Franse draken en Duitse possen. Snieders zei al in 1865 dat het Vlaams toneel ‘een hoofd zonder hersens, een lichaam met een Fransch hart was.’⁸ De stukken van eigen bodem die aan bod kwamen, waren ‘super-sentimenteel’ of boertig.⁹ Het premiestelsel van de regering werkte de keuze van dergelijke drama's en blijspelen in de hand.¹⁰ De overheid gaf subsidies aan schouwburgen die stukken opvoerden die door de (incompetente) toneelcommissies met een prijs of premie werden bekroond. ‘Een niet-gepremied stuk wordt zogoed als stelselmatig door de schouwburgdirecties geweigerd, want, - en dat is wel een monument van toneel-ploerterij, de schouwburgdirecteur eist van de auteur de helft van de officiële premie voor het opvoeren van zijn werk.’¹¹ De nu geheel onbekende Brusselaar Jef Verbeeck klaagt nog in 1895 in Het Nederlandsch tooneel over de schrijvers, die de kans die lokale besturen hen geven om eigen werk op te voeren niet aangrijpen. Ik citeer: ‘Gebrek aan tooneelkennis, aan belezenheid en vooral aan artistieke ontwikkeling is meestal de oorzaak van de mediocriteit dier schrijvers, die, nochtans, honderd stukken per jaar voor den dag brengen....’¹²

Ondertussen voltrok zich een theatervernieuwing in Duitsland en Frankrijk, zowel wat de uitvoeringspraktijk als de aard van de stukken betrof. De hertog van Meiningen was in de jaren tachtig een lichtend voorbeeld voor het ensemblespel geweest. Zijn grote troep deed in de tweede helft van dat decennium ook Antwerpen en Brussel aan.¹³ Ca. 1890 werd realistisch the-

6 Dit zou nog tot 1911 duren (Tindemans 1961:281).

7 Tindemans 1961:280.

8 Monteyne 1942:28.

9 Sourie 1942:108.

10 Over dat stelstel zie Van Schoor 1971:35-37. Cyriel Buysse reageerde scherp op het premiestelsel, dat volgens hem het omgekeerde effet had van wat het beoogde. In zijn ogen was het een ‘der duchtigste vijanden van de Vlaamse ontwikkeling’ (Buysse 1982:51; vgl. 1982:55). Met dank aan Anne Marie Musschoot voor deze verwijzing.

11 Buysse 1882:53.

12 J[ef] Verbeeck, ‘Onze Tooneelletterkunde’, in: Het Nederlandsch Tooneel 1 (8 december 1895) 12, 1.

13 Zie daarvoor De Feyter 1996 en Van Steenkiste 1987.

[p. 311]

ater van zowel Franse auteurs als van Ibsen en anderen in ons land getoond door het Parijse Théâtre Libre van André Antoine. Antoine beïnvloedde het buitenland niet alleen door de keuze van een nieuw repertoire maar ook door zijn opvoeringspraktijk. Centraal stond een streven naar waarachtigheid in het spel, met onder meer het principe van de ‘vierde wand’: de acteurs mochten niet meer op de zaal spelen. Tegengesteld aan dit zogenaamd naturalistische theater acteerde het symbolistisch georiënteerde L'OEuvre van Lugné-Poe - dat het Théâtre Libre afloste - op een plechtige, monotone wijze met gestileerde gebaren. Merkwaardig is dat Lugné-Poe naast zijn beruchte Maeterlinckinterpretaties ook een voorliefde voor Ibsen had en het mysterieuze van diens werk benadrukte door een suggestieve speelstijl.

De vraag is nu of De Bom exemplarisch kan staan voor deze twee schijnbaar opeenvolgende maar in feite deels samenvallende vernieuwingstendensen. Feit is dat hij als een van de eerste critici de toneelkijkers in Vlaanderen op Ibsen heeft doen richten.

De Ibsen- Welle in het fin de siècle sloeg het eerst in Duitsland neer, waar vertalingen van zijn werk in goedkope Reclamuitgaven verschenen, die ook bij ons duchtig werden gelezen. Frankrijk volgde relatief laat: pas in mei 1890 creëerde Antoine Les revenants (Spoken) van Ibsen. De Berlijnse Freie Bühne, die in navolging van Antoines Théâtre Libre was opgericht, gaf hierin aan Antoine het voorbeeld.¹⁴ In Nederland verschenen in de jaren tachtig uitvoerige artikelen over Ibsen, maar een Ibsenhausse tekende zich daar pas goed sinds 1889 af. Mary Kemperink heeft in haar studie over het fin de siècletheater in Nederland een aantal factoren opgesomd die tot de populariteit van Ibsen bijgedragen hebben: ten eerste was het belangrijk voor de critici dat Ibsen niet uit het wufte Frankrijk kwam. Ten tweede was hij een schrijver die men duidelijk serieus moest nemen en ten derde is er het bijzondere karakter van zijn theater: ethiek, realisme, maatschappijkritiek, symboliek, mystiek vechten er om de voorrang.¹⁵ Ik denk dat ook Griegs toneelmuziek voor Peer Gynt (1888) bijdroeg tot de

14 Van der Zalm 1999:90.

15 Kemperink 1995:59-60. Voor de receptie van Ibsen in Nederland zie ook Van der Zalm 1999. Zowel Kemperink als Van der Zalm spreken in verband met Nederland van een ‘inhaalmanoeuvre’ ten opzichte van de Scandinavische landen en Duitsland (Kemperink 1995:59; Van der Zalm 1999:113).

[p. 312]

verspreiding van Ibsens roem.¹⁶ Specifiek voor België van belang is bovendien het avantgardistische Brusselse milieu van de tijdschriften La jeune Belgique, L'art moderne en La société nouvelle en van de Université Libre, waar Vermeylen in zat.¹⁷ Een andere factor is de rondreis in Vlaanderen van het monstre sacré van de Scandinavische kritiek, Georg Brandes, in 1891.¹⁸ En ten slotte speelt ook het anarchistische tijdsklimaat een belangrijke rol.

Van de Woestijne getuigde veel later dat de Van Nu en Straksers in Ibsens werk alle problemen op ethisch, politiek en sociaal gebied aantroffen die hen bezighielden.¹⁹ Geen wonder dus dat de jonge Vermeylen Ibsen een god noemde en een uitgebreide studie over de Noor wilde schrijven.²⁰ Om de een of andere reden heeft hij de klus aan De Bom overgelaten. Diens plan om iets over de dichter met het ‘ijsberenhoofd’²¹ te doen, dateerde al van midden 1891.²² Pas in november 1892 hield De Bom twee voordrachten over Ibsen voor de Antwerpse Cercle d'Etudes Sociales.²³ Uit die lezingen ontstond dan Henrik Ibsen en zijn werk. In dit boekje ziet De Bom Ibsen als een Ziener, een Messias, een geniaal schrijver, die als heelmeester van de mens, als geneesheer voor de huidige maatschappij, van deze ‘tijd van overgang’²⁴ waarin hij leefde, kan dienen. Herhaaldelijk schrijft De Bom dat Ibsen een opdracht stelt voor het ‘geslacht der toekomst’. Hij timmert aan een innerlijke revolutie, die moet leiden tot individuele vrijheid en waarheid.

16 Keurvels vraagt in een brief van 30 november 1891 aan Ibsen toestemming om Peer Gynt te mogen uitvoeren (AMVC K 376 (Dl.I) nr. 112913|124.

17 De eerste Franse opvoering van een stuk van Ibsen, Nora, vond plaats in het Théâtre du Parc in Brussel op 1 maart 1889. Dat gebeurde in een adaptatie van Léon Vanderkindere, professor aan de ULB (Delsemme 1982, i 1).

18 Voor die rondreis zie Willekens 1960 en Andersen 1990.

19 Minderaa 1942:130.

20 In een brief van 12 mei 1890 schrijft Vermeylen aan De Bom dat hij voor Ons Tooneel artikels kan opsturen over het Théâtre Libre, de realistische beweging in Duitsland en bovenal over Henrik Ibsen, ‘dien ik grondig bestudeerd heb (een God voor mij!)’ (Van Dijck e.a. 1988a:1-2). Uit een volgende brief aan De Bom van 22 mei blijkt dat hij een ‘zeer uitgebreide studie over Ibsen’ (1988a:4) wil schrijven.

21 De Bom 1893:11.

22 ‘'k Zal denkelijk a.s. winter een studie over Ibsen klaar hebben dat een bundeltje als van de bibl[iothèque] Gilson zal worden.’ (Van Dijck 1988a:116)

23 Zie Van Dijck e.a. 1988b:136.

24 Een tijd met als problematiek: ‘Het determinisme, de vrije wil, in strijd met de fataliteit, de overerving; liefde met plicht, geluk met misdaad.’ (De Bom 1893:78)

[p. 313]

Aan het einde van de bespreking die hij gaf van de afzonderlijke werken van Ibsen, vergeleek De Bom hem met de Duitse opkomende dramaturg Gerhard Hauptmann. Vandaag zien wij de Duitser als veel naturalistischer dan Ibsen, De Bom echter beschouwde Hauptmann nog als de doyen van de Noor. Hauptmann werd het eerst opgemerkt door Vermeylen, die nauwelijks negentien jaar oud een artikel over hem in de Revue Universitaire publiceerde.²⁵ Het is nog steeds een lezenswaardig stukje, dat te vinden is in het Verzameld Werk. Maar De Bom liet zich op zijn beurt niet onbetuigd. Kort na hun verschijnen las hij het drama Die Weber en de novelle Der Apostel,²⁶ die hem bijzonder interesseerde wegens het Van Eedeniaanse erin. Hij gaf die werken door aan Hegenscheidt, die ze op zijn beurt aan Vermeylen bezorgde.

Over de manier waarop het werk van Hauptmann en andere vernieuwers op de Vlaamse planken doorgedrongen is, moet ik kort zijn. In een artikel over Buysse en Hauptmann spreekt Jacques van Schoor van een ‘langzame en moeizame ontdekking’ van Hauptmann.²⁷ Pas in 1896 werd hij voor het eerst in Vlaanderen opgevoerd, en dan nog door een amateursgezelschap, de Gentse Multatulikring. Noodgedwongen moet ik ook andere Duitse naturalisten als Herman Sudermann en Arno Holz en Scandinavische realisten zoals Bjørnstjerne Bjørnson en August Strindberg²⁸ buiten beschouwing laten. Een kort woordje nog over Maurice Maeterlinck, met wie De Bom niet veel affiniteit lijkt te voelen. Dat op zijn controversieel werk in de bladen gereageerd werd, verwondert niet. Verrassender is dat we zowel van hem als van Ibsen en Hauptmann vrij snel, zij het in heel beperkte mate, sporen in de Vlaamse toneelstukken aantreffen. Maeterlinckiaanse toneelstukken zijn er vóór 1900 nauwelijks geschreven, maar Jan Bruylants constateert dat Gust. Janssens' Moeder! (1899) Maeterlinck ‘op sommige oogenblikken zeer nabijkomt’.²⁹ De echte doorwerking van

25 ‘Note sur le drame moderne en Allemagne. Gerhart Hauptmann’, in: Revue Universitaire 1 (1891) 6-7 (août-septembre), 194-201 en id. 2 (1891-1892) 2 (15 novembre 1891), 67-72. Zie Van Dijck e.a. 1988b:86.

26 Beide in 1892 gepubliceerd.

27 Van Schoor 1988:42. Met dank aan Anne Marie Musschoot voor de verwijzing.

28 Uit een brief van 15 mei 1891 blijkt dat De Bom Björnsons Leonarda. Schauspiel in vier Aufzügen leest (1988a:101; 1988b:55). Begin juni wou Vermeylen Bom over Strindberg schrijven (1988a:110), die hij vermoedelijk opgevoerd wou zien in de Cirkschouwburg (1988b:57).

29 Jan Bruylants, ‘Boekbeoordeling. Moeder! Dramatisch tooneel in één bedrijf van Gust. Janssens’, in: De Violier 5 (1899) 11 (5 juni), 77.

[p. 314]

Maeterlinck komt er pas na 1900. Dat is ook met Ibsen het geval³⁰ en wat Hauptmann betreft heeft Van Schoor aangetoond dat Buysse pas in het Gezin van Paemel uit 1902 door de Duitser beïnvloed werd.³¹ Dat betekent eigenlijk dat de resultaten van het ijveren van De Bom en anderen voor een vernieuwing van het repertoire pas goed na 1900 zichtbaar werden. Hoe de ensceneringspraktijk ondertussen was veranderd, is een ander verhaal.

Het is bekend dat de Van Nu en Straksers tijdens het bestaan van het tijdschrift behalve het flink overschatte Starkadd van Hegenscheidt op theatervlak niets van waarde hebben geschapen. Deze geringe productie leidt er wel vaker toe dat hun verdienste op theatervlak wordt gerelativeerd.³² Maar buiten de periode dat Van Nu en Straksers bestond, verschenen natuurlijk de vernieuwende stukken van Buysse en Herman Teirlinck en van vóór, tijdens of na het blad dateren de pleidooien voor een beter repertoire en kwaliteitsvollere opvoeringen door Van de Woestijne³³, Vermeylen, Buysse, Fernand Toussaint van Boelaere en De Bom. Uit hun inspanningen om het theater op een hoger peil te brengen vloeide vooral een veranderde sensibiliteit voort bij publiek, kritiek, schrijvers en schouwburgdirecties.³⁴

De Van Nu en Straksers zagen zichzelf trouwens meer dan als een tijdschrift ook als een beweging. Ik aarzel dan ook niet om tijdgenoten als Lode Baekelmans, Victor Resseler of Marten Rudelsheim, of een jongere generatie als Gust van Hecke en André de Ridder tot de Van Nu en Straksers in ruime zin te rekenen. In hen werkt de vernieuwingsgeest van de pioniers voort, die na 1900 tot een doorbraak van het moderne theater leidt.

Verscheidene factoren hebben die doorbraak bevorderd. Carlos Tindemans heeft enkele ervan aangeduid in een interessant artikel over de amateurgezelschappen in het fin de siècle. Belangrijke elementen zijn de buitenlandse gezelschappen die ons land aandeden, de Shakespearetraditie die in Antwerpen bestond,³⁵ en vanaf 1896 het lobbywerk van de Zuid-Nederlandsche

30 Tindemans noemt Emma (1893) van G. De Lattin (Tindemans 1973:62) en de Nederlandse inwijkeling H. Daniëls (Tindemans 1961:287) als voorlopers.

31 Van Schoor 1988:48-52.

32 Zie bijvoorbeeld Sabbe, Monteyne & Coopman 1927:333.

33 Voor de activiteit van Van de Woestijne in het tijdschrift Het Tooneel zie Musschoot 1994.

34 Tindemans constateert invloed van Ons Tooneel op de rederijkerskamer de Violier (Tindemans 1961:287).

35 Monteyne 1942:28-29.

[p. 315]

Tooneelbond in Antwerpen.³⁶ Vooral de rol die de amateurverenigingen zoals De Violier in Antwerpen en de Multatulikring in Gent speelden in de verspreiding van het nieuwe repertoire valt niet te onderschatten, zo toonde Tindemans aan. Dat is zeker voor het theater van Ibsen en Hauptmann het geval, maar in feite ook voor dat van Maeterlinck.³⁷

Een laatste punt dat ik beloofde te behandelen is of De Boms eigen toneelwerk de idealen van de Van Nu en Straks-beweging weerspiegelt. Het antwoord luidt kort: nee. In het begin van de jaren negentig deed hij verwoede pogingen om theater opgevoerd te krijgen, maar men krijgt nergens de indruk dat hij zich in wat hij schrijft met Ibsen of Hauptmann probeert te meten. Van een eenakter, De pessimist, wordt wel eens beweerd dat daaruit ‘blijkt hoezeer hij inmiddels doordrongen was van de geest van zijn Noorse leermeester’.³⁸ Voor mij echter heeft het stuk meer weg van een klucht van de zeventiende-eeuwer Willem Ogier, waar De Bom toen mee dweepte, dan van Ibsen - ondanks de satirische tendens -.

Het meeste van wat de jonge De Bom aan toneel geschreven heeft, blijft steken in de komische bedoelingen. Pretentieloos was wat hekelwerk op de Academie, de farce ‘De Twee Doctoren’. Serieuzer bedoeld was een ‘komedie in de trant van Victorien Sardou’,³⁹ Madame van Reusel, waaraan hij werkte van 20 juli tot 29 september 1890. In de brieven uit het voorjaar 1891 is sprake van De waarheid, dat waarschijnlijk niet werd afgewerkt. Deze ‘comedie’ wilde ‘modern’ zijn.⁴⁰ Veel later vertelt De Bom in een interview: ‘Ik heb altijd... dramatische opwellingen gehad [...] Ik “beging” rond de negentiger jaren zelfs een vijf-akter, die nooit gedrukt werd, diep-treurig bedoeld was en nu waarschijnlijk hoogst vermakelijk zou aandoen.’⁴¹ Slaat dit op De waarheid en was de genreaanduiding ‘komedie’ eerder ironisch van aard?

Niet zonder overdrijving zegt hij in hetzelfde gesprek: ‘De “Van Nu en Straks”-beweging bracht mij van het tooneel af. Wij hadden toen genoeg aan

36 Vanaf 1902 van de Kunstvrienden van het Nederlandsch Tooneel (Tindemans 1988:365).

37 De eerste Vlaamse opvoering van Maeterlinck is terug te vinden bij een amateurgezelschap, de Morgendstar uit Brussel. Het bracht begin 1895 L'Intruse (1890). Zie Vandevoorde 2003:73-74.

38 Vervliet 1988:123.

39 Vervliet 1988:123.

40 Van Dijck e.a. 1988a:85 en 1988a:88 (‘Is modern, wees gerust.’).

41 ‘Stijn Streuvels en Emm. De Bom’, in: Wereldrevue, 26 januari 1933, 3.

[p. 316]

zelfontleding en aan zelfkastijding te doen.’⁴² Nu en dan had De Bom echter nog een opwelling in 't sotte. Hij bewerkte een Berlijns Faust-poppenspel en schreef nog een luimige dialoog tussen Vlaamse letterkundigen.⁴³ Rond zijn zestigste jaar blijkt hij naar het schrijven voor toneel terug te keren. Hij vertaalt in 1927 Hauptmanns Dorothea Angermann en bewerkt het jaar daarop Streuvels voor het theater. Dit woudspel Swane wordt door de jonge componist Maurits Schoemaker op muziek gezet en gaat op 21 januari 1933 in première in de K.V.O. De Bom schrijft ook nog een groteske 't Land der Blinden, dat als ‘De bedelaars’ in De Nieuwe Gids van 1936 wordt gepubliceerd.

‘De Bedelaars’ is een komisch-miserabilistisch fragment. De Bom is heel zijn leven trouw gebleven aan de toneelopvatting uit zijn beginperiode en aan de auteurs met wie hij in zijn jeugdjaren dweepte. Niet alleen de vertaling van Hauptmann getuigt daarvan en het bezoek dat hij de ‘groote individualist’⁴⁴ bracht in 1931, ook zijn andere liefde, Ibsen, laat hij niet los. Op hoge leeftijd geeft hij nog een lezing over Peer Gynt.⁴⁵ Ik heb de indruk dat hij toen nog steeds dichter bij Hauptmann dan bij Ibsen stond. De Bom is altijd een naturalist geweest. Mesnil sprak al in 1891 van ‘ces cerveaux solides qu'attire encore le bas naturalisme’.⁴⁶ Die solide naturalistische hersenen heeft De Bom vooral voor zijn roman Wrakken gebruikt, het enige van zijn werken dat kans heeft niet uit de voetnoten van de literatuurgeschiedenis te verdwijnen.

42 Idem.

43 Zie primaire bibliografie.

44 ‘Onze Mane De Bom bij Gerhardt Hauptmann’, in: Hooger Leven, 6 (1932) 1 (3 januari), 32.

45 ‘Henrik Ibsen & Peer Gynt. Lezing gehouden te Mechelen op Atheneum Pitzemburg, 7 Febr. 1945 door Emmanuel de Bom’ (B 708/D nr. 123357/511.

46 Van Dijck e.a. 1988b:80.

Bibliografie

a) Primair

Toneelwerk van Emmanuel de Bom:

Plan voor ‘Tooneel voor poppen’, in: Aanteekeningen IX, januari 1890 (AMVC-Letterenhuis B 708/H nr. 108.855).

Alfred Mendel, Madame van Reusel. Comedie in vier bedrijven (gedat. 20 juli tot 29 september 1890), ongepubliceerd (B 708/H nr. 99.619).

[p. 317]

Dr. Kwabbes en Dr. Kees Droes, De Twee Doctoren. Lyrisch drama ofte Academische Hanzerij in één schuifken en éen prologe, ‘uitghebeldt’ ende ‘ghespeldt’ door Dr. van Mane en Dr. Diets, ongepubliceerd (B 708/H nr. 134.773)

De waarheid, 1891, niet teruggevonden.

Van Mane, De pessimist. Een akt, Antwerpen, J.-E. Buschmann, 1891 (Van Tichelen nr. 21).

't Wonderbaar spel van Doctor Johannes Faust. Zijn leven, zijn daden en zijn vaart ter helle. Treur-, vrees-, lust-, lach- en tranentooverspel in drij schuifkens. Naar het oorspronkelijke Berlijnsche poppenspel tot jolijt en solaas der jeugd, in 't Antwerpsch overgesmokkeld, in: Onze Vlagge 1 (1897-1898), 151-156, 168-171, 180-185, 203-204 (Van Tichelen nr. 222).

De Vlaamsche Letterkunde. Droef-Eindig Blijspel in Drij Schuifkes (gedat. 10 juni 1925), gepubliceerd door M.E. Tralbaut in: De Tafelronde 2 (1954) 2, 98-103 en 3-4, 159-160 & 166-168.

Swane. Een woud-legende in drie handelingen naar Stijn Streuvels, Antwerpen, De Sikkel, 1928 (Van Tichelen nr. 22).

‘De bedelaars’, in: De Nieuwe Gids 51 (1936), 491-511 (Van Tichelen nr. 223).

Vertalingen:

Henrik Ibsen, Een vijand des volks (gedat. 24 september 1891), ongepubliceerd (B 708/H nr.142.651).

Gerhard Hauptmann, Dorothea Angermann, ongepubliceerd (eerste bedrijf in Nu, december 1927, 236-248 (Van Tichelen nr. 479).

Studies in boekvorm:

Henrik Ibsen en zijn werk. Nota's van Emmanuel de Bom, Ad. Hoste/Van Holkema & Warendorf, Gent/Amsterdam, 1893 (Van Tichelen nr. 24).

‘Gerhart Hauptmann’ (gedat. 15 november 1927), in: Emmanuel de Bom, Dagwerk voor Vlaanderen. Ontmoetingen en portretten, Feestgave 1868-1928, Wereldbibliotheek, 221-225 (eerder in: Nu, december 1927, 231-235 en als ‘“Dorothea Angermann” in den K.N. Schouwburg’, in: Het Tooneel, 21 januari 1928, 1).

b) Secundair

Andersen 1990 Zsuzsanna Bjørn Andersen, Il y a cent ans, la Belgique. Textes et documents de Georg Brandes, Brussel, Labor, 1990.

Delsemme 1982 Paul Delsemme, ‘La première représentation en langue française de Maison de poupée’, in: Degrés 10 (1982) 32, i 1- i 21.

Van Dijck e.a. 1988a: Leen van Dijck, J.P. Lissens & Toon Saldien (eds.), Het ontstaan van Van Nu en Straks, een brieveneditie. Teksten, Centrum voor de Studie van het Vlaamse Cultuurleven vzw, Antwerpen, 1988.

[p. 318]

Van Dijck e.a. 1988b Leen van Dijck, J.P. Lissens & Toon Saldien (eds.), Het ontstaan van Van Nu en Straks, een brieveneditie. Annotaties, Centrum voor de Studie van het Vlaamse Cultuurleven vzw, Antwerpen, 1988.

De Feyter 1996 Johan de Feyter, ‘1888. De Meiningers treden op in Brussel en Antwerpen. De invloed van de Meiningers in de Nederlanden’, in: R.L. Erenstein (red.), Een theatergeschiedenis der nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, AUP, Amsterdam, 1996, 506-513.

Kemperink 1995 M.G. Kemperink, Nederlands Toneel in het Fin de Siècle, AUP, Amsterdam, 1995.

Minderaa 1942 P. Minderaa, Karel van de Woestijne. Zijn leven en werken, Arnhem, Van Loghum Slaterus, 1942.

Monteyne 1942 Lode Monteyne, Uit het Vlaamsch tooneelleven te Antwerpen (XIXe en begin XXe eeuw), Turnhout, Van Mierlo-Proost, 1942.

Van Offel 1950 Edmond Van Offel, Antwerpen 1900, Antwerpen, De Sikkel, 1950.

Sabbe, Monteyne & Coopman 1927 Maurits Sabbe, Lode Monteyne en Hendrik Coopman Thz., Het Vlaamsch tooneel, Colassin, Brussel, 1927.

Van Schoor 1972 Jaak van Schoor, Een huis voor Vlaanderen. Honderd jaar Nederlands beroepstoneel te Gent, Gent, 1972 (overdruk uit Kultureel Jaarboek voor de Provincie Oost-Vlaanderen 1971).

Van Schoor 1974 J.W. van Schoor, Herman Teirlinck en het toneel, Amsterdam, Universiteit van Amsterdam, 1974 (dissertatie).

Van Schoor 1988 J. van Schoor, ‘Buysse en Hauptmann’, in: Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap IV, Gent, 1988, 39-52.

Sourie 1942 Louis Sourie, Inleiding tot de geschiedenis van ‘Van Nu en Straks’, Kortrijk, Jos. Vermaut, 1942.

Van Steenkiste 1987 Mark Van Steenkiste, Receptie-analyse van het toneelgezelschap van Meiningen te Antwerpen (1888), Wilrijk, UIA, 1987 (ongepubliceerde licentieverhandeling).

Van Tichelen 1947 Paul van Tichelen, Bibliografie van en over Emmanuel de Bom, Antwerpen, De Sikkel, 1947.

[p. 319]

Tindemans 1961 C. Tindemans, ‘Repertoirevernieuwing bij de Antwerpse liefhebberskringen omstreeks 1900’, in: Handelingen. Koninklijke Zuidnederlandse Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis 15 (1961), 279-294.

Tindemans 1973 Carlos Tindemans, Mens, gemeenschap en maatschappij in de toneelletterkunde van Zuid-Nederland 1815-1914, Gent, Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 1973.

Tindemans 1988 C. Tindemans, ‘Het toneel’, in: M. Rutten & J. Weisgerber, Van ‘Arm Vlaanderen’ tot ‘De voorstad groeit’. De opbloei van de Vlaamse literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon (1888-1946), Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 1988.

Tralbaut 1954 M.E. Tralbaut, ‘“Van Nu en Straks” in de Antwerpse poesje’, in: De Tafelronde 2 (1954) 2, 98-103 en 3-4, 159-160 & 166-168.

Vandevoorde 2003 Hans Vandevoorde, ‘“Toch altijd een beetje verdacht”. Karel van de Woestijne en Maurice Maeterlinck’, in: Elisabeth Leijnse & Hans Vandevoorde, Maeterlinck in de Nederlanden, Fondation Maurice Maeterlinck/Maurice Maeterlinck Stichting, Gent, 2003 (Annales 33).

Willekens 1960 Em. Willekens, ‘Georg Brandes en Vlaanderen’, in: De Vlaamse Gids 44 (1960) 5, 306-315.

Van der Zalm 1999 Rob van der Zalm, Ibsen op de planken. Een ensceneringsgeschiedenis van het werk van Henrik Ibsen in Nederland 1880-1995, Amsterdam, International theatre & film books, 1999.