Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 2003

[p. 79]

Ronsard en de sonnetten ‘Van de schoonheyt’
Jean Weisgerber, lid van de Academie

Zoals bekend behoren de twaalf sonnetten Van de schoonheyt (1615) tot een lyrisch genre dat in de Franse renaissance literatuur vrij verspreid was, nl. de ‘blasons du corps féminin’, vrouwenportretten waarbij de afzonderlijke lichaamsdelen van een dame een voor een beschreven en meestal verheerlijkt werden, doorgaans van boven (het haar) naar beneden (de voeten). Nieuw was dat niet. Evenals veel literaire genres uit die tijd vonden de ‘blasons’ hun oorsprong in de klassieke literatuur. Om de bekoorlijkheden van Panthea, de bijzit van de keizer, te prijzen had m.n. Lucianus zich in een van zijn dialogen (Eikones) gebaseerd op de bijzonderheden van een aantal toen beroemde standbeelden; hij maakte het meisje letterlijk beeld-schoon. In de 16^de eeuw stelde de Italiaan Trissino in zijn Ritratti (1524) een soortgelijk mozaïek samen terwijl zijn tijdgenoot Agnolo Firenzuola twee Discorsi schreef over de ‘perfetta bellezza d'una donna’ (1541-48), catalogi waarin de ideale vrouwelijke schoonheid onder de loep werd genomen. Onder de Franse dichters die zich toelegden op het blazoeneren, d.w.z. het beschrijven van een vrouwenlichaam naar het voorbeeld van wapenschildbeschrijvingen, was Clément Marot met zijn Epigramme du beau Tetin en de pendant (contre-blason) daarvan (Epigramme du layd Tetin) (1534) waarschijnlijk de eerste. Schilders en beeldhouwers hadden overigens de weg gewezen met de Venus van Botticelli en die van Titiaan of de naakten van de school van Fontainebleau en Jean Goujon. Talrijk zijn de Franse lyrici uit de eerste helft van de 16de eeuw die dat genre beoefenden; Maurice Scève volgde de mode vanaf het begin (1536) en er verscheen een bloemlezing die tot het einde van de eeuw herdrukt werd¹.

1 Onder de titel S'ensuivent les blasons anatomiques (...). Vgl. Blasons du corps féminin, red. J.-C. Lambert, Paris, Union générale d' Editions, 1996 (10/18, 2757), p. 12. Reeds in de 14^de eeuw schreef Fazio degli Uberti een ‘blason’ (‘Io guardo i crespi e li biondi capelli’). Wat het genre betreft, vgl. Robert E. Pike, ‘The “Blasons” in French Literature of the 16^th Century’, in The Romanic Review, XXVII, 3-4, July-December, 1936, p. 223-242; en D. Wilson, ‘Le blason’, in Lumières de la Pléiade, Neuvième stage international d' études humanistes, Tours 1965, red. Pierre Mesnard, Paris, Vrin, 1966, p. 97-112. Vgl. ook de werken van A. Saunders.

[p. 80]

Ook in het invloedrijke oeuvre van Ronsard zijn sporen van die mode telkens weer terug te vinden. Dat is het geval in de Elegie a Janet, Peintre du Roy (d.i. François Clouet) (1554) en in La Charite (1578), een lang gedicht aan Marguerite de France, koningin van Navarra, opgedragen, maar ook in de ode ‘Quand je seroy si heureux de choisir’ - het eerste stuk dat hij publiceerde (‘Ode à Jacques Peletier, des beautez qu'il voudroit en s'Amie’, 1547) - en verder in een paar sonnetten uit de Amours de Cassandre (1552). In het bijzonder is de Elegie voor ons belangwekkend omdat daarin, zoals reeds werd opgemerkt², enkele passages voorkomen die bij de Nederlandse schrijver blijkbaar weerklank hebben gevonden. Bijv. in Sonnet XII Van de schoonheyt schijnt hij Ronsard te weerleggen waar de Fransman zegt dat hoewel hij de borsten van zijn geliefde nooit gezien heeft, deze wel niet in schoonheid voor de rest van haar lichaam zullen onderdoen:

(...) je ne puis,
Comme j'ay fait, te declarer le reste
De ses beautez qui ne m'est manifeste.
Las! car jamais tant de faveurs je n'eu,
Que d'avoir veu ses beaux tetins à nu.
Mais si l'on peut juger par conjecture,
Persuadé de raisons je m'asseure
Que la beauté qui ne s'apparoit, doit
Estre semblable à celle que l'on voit.³

In Sonnet XII wordt dat:

Het ander laet ick staan, om dat ick noyt en sach;
Hoe wel d'inbeeldingh dick soo klaar is aen den dach,

2 Vgl. A. Keersmaekers, ‘De twaalf sonnetten van de schoonheyt en hun dichter’, in Hulde-album Dr. F. Van Vinckenroye, red. Th. Coun e.a., Hasselt, Provinciaal Hoger Handelsinstituut, 1985, p. 171-180, p. 174; J.W. Steenbeek, ‘De dichter van de “Sonnetten van de Schoonheyt”’, in Traditie en vernieuwing, opstellen aangeboden aan A.L. Sötemann, red. W.J. van den Akker e.a., Utrecht-Antwerpen, 1985, p. 11-23, p. 13-14; G.C. Zieleman, ‘Van de Schoonheyt’ en zijn dichter, in Spiegel der Letteren, XXXVII, 1995, 2-3, p. 173-212, p. 176, 179 en 192.

3 Ronsard, OEuvres complètes, I, red. G. Cohen, Paris, Gallimard, 1958 (Pléiade, 45), p. 108.

[p. 81]

 

Die nochtans op 't vermoen veel seyt die moet veel lieghen. (vv. 12-14)⁴

In dezelfde tekst is ook sprake van een ‘Arents neus’, een detail dat reeds in Sonnet VI (v. 7) op de voorgrond treedt - ‘Een Arents smalle neus’ - en eveneens in de Elegie:

Pein le (haar neus) moy donc gresle, long, aquilin⁵.

Dat kenmerk trekt de aandacht, des te meer daar een latere lezing van dat vers (1584) luidt: ‘Pein-le moy donc ny court, ny aquilin’⁶. Juist het tegenovergestelde. Inderdaad: volgens Firenzuola paste een adelaarsneus niet bij een knappe vrouw: ‘non aquilino, ch'in una donna comunemente non piace’⁷. Hoe dan ook, vast staat dat de Nederlandse (of de Vlaamse) net dezelfde gebogen neus krijgt als de Française. Een derde overeenkomst tussen de sonnetten en de Elegie, die Ronsard trouwens aan Clouet, ‘peintre du Roy’, richtte, is de verwijzing naar Apelles, de hofschilder van Alexander de Grote (Sonnet XI, v. 13 en Elegie, ‘l'artifice d'Apelle’⁸).

Al deze parallellieën voeren ons terug tot dezelfde passage uit de Amours de Cassandre, nl. de lange Elegie die zogoed als het slotstuk van het werk uitmaakt en bijgevolg met de recapitulatie van de cyclus in Sonnet XII te vergelijken is. Het is dus niet uitgesloten dat de bundel er andere bevat. Mijn hypothese wordt door Sonnet V (over de mond) bevestigd. In menig opzicht lijkt het op een navolging van Ronsards sonnet CXLIII (‘Ce ris plus doux que l'oeuvre d'une abeille’). Evenals de meeste Nederlandse sonnetten (van III

4 G.A. Bredero's Verspreid werk, red. Stuiveling-B.C. Damsteegt, Leiden, M. Nijhoff, 1986, p. 300. Ook v.3 van Sonnet XII (‘Twee swarte booghskens soet, twee bruyner ooghskens klaar’) vertoont overeenkomst met Ronsard (Elegie, ‘son beau sourcy voutis D'Ebene noir’; n^o CXXXIX, ‘un oeil brun’; en n^o CLVII, ‘Ce bel oeil brun’). Overal waar hierna alleen een romeins cijfer wordt vermeld, verwijs ik naar de Amours de Cassandre in de Pléiade-uitgave.
Van Apollo of Ghesang der Musen waarin de cyclus van twaalf sonnetten en zes liederen verscheen, hebben A. Keersmaekers en K. Bostoen een facsimile-uitgave bezorgd (Deventer, Sub Rosa, 1985, FELL 4, p. 73-83).

5 OEuvres complètes de Ronsard, Texte de 1578 publié avec compléments, tables et glossaire, red. H. Vaganay, I, Les Amours, Paris, Garnier, 1929, p. 253.

6 Ronsard, Pléiade, I, p. 107.

7 A. Firenzuola, Opere scelte, red. G. Fatini, Torino, Unione Tipografico - Editrice Torinese, 1966 (Classici Italiani), p. 535 (Discorso secondo).

8 Ronsard, Pléiade, I, p. 106.

[p. 82]

t.e.m. XII) vertoont het hetzelfde rijmschema (abba abba ccd eed) als dat van de Amours; de afwisseling van vrouwelijke (hier cursief gedrukt) en mannelijke rijmen is identiek⁹; en hetzelfde geldt in grote lijnen voor de compositie: achtereenvolgens komen de lippen en de tanden (v. 1-4), de stem (v.5-8) en de adem (v.9-11) aan de beurt en het slot preciseert de geweldige indruk die het allemaal op de minnaar maakt (v. 12-14). Alleen de wenkbrauwen (‘deux cieux sur deux astres entez’¹⁰) laat de Nederlandse tekst onvermeld en het besluit is minder opvallend dan in het Frans. Aan de andere kant zijn de woordelijke overeenstemmingen zo talrijk en zo compact dat men nog nauwelijks aan een of andere coïncidentie kan geloven - ook al kan men opwerpen dat ze voor het merendeel behoren tot het arsenaal van geijkte beelden waar de petrarkistische poëzie in geheel West-Europa over beschikte. Hier zijn dan beide sonnetten waarin de relevante termen gecursiveerd zijn:

⁺
Ce ris plus doux que l'oeuvre d'une abeille,
Ces dents, ainçois deux rempars argentez,⁺
Ces diamans à double ranc plantez⁺
Dans le coral de sa bouche vermeille,⁺
Ce doux parler qui les ames resveille,⁺
Ce chant qui tient mes soucis enchantez,⁺
Et ces deux cieux sur deux astres entez,
De ma Deesse annoncent la merveille.⁺
Du beau jardin de son jeune printemps
Naist un parfum, qui le ciel en tous temps⁺
Embasmeroit de ses douces haleines,⁺
Et de là sort le charme d'une voix,⁺
Qui tous ravis fait sauteler les bois,
Planer les monts, et montaigner les plaines.¹¹

Haer enghelijcke mondt, verpurpert twee coralen,
Tot kleyne lipkens soet, die grooten schat bekleen,
Het zijn twee rijkens wit van tanden wel besneen,

9 Vgl. G.C. Zieleman, ‘Van de Schoonheyt’ en zijn dichter, p. 179.

10 Ronsard, Pléiade, I, p. 61.

+ vgl. Sonnet V

+ v.3

+ v.3-4

+ v.1

+ v.6

+ v.6

+ v.1 en 6

+ v.9

+ v.9

+ v.6

11 Ibid.

[p. 83]

4

Wt diamanten fijn doorluchtigh al te malen.

 

Gheheel, ach! blijf ick stom, met dat ick wil verhalen,

 

Haar tooverlijcke stem, 't gheluyt van een Sireen,

 

Voorsichtich haast bereydt is sy to wijse reen,

8

Sententieus, nochtans heel suynichlijck ter talen.

 

Een amber lieffelijck brengt sy met haren aam,

 

Door hare lachskens soet blijft liefdens rijck te saam,

 

Haar treffelijck ghelaat temt alle wilde sinnen,

12

Het maackt een loomen uyl heel luchtigh en gagljaart,

 

En al te plompen boer, heel gheestigh, loos van aart,

 

Gheen wonder doet het my, dan alle onderwinnen.¹²

De letterlijke afspiegelingen overheersen in de eerste negen verzen. Daarnaast zijn er nog twee vermeldenswaarde inhoudelijke concordanties. Het ‘doux parler’ van Cassandre ‘resveille’ ‘les ames’ terwijl de ‘tooverlijcke stem’ van de andere schone ‘bereydt is (...) tot wijse reen’; wat meer is, in beide gevallen stelt hun mond de geestdriftige dichter in staat alles te ondernemen en wel zodanig dat hij de woorden van de geliefde, die aldus haast vergoddelijkt wordt, als de stuwende kracht van de natuur voorstelt: Cassandre doet de bergtoppen zweven en veroorzaakt de plooiingen van de vlakten. Deze fraaie beelden ontbreken in Sonnet V; daarentegen beklemtoont het de wijsheid van de dame, een karaktertrek waar Ronsard hier minder om geeft en die sterk afsteekt bij de opmontering die de ‘plompe (...) boer’ aan haar mond te danken heeft. Zegt hij niet met zoveel woorden dat hij tot alles in staat is? Het einde heeft met het gedicht van Ronsard niets te maken en is misschien eigen vinding. Dit even terzijde: het is zeer de vraag of de persoon in kwestie de ‘wilde sinnen’ van deze ‘gaillard’ heeft weten te ‘temmen’. In tegenstelling tot de Fransman hanteert hij een directe taal: hij komt zelf aan het woord (v.5 en 14) en vermeldt de lippen (v.2) die Ronsard door middel van een perifrase aanduidt: ‘le coral de sa bouche vermeille’. Alles bij elkaar bewaart hij zijn originaliteit.

Ik heb er al op gewezen dat veel van die beelden deel uitmaakten van een soort repertoire, een voorraad van thema's, omschrijvingen, metaforen en vaste uitdrukkingen waar de dichter naar willekeur uit kon putten. Zo is het blonde haar van het meisje een aan de klassieken ontleend cliché dat in de renaissancepoëzie voortdurend voorkomt: bij Petrarca, bij Firenzuola en

12 G.A. Bredero's Verspreid werk, p. 293.

[p. 84]

Rinuccini, bij Ronsard en Hooft en in het eerste sonnet Van de schoonheyt. Gentlemen prefer blondes... In de Elegie gebruikt Ronsard in verband met de mond dezelfde formuleringen als in Sonnet CXLIII:

Helas! Janet, pour bien peindre sa bouche,
A peine Homere en ses vers te diroit
Quel vermillon egaler la pourroit,
(...)
Pein-la moy doncq, qu'elle semble parler,
Ores sou-rire, ores embasmer l'air
De ne sçay quelle ambrosienne haleine.
(...)
Et que deux rangs de perlettes choisies
D'un ordre egal en la place des dents
Bien poliment soyent arrangez dedans.
(...) june lévre (...)
(...)
(...) ayant le teint pareil
Ou de la rose, ou du coural vermeil.¹³

In La Charite vervalt hij eens te meer in dgl. topoi:

Sa bouche (...)
(...) où blanchissoyent dedans
A doubles rangs des perles pour des dents,
Qui embasmoyent le Ciel de leur haleine.¹⁴

Dat neemt echter niet weg dat de Nederlandse tekst meer gelijkenis vertoont met Sonnet CXLIII.

De ‘blasons’ van Cassandre zijn ordeloos over de hele bundel verspreid. Sonnet CXCIII is aan de borsten gewijd evenals Sonnet XI Van de schoonheyt. Vooral het octaaf is van belang; de conclusie in het sextet is totaal verschillend:

⁺
Ces flots jumeaux de laict bien espoissi⁺
Vont et revont par leur blanche valée,⁺
Comme à son bord la marine salée,

13 Ronsard, Pléiade, I, p. 107-108.

14 Ibid., p. 348.

+ vgl. Sonnet XI

+ v. 6,7 en 5

+ v. 1,2 en 3

[p. 85]

 

Qui lente va, lente revient aussi.⁺

 

Une distance entre eux se fait, ainsi

 

Qu'entre deux monts une sente egalée,

 

Blanche par tout de neige devalée,⁺

 

Quand en hyver le vent s'est adouci.

 

Là deux rubis haut eslevez rougissent,⁺

 

Dont les rayons cet ivoyre finissent

 

De toutes parts uniment arrondis.¹⁵⁺

 

 

 

O rijpen bosem wit die voor mijn ooghen stadich

 

Soo lieffelijcken sweeft, ghelijck den weder-schijn

 

Van d'alderwitste snee, aen d'oorspronck van den Rhijn:

4

Maar uwe schimmeringh, u swacke ooghen schadich.

 

Met maaghdelijcke melck, verschijnen daar beladich,

 

Twee silver dopkens rondt, op elck staat een robijn,

 

'T zijn appelkens ghelijck, daar op twee korskens zijn,

8

Wiens roode rijpicheyt een lust baart onghestadich.¹⁶

Ronsards winterlandschap, nl. de besneeuwde dalweg tussen de twee bergen, een vergelijking die van Ariosto afkomstig is¹⁷, zou ‘d'alderwitste snee, aan d'oorspronck van den Rhijn’, dus in de Alpen, hebben kunnen suggereren. En de tuin der ‘lusten’ (v.8) - de buste van de dame - zou evengoed terug kunnen gaan op het ‘beau paradis’, de pointe waar Ronsard zijn gedicht mee besluit. Bijzonder opmerkelijk is de concrete en plastische uitdrukking ‘de laict bien espoissi’ die letterlijk weergegeven wordt (‘Met (...) melck (...) beladich’ = dik, zwaar gemaakt, beladen) en die me oorspronkelijk voorkomt, althans veel minder clichématig en afgezaagd¹⁸ dan het blonde haar of de sneeuwwitte hals. Het zijn maar enkele woorden, maar ze volstaan om aan te tonen dat we op het goede spoor zijn en dat het in Van de schoonheyt heel vermoedelijk om een vrije bewerking van fragmenten uit de Amours de Cas-

+ v. 1-2

+ v.1 en 3

+ v. 6,7 en 8

15 Ibid., p. 83.

+ v. 6

16 G.A. Bredero's Verspreid werk, p. 299.

17 OEuvres complètes de Ronsard, I, p. 207 (commentaar van Muret). Vgl. Ariosto, Orlando Furioso, VII (st.14) en XI (st.68).

18 Het is erg moeilijk te bepalen in hoeverre een beeld origineel is. Volstrekte zekerheid is er nooit. M. Glatigny (Le vocabulaire galant dans les ‘Amours’ de Ronsard, Lille-Paris, Atelier Reproduction des Thèses Université Lille III - Honoré Champion, 1976, 2 dln., p.71) heeft adjectieven als ‘espoissi’ en ‘crespelu’ niet aangetroffen in L'Olive van du Bellay en voegt er zelfs aan toe dat ze aan de Amours (1552) een ‘tonalité particulière’ verlenen.

[p. 86]

sandre gaat. In de uitgave uit 1578 gaat elk gedicht inderdaad gepaard met een geleerde en vaak uitvoerige commentaar van Marc-Antoine Muret, een ervaren bronnenjager die Ronsard persoonlijk kende; het is veelzeggend dat hij van de eerste regel (‘de laict bien espoissi’) met geen woord rept terwijl hij wel naar Ariosto verwijst in verband met de ‘marine salée’ en de ‘sente’ ‘entre deux monts’.

Het sextet van Sonnet XI geeft uiting aan een droombeeld dat we ook in de Amours aantreffen, echter niet in n^o CXCIII, maar wel in n^o CXL (‘Heureuse fut l'estoile fortunée’). Gelukkig was de borst die de kleine Cassandre voedde, roept de dichter uit, en van de ‘mammelle’ en de ‘laict’ stapt hij dan over op de wens om van haar nu een kind te krijgen:

Heureux le fils dont grosse elle sera,

Mais plus heureux celui qui la fera

Et femme et mere, en lieu d'une pucelle!¹⁹

Och die 't eens weten mocht, wat Hemels suygelinck
Daar noch aanlegghen sal, hoe metten gouden rinck,
Sijns Moeders echt cieraat, het dertelijck sal speelen.
En sitten op haar schoot, verslaan sijn kinder-praat²⁰.

Alles wel beschouwd, lijkt het erop dat hier van twee verschillende Franse gedichten gebruik werd gemaakt.

Sonnet VI (over de wangen, de neus en de kin) sluit weer aan bij de Elegie, maar, zover ik weet, vooral in het sextet:

⁺
De son beau nez bien portrait la peinture.⁺
Pein le moy donc gresle, long, aquilin,⁺
(...)
Tant proprement tu le feras descendre⁺
Parmy la face (...)
(...)
(...)
sa belle jouë⁺
Pareille au teint de la rose qui nouë⁺
Dessus du laict, ou au teint blanchissant⁺

19 Ronsard, Pléiade, I, p. 60. Volgens Muret is het idee ontleend aan Ovidius, Met., IV, vv. 320 & sqq.

20 G.A. Bredero's Verspreid werk, p. 299.

+ vgl. Sonnet VI

+ v. 7

+ v. 7

+ v. 8

+ v. 9

+ v. 9

+ v. 9

[p. 87]

 

Du lis qui baise un oeillet rougissant.⁺

 

Dans le milieu portrais une fossette,⁺

 

(...)

 

Pein son menton au milieu fosselu⁺

 

Et que le bout en rondeur pommelu⁺

 

Soit (...).²¹

 

Een Arents smalle neus, in schoonicheyt de keur,

8

Wel overvallend heeft zijn rechte plaats gekoren.

 

De wanghskens daar sich menght, roo-roosen, lelijs-wit

 

Vrymoedicheyt en schaamt, ys kout, en somers-hit,

 

Dees' hebben tot haar punt, een korte kin gekloven.

12

De meeste ciraat is van 't aanghesicht de kin:

 

Niet treckend' uyt: maar rond, als dees dien ick bemin,

 

Gods wercken in natuyr, en kan men niet volloven.²²

Al doet Ronsard in La Charite af en toe een beroep op dezelfde woorden als in de Elegie (ook daar is de wang ‘un rougissant oeillet’ en de kin ‘rond’²³), toch zijn de overeenkomsten met Sonnet VI er minder talrijk.

In Sonnet IV (over het voorhoofd) krijgt men de indruk dat de dichter een soort mozaïek of patchwork heeft samengesteld waarbij een zestal Franse modellen aan bod zouden komen, d.w.z. nrs XLI, XLII, CXXXVII, de Elegie en vooral XXIII en CXXVIII. Deze werkwijze herinnert enigszins aan die van Lucianus, de baanbreker van het genre die brokstukken van diverse standbeelden aan elkaar lijmde. Hier is een poging tot reconstructie van het basismateriaal:

⁺

Son front serein, qui des Dieux s'est fait maistre (XLII)⁺

(of) de ce front le beau ciel esclarcy (CXXVIII)

(of) Front estoilé (CXXXVII);

ce bel or qui frisé s'entrelasse (CXXVIII)⁺
la neige (...) De trace d'homme encore non foulée (Elegie)⁺

+ v. 9.

+ v. 11

+ v. 11 en 12

+ v. 13

21 OEuvres complètes de Ronsard, I, p. 253-254.

22 G.A. Bredero's Verspreid werk, p. 294.

23 Ronsard, Pléiade, I, p. 348.

+ vgl. Sonnet IV

+ v. 2 en 11

+ v. 4

+ v. 5

[p. 88]

 

le double arc de ce double sourcy (CXXVIII)

 

(of) son beau sourcy voutis D'Ebene noir (Elegie)

 

où le certain Archer⁺

 

Pour me tuer sa fleche vint cacher (CXXVIII)⁺

 

 

 

ce marbre qui soupire (XXIII)⁺

 

ce marbre (...) cet albâtre (...) ce porphyre (XXIII)⁺

 

 

 

Elle portoit au front une majesté sainte (Elégies XXI²⁴)

 

De femme humaine encore ne sont pas (...)

 

son front, ses gestes (XLI)⁺

 

Me sont dans l'ame en si profond esmoy,⁺

 

Qu'un autre objet ne se presente à moy/ Sinon (...) leur

 

beauté que j'honore (XXIII).⁺

 

 

 

O Godt wat isser al, wat sijnder al schoonheden,

 

Op 't wijde voor-hooft klaar, van dese jonghe Maaght,

 

Het is een silvren bergh, ghepolijst die sy draaght,

4

Verheven uyt het gout van 't golvigh hayr in 't breden.

 

Bedeckt met witte snee: het steunsel na beneden,

 

Sijn swerte booghskens twee daar 't Cupido behaaght,

 

Te schieten mee sijn straal, als hy de minnaars jaaght,

8

Die boven d' ooghskens staan, wijnbraukens heet men 't mede.

 

Maar 't schoone voor-hooft is een levendighe steen,

 

Van marmer, en albast, van porphier dat alleen

 

De Goden al te maal van sinnen kan beroven.

12

Het toont een majesteyt met een Medusaas kracht,

 

Het toont ons dat de vrou, al isset minst gheacht,

 

Den Macht heeft onghepaart, gaand’ alle macht te boven.²⁵

Voor ‘Son front serein, qui des Dieux s'est fait maistre’ wijst Muret die anders toch zo'n voorbeeldig snuffelaar is geen enkele bron aan, al is Petrarca op hetzelfde idee gekomen (‘Quando dal proprio sito’). Wellicht is dat een tekstuele vondst van Ronsard die de Nederlandse dichter zich heeft toegeëigend, zoals Bembo dat met Petrarca deed en Ronsard met Petrarca (het ‘marbre qui soupire’ stamt uit de Rime n^o 171 af) en met Bembo. Het

+ v. 6

+ v. 7

+ v. 9

+ v. 10

24 Ronsard, OEuvres complètes, II, red. G. Cohen, Paris, Gallimard, 1958 (Pléiade, 46), p. 96.

+ v. 12

+ v. 13

+ v. 14

25 G.A. Bredero's Verspreid werk, p. 292.

[p. 89]

einde van Sonnet IV legt dan de nadruk op de vrouwelijke almacht, nog steeds in navolging van de Amours: in n^o XXIII, maar ook in het reeds geciteerde Sonnet XLII:

(...) J'ay veu dedans la plaine,
Quand l'air tonnant se crevoit en cent lieux,
Son front serein, qui des Dieux s'est fait maistre,
De Jupiter rasserener la destre,
Et tout le ciel obeir à ses yeux.²⁶

Die patchworkmethode was bij de renaissancisten schering en inslag. In onze tijd hebben Pound, Eliot en Claus het procédé in ere hersteld, doch met andere bedoelingen. Ze citeren en combineren aanhalingen om te verrassen, om een vervreemdingseffect te verkrijgen, om taal en kunst van de mimesis te bevrijden. Hun teksten destabiliseren in die zin dat ze tegen elke vorm van automatisme gekant zijn. Daartoe brengen ze de ervaringswereld van de hedendaagse lezer in verband met historische voorbeelden of mythische archetypen die hem in de war brengen precies omdat hij die bij gebrek aan een degelijke humanistische opvoeding moeilijk kan herkennen. In de 16^de en 17^de eeuw waren de omstandigheden anders: citaten waren stuk voor stuk obligate knipoogjes van de poeta doctus aan het adres van een onderlegd publiek. Het kwam er in allereerste plaats op aan aansluiting te vinden bij de klassieke traditie of gelijkwaardige moderne auteurs. Zo kunnen - aldus Muret - in een zelfde gedicht van Ronsard (n^o XLII) door elkaar verwijzingen voorkomen naar Hesiodus, Petrarca en de nu in het vergeetboek geraakte Antonio Francesco Rinieri.²⁷

Het is niet onmogelijk dat ook Sonnet I, het mooiste en het beroemdste van de reeks, op die manier, m.a.w. uit fragmenten uit Ronsard, ontstaan is:

⁺
Quand au matin ma Deesse s'habille,⁺
D'un riche or crespe (XLI) dont l'or (...) jaunissoit (XCV)⁺
Dés le matin (...) au sortir de la porte (Elégies, XX²⁸)⁺

(of) à l'esseuil de vostre huis (ibid.²⁹)

26 Ronsard, Pléiade, I, p. 19.

27 OEuvres complètes de Ronsard, I, p. 50-51.

+ vgl. Sonnet I

+ v. 1

+ v .2 en 6

28 Ronsard, Pléiade, II, p. 94.

+ v. 1 en 3

29 Ibid., p. 92.

[p. 90]

 

l'amoureux Zephire (Le Souci³⁰)⁺

 

Si fine soye (CCXI)⁺

 

votre face celeste (Elégies, XX³¹)⁺

 

 

 

Heureux (CXL) (le) peigne d'yvoire blanc (Odes, V³²)⁺

 

(of) (je) suis jaloux du bon-heur de ton peigne

 

Qui au matin desmesle leurs beaux noeuds (Sonets et

 

Madrigals pour Astrée³³)⁺

 

plus heureux (CXL) le noud de son bandeau (CCVIII)

 

L'or crespelu (CCVIII)⁺

 

Mon cueur (...) vola (...) en leur rets (CCVIII)⁺

 

soit qu'il vague en deux glissantes ondes, Qui (...) sur

 

le col nagent follastrement (XCIV)⁺

 

Car tousjours la nature est meilleure que l'art

 

(Eclogues, I³⁴)⁺

 

 

 

Vroegh in den dagheraadt, de schoone gaat ontbinden,

 

Den gouden blonden tros, citroenich van coleur,

 

Gheseten in de lucht, recht buyten d' achter-deur,

4

Daar groene wijngaart loof, oyt louwen muyr beminden.

 

Dan beven amoureus, de lieffelijckste winden,

 

In 't ghele sijdich hayr, en groeten met een geur,

 

Haar Goddelijck aanschijn, op dat sy dese keur

8

Behieldt, van daghelijcx haar daar te laten vinden.

 

Gheluckigh is de kam, verguldt van Elpen-been,

 

Die dese vlechten streelt, dit waardigh zijnd'alleen;

 

Gheluckigher het snoer, dat in haar dicke tuyten

12

Mijn ziele mee verbindt, en om ‘thooft gaat besluyten,

 

Hoewel ick't liever sie wildt-golvich na sijn jonst,

 

Het schoone van natuyr passeert doch alle konst.³⁵

Het haar is een thema dat Ronsard herhaaldelijk behandeld heeft. Buiten XLI en CCVIII zijn ook o.a. Sonnetten XCIV en XCV eraan gewijd en in het

30 Ibid., p. 365.

+ v. 5

+ v. 6

31 Ibid., p. 89.

+ v. 7

32 Ronsard, Pléiade, I, p. 590.

+ v. 9

33 Ronsard, Pléiade, II, p. 918.

+ v. 1 en 10

+ v. 11 en 2

+ v. 12

+ v. 13

34 Ronsard, Pléiade, I, p. 918.

+ v. 14

35 G.A. Bredero's Verspreid werk, p. 289.

[p. 91]

laatste kamt het meisje zich eveneens 's morgens, in de ‘rousoyante Aurore’³⁶. In de Eclogues (II) ziet de herder Aluyot zijn Janeton ‘au jardin de ma mere’:

Tu avois tes cheveux sans ordre desliez,
Frizez, crespez, retors, primes et deliez
Comme filets de soye (...)³⁷

en kort daarvoor vermeldt hij de ochtendschemering - ‘la belle Aube’. In Le Souci, waarin reeds ‘l'amoureux Zephire’ voorkomt, wordt de gele kleur van de bloem vanzelfsprekend met een ‘tresse blonde De longs cheveux’ geassocieerd en komt natuurlijk ook ‘l'Aube’ weer ter sprake³⁸. Dat tafereel was voor Ronsard kennelijk een oerbeeld. Voor ‘citroenich van coleur’ vind ik geen letterlijk equivalent, hoewel de dichter in de Sonnets pour Hélène (I, XXXIV) ‘Oranges et citrons’ kenschetst als ‘symboles d'Amour’³⁹. Projectie van het liefdesgevoel op de omgeving (vgl. de wijnstok die de lauwe muur bemint en de winden die ‘amoureus’ beven) vindt ook plaats in een toen bekend lied (‘Quand ce beau Printemps je voy’) waarin Ronsard een liefdevolle omarming vergelijkt met de manier waarop klimopbladeren zich aan boomtakken hechten en in de lucht een regen van ‘amoureuses estincelles’ meent te kunnen ontwaren⁴⁰. Een ander cliché dat bij hem telkens weer opduikt, is het beeld van het net waarin de minnaar hopeloos verstrikt zit. Immers, Petrarca had gezegd dat het gouden haar van Laura hem als een valstrik gevangenhield:

Tra le chiome dell ‘or nascose il laccio

Al qual mi strinse, Amore⁴¹.

Evenals Bembo⁴² herhaalt Ronsard dat in n^o CCVIII, maar ook op andere plaatsen, o.a. in Les Amours diverses (XIII):

36 Ronsard, Pléiade, I, p. 40.

37 Ibid., p. 952.

38 Ronsard, Pléiade, II, p. 365-366.

39 Ronsard, Pléiade, I, p. 230.

40 Ibid., p. 169-170.

41 Rime, Ballata IV ‘Perchè quel che mi trasse ad amar prima’.

42 OEuvres complètes de Ronsard, I, p. 222 (commentaar van Muret). Vgl. het sonnet van Bembo, ‘Di que’ bei crin, che tanto più sempre amo’.

[p. 92]

 

Doux cheveux (...)

 

Doux liens qui liez ma douce liberté,

 

Doux filets où je suis doucement arresté⁴³

en in de Sonets et Madrigals pour Astrée:

(...) tes beaux cheveux,
Liens d'Amour que l'or mesme accompaigne⁴⁴.

Zelfs de mooie spreuk aan het einde van Sonnet I waarin de tegenstelling tussen natuur en kunst in het licht wordt gesteld, was al lang gemeengoed; hij verwijst naar opvattingen waar schrijvers als Spenser, Shakespeare en Marvell zich over uitgelaten hebben. Natura artis magistra, aldus luidde het mimesisprincipe. Firenzuola stelt: ‘la natura è la maestra delle bellezze e l'arte è una sua ancilla’⁴⁵. Ronsard dringt erop aan: steeds geeft hij de voorkeur aan een ‘‘visage sans art’⁴⁶ en in de Sonnets pour Hélène (II, LI) prijst hij nog haar

Cheveux non achetez, empruntez ny fardez,
Qui vostre naturel sans feintise gardez⁴⁷.

Veel van die Ronsardiaanse elementen, zoals de kleur van het haar of zijn vermogen om de ziel van de minnaar gevangen te houden, mogen dan tot een vast vocabulaire behoren, maar het feit dat ze in het Nederlandse gedicht gezamenlijk en wel eens zonder aanmerkelijke afwijking optreden - daarmee bedoel ik de gouden zijde van het haar, de dageraad, de nabijheid van de deur, het verliefde briesje, het geluk van de ivoren kam en vooral van het snoer, ten slotte ook de schoonheid van het verwarde kapsel - dat alles bewijst volgens mij dat de auteur het oeuvre van Ronsard grondig kende. Afgezien van zinswendingen die de Franse invloed nog duidelijker verraden, als de borsten die ‘Met (...) melck (...) beladich’ zijn, het voorhoofd dat de ‘Goden (...) van sinnen kan beroven’, de ‘Arents neus’ en last but not least de getrouwe weergave van de slotformule in Sonnet I. Beelden, woorden en toestanden corresponderen zo nauwkeurig, de reminiscenties staan zo dicht op elkaar en betreffen soms zo individuele indrukken die men elders tever-

43 Ronsard, Pléiade, I, p. 289.

44 Ronsard, Pléiade, II, p. 918.

45 A. Firenzuola, p. 543 (Discorso secondo).

46 Ronsard, Pléiade, I, p. 208.

47 Ibid., p. 263.

[p. 93]

geefs zoekt, dat de hypothese van een toevallige samenloop van omstandigheden uitgesloten mag worden. Per slot van rekening is de aanhef van de cyclus geen regelrechte vertaling van één bepaald Frans model (zoals de vertalingen van Bredero), maar een soort bloemlezing van echo's, herinneringen of aantekeningen die je onder het lezen maakt. Daarbij komen vooral de Amours de Cassandre, misschien in de uitgave van 1578, in aanmerking. Voor de comparatist zijn ze bijzonder productief: ze bezorgen het materiaal waarop de bewerker voort kon borduren. En hij deed dat wel eens met meesterschap. Een laatste opmerking in verband met Sonnet I: daar wordt dezelfde werkwijze toegepast als in Sonnet IV; het hoort dus wel bij de cyclus.⁴⁸

Ik heb me hier tot zes Nederlandse sonnetten (I, IV, V, VI,XI en XII) beperkt. In de overige lijken de overeenstemmingen met Ronsard tamelijk zeldzaam. Daar worden trouwens lichaamsdelen bezongen als de hals (VII), de armen (VIII), de handen (IX) en de voeten (X) die in de Elegie verwaarloosd worden, met uitzondering van de ogen (II en III), zeker één van Ronsards leidmotieven. De Elegie wijdt 8 verzen aan het haar, 12 aan het voorhoofd, 21 aan de mond, 23 aan de neus, de wangen en de kin en 10 aan de borsten, doch slechts 4 aan de hals en 2 respectievelijk aan de armen, de handen en de voeten. De ogen daarentegen krijgen er 18 toebedeeld en - daarom? - niet minder dan twee sonnetten in Van de schoonheyt.⁴⁹

Vreemd genoeg zijn de schaarse concordanties tussen Sonnet II en Ronsard allemaal teleurstellende gemeenplaatsen:

48 Dit opstel was zogoed als klaar toen ik de bijdrage van Karel Porteman over ‘Het eerste van Schoonheyt’ las (in Klinkend boeket. Studies over renaissancesonnetten voor Marijke Spies, red. A. Duits e.a., Hilversum, Verloren, 1994 (Amsterdamse historische reeks, Grote Serie, 21), p. 49-53). Porteman stelt terecht dat het van de ‘plejadistische gemeenplaatsen’ krioelt en anticipeert zelfs op de patchworkmethode die ik boven heb toegepast. Weliswaar beperkt hij zich tot één sonnet uit de Amours de Cassandre (XLI), maar hij citeert daarbij ook gelijkbetekenende formules van de Baïf.

49 Deze cijfers komen niet overeen met de frequentie van die woorden in de bundel Amours (1552) (vgl. M. Glatigny, p. 385) of in de verzamelde gedichten van Ronsard (vgl. A.E. Creore, A Word-Index to the Poetic Works of Ronsard, Leeds, W.S. Maney, 1972, 2 dln.). Telkens spant het ‘oeil’ veruit de kroon (resp. 123 en 1557 vindplaatsen), maar volgens Creore komen woorden als ‘col’, ‘bras’ en ‘main’ in het oeuvre betrekkelijk veel vaker voor dan in de Elegie (resp. 171, 408 en 1151 vindplaatsen tegenover 6, 13 en 16 in de Amours). Creore vermeldt echter niet of die lichaamsdelen die van een vrouw zijn.

[p. 94]

Het zijn twee sterren licht (v. 1)	une estoile brillante (CIX)
	(of) estoiles des Cieux (Elegie)^50
twee smaragden fijn (v.3)	une femme aux yeux vers (XXVI)
(en) twee smaragden groen (v. 10)
(...) 't moeten vlammen zijn, twee
Sonnen heet van schijn (v. 6)	D'un Soleil part la glace qui me fond
	(CXIII)
Ick weet wel, en ick voel, hoe sy	(...) un oeil, qui d'une flame accorte
verbranden mijn (v.7)	Me fait au coeur un ulcere profond
	(CXIII)
twee blixems snel, van Jupiters	Tu as beau, Jupiter, l'air de flames
ghesanten (v.8)	dissoudre,
	(...)
	(...) les foudres jumeaux
	Des yeux de ma maistresse (Amours de
	Marie, LI)^51

Het stelt niet veel voor: te banaal om van beïnvloeding te kunnen spreken. Hoe het ook zij, dat verschijnsel is moeilijk te verklaren. Enerzijds was Ronsard een uiterst zinnelijk mens; anderzijds huldigde hij tevens evenals de petrarkisten een idealistische opvatting van de vrouw. Dezelfde spanning, hetzelfde contrast tussen de malse boezem en het serene voorhoofd bespeurt men in Van de schoonheyt. Zouden wat betreft de sensuele aspecten - het haar, de mond, de wangen en de borsten - de ontleningen makkelijker te herkennen zijn omdat de auteur de in dat opzicht soms originele invallen van Ronsard mee overnam en zich dus niet tevreden stelde met de conventionele beeldspraak van de tijd als de ‘doits rosins’ en de ‘mains ivoirines’ (XXX-VII) (vgl. Sonnet IX, v.l ‘ijvorijnich’ en v. 3 ‘vlammig’)? Jammer genoeg houdt dat argument geen steek; het wordt juist door het voorbeeld van het

50 Ronsard, Pléiade, I, p. 106.

51 Ibid., p. 155. Men leze er het sonnet ‘Sur les yeux de Madame de Beaufort’ van Honorat Laugier de Porchères op na: ‘Soleils, non; mais éclairs de puissance inconnue/ Des foudres de l' amour signes présagieux’. Vgl. Trésor de la poésie baroque et précieuse, red. A. Blanchard, Paris, Seghers, 1969, p. 82.

[p. 95]

voorhoofd op losse schroeven gezet. Of is dat soms de uitzondering die de regel bevestigt? De vraag blijft nog open.⁵²

52 Het probleem van het auteurschap wil ik hier niet behandelen. Ik wijs er alleen maar op dat het Franse sonnet van Bredero in het Groot Lied-Boeck (‘Orsus Adieu Amour, adieu Espoir & Crainte’) een korte passage bevat die wel eens een ontlening aan Ronsard zou kunnen zijn:
O Pere eternel scrivez avecq tes doicts
Au millieu de mon Coeur, tes belles bonnes Loys (G.A. Bredero's Boertigh, Amoreus, en Aendachtigh Groot Lied-Boeck, I, red. Stuiveling, Keersmaekers e.a., Noorduijn-Culemborg, 1975, p. 354)
(...) la loy
Que Dieu, Pere eternel, escrivit de son doy. (Ronsard, Poèmes inachevés, Pléiade, II, p. 666).
Zo'n detail zet geen zoden aan de dijk. Daar komt nog bij dat Bredero in zijn vertalingen niet op dezelfde manier te werk ging als de auteur van Van de schoonheyt, zoals Keersmaekers al in 1969 heeft aangetoond (De onbekende Bredero, in Spiegel der Letteren, XI, 1969, 2, p. 81-97).
Voor varianten en commentaren verwijs ik naar P. Laumonier, Ronsard, poète lyrique, Etude historique et littéraire, Paris, Hachette, 1909 en naar Pierre de Ronsard, OEuvres complètes, IV, Les Amours (1552), red. P. Laumonier, Paris, Hachette, 1925 (Société des textes français modernes); V, (...), Les Amours (1553), 1928 en VI, (...), Meslanges de 1555, 1930.