Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 2002
(2002)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 209]
| |
De Weemoed van het Najaar
| |
[pagina 210]
| |
Eerbied wordt traag ingewonnen, na vele jaren, met geduld, mildheid, wijsheid, zelfverloochening. Als de goden zich goedgeluimd over de kreaturen ontfermen, en de helderheid van hun geest sparen, is de ouderdom geen beproeving. Weleer een schone weg die daalt tussen de bomen, en waar de milde avond over valt.’ Voor mensen die dicht bij Rose Gronon stonden, waren die woorden geen verrassing. Meer dan eens bracht ze het thema immers ook in privégesprekken aan de orde, beklaagde zich over kleine lichamelijke ongemakken en koppelde wat ze als haar fysieke teloorgang dacht te ervaren, aan verlies van inspiratie, aan een tanend schrijverschap waarvan ze het einde meende te voelen naderen. Marthe Bellefroid werd op 16 april 1971 zeventig jaar en het moge duidelijk zijn dat de aanloopperiode tot en het bereiken van die leeftijd haar allerminst onberoerd hebben gelaten. Kort na haar verjaardag moet de auteur begonnen zijn met de transformatie van die gevoelens in Herfsttijloos, een novelle die onder haar definitieve titel Venetiaanse Herfst tot de kroonjuwelen uit haar oeuvre zou gaan behoren. In elk geval beëindigde ze de handgeschreven versie op 28 augustus 1971.
Rose Gronon had Venetië herhaaldelijk bezocht. Op 1 december 1959 reeds was ook haar Venetiaanse legende De Drie Heiligen als luisterspel op de nationale zender te horen geweest. Daarin werd verteld hoe de eenvoudige visser Nicola met de hulp van de drie patroonheiligen van de stad, San Marco, San Giorgio en San Nicola, Venetië voor een vreemde inval wist te behoeden. Meteen kon de visser zijn dochter laten huwen met de zoon van de deken der schippersgilde, die ze beminde. In een krantenartikel uit 1966 (in Gazet van Antwerpen van 18 november) vertelt ze niettemin dat ze ‘vroeger helemaal niet van Venetië (hield), dat ik enkel in de zomer bezocht had. Pas enkele jaren geleden werd ik plots met de schoonheid van Venetië geconfronteerd. Ik zou er slechts 24 uur verblijven: ik was op doortocht naar Griekenland. Juist de tijd om de opera te zien in het oude Fenice-theater, om in een klein restaurant te eten en over de Santa Maria dei Miracoli tot aan de Abbazia en de Fondamente Nuove te wandelen. In de late namiddag bracht een gondola me naar het schip. Uit de hemel vloeide een rode-roos avondlicht, dat zacht beefde over de smalle, brons-groene kanalen en in de gevels stil aan het gloeien ging. Geruisloos schoof de gondola verder, onverpoosd, met regelmatige, zelfzekere, wiegende beweging. Toen proefde ik de mysterieuze drank die Venetië brouwt, de tover van zijn schoonheid. Ik | |
[pagina 211]
| |
gleed over dode wateren, langs de gevels van oude paleizen die elk hun geheim achter de pilaren van hun waterpoorten gevangen hielden. De boot voerde me een mysterieuze reis in, een lange, lange reis, die nooit zou eindigen. Het prille licht van de lente is Venetië niet gunstig, en in de zomer worden pleinen en stegen door toeristen overspoeld. De meesten blijven weliswaar ronddrentelen op het San Marcoplein - trouwens een van de allermooiste afgesloten ruimten in Europa. Ze drummen in de basilica, in het Dogenpaleis, beklimmen de campanile en de uurwerktoren. Voor de rest voeren ze de duiven en gaan naar het Lido-strand zonnebaden. Het uur van Venetië slaat pas in de herfst. September en oktober zijn de allermooiste Venetiaanse maanden. De schoonheid van Venetië is geen lijnen-kombinatie, wel een symfonie van kleuren. De regen spoelt ze weg, alles wordt grijs, en verdoezelt in de mist. De gevels vervagen, over het effen grijze water van de kanalen drukt de regen een glansloos, rusteloos patroon. In een grauwe, vijandige schimmenwereld dwaalt men door de stad. Niet zo als de herfstzon goud strijkt over het veelkleurig marmer en de bleekroze baksteen. Dan gloeit Venetië in onvergetelijke schoonheid.’ In september 1970 bezocht schrijfster de Dogenstad opnieuw. De heenreis was niet bepaald vlot verlopen, en zelfs de najaarstover werd haar deze keer niet gegund. In de ‘Kroniek’ van 20 oktober 1970 had ze daarover verteld: ‘God, ik heb ze gezien, die menigte piepend of schril lachend, van angst - de zwarte gondels in een rijtje achtereen, en de tenor die “O Bella Napoli” galmde. Eén van de dames, genadig, wuifde even de toeschouwers toe, als een vorstin in een galakoets. O vorstelijk Venetië, mysterieus, gesloten over ondoorgrondelijke geheimen, met de dood in wit masker, traag over de smalle kanalen geroeid - de gondel schuift onder de brug, langs dat portaaltje, tussen de zuilen, en wacht... Waarom hebben de mensen je schoonheid geschonden, je magie verknoeid?’ Wanneer Rose Gronon enkele maanden later Venetiaanse Herfst schrijft, zijn die ‘mensen’ vrijwel totaal uit het door haar opgeroepen stadsbeeld verdwenen, allicht omdat het delicate klimaat van het verhaal ze niet verdraagt. Opmerkelijk blijft evenwel dat Marthe Bellefroid niettemin passages uit bovenstaande kroniek én uit het eerder geciteerde krantenartikel losweekt en ze haast woordelijk in de novelle zal verwerken, en dàt terwijl de sfeer van de stukken vaak grotendeels verschillend is. In die zin lijkt het niet uitgesloten dat Gronon kleinere opdrachtteksten soms schreef als een soort voorstudie, in functie dus van een project dat reeds enige tijd in haar hoofd rijpte. | |
[pagina 212]
| |
De auteur ondernam de reis van 1970 in gezelschap van een jongere ‘nicht’, An Bellefroid. Het motto waarmee Venetiaanse Herfst zal aanvangen, verwijst trouwens naar haar: ‘Weet je nog, An, dat brons-groene kanaaltje, te Venetië, en de duisternis van de bogen over het eindje kaai? Ik zei: daar zit hij op de loer, daar wacht hij...’ En ook het afsluitende cursieve zinnetje appelleert aan dezelfde An: ‘Weet je nog, An? Het is nu precies een jaar geleden.’ (VH, blz. 415 en 473)Ga naar voetnoot1. Opvallend vaak vertelde de schrijfster aan wie het maar horen wilde hoe ze tijdens die Venetiaanse trip - de dames wandelden naar de Santa Maria dei Miracoli en kwamen langs een wat obscuur en verlaten kanaaltje - overvallen werd door de onweerstaanbare gedachte dat de dood haar dààr opwachtte. De impressie moet sterk geweest zijn, want Marthe had het er, weliswaar al schertsend, onmiddellijk over met haar gezellin. Dat Rose Gronon naar het gebeuren refereert bij aanvang van haar novelle, is dus zonder meer symptomatisch geweest voor haar ingesteldheid omstreeks die tijd. Bij een andere gelegenheid tijdens dezelfde reis zaten de vrouwen in de warmte van het najaar op een terrasje bij de Ponte Rialto van een cappucino te genieten, toen een jeugdige Franse muzikant de aantrekkelijke An een serenade bracht op zijn gitaar. Marthe zocht nadien contact met de jongeman en heeft met hem gesproken. Beide anekdotes zijn uiteindelijk bepalend gebleken voor de sfeer en het kader waarin Venetiaanse Herfst zich zou ontwikkelen. De jongere An (voor wie de muzikale hulde eigenlijk bedoeld was) wordt getransformeerd in de oudere, net weduwe geworden Mathilde, en verdwijnt zelf als personage van het toneel. Weliswaar was precies An enkele jaren eerder (in 1962) vroeg weduwe geworden, maar ook Marthe had omstreeks die tijd (1963) een dergelijke emotie doorgemaakt, toen ze afscheid diende te nemen van Rodja, de grote passie uit haar bestaanGa naar voetnoot2. In Mathilde heeft Marthe niet An, maar zichzelf geportretteerd. | |
[pagina 213]
| |
Na de dood van haar autocratische echtgenoot vertrekt Mathilde op aanraden van haar schoonzoon Hilaire, die voor hij de dochter trouwde, in feite een beetje verliefd was geweest op schoonmama, op reis naar Rome en Venetië. Het lijkt wel alsof ze in Rome wordt opgewacht door een aantrekkelijke jongeman, die echter niet eens zijn naam wil prijsgeven. Hij zal nochtans haar gids zijn, trekt met haar op alternatieve wijze door het oude Rome en neemt haar daarbij steeds meer voor zich in. Op een heel eigen wijze presenteert hij zich als een man ‘van overal’ en ‘uit alle tijden’, al laat de auteur die ‘universaliteit’ door hemzelf of door haar hoofdpersonage Mathilde steeds weer relativeren tot een soort verbale ‘spielerei’. Zo zegt de jonge kerel: ‘Maar ik heb het gezien hoe ze vochten de twee broers (Romulus en Remus, L.D.) en...’, maar in één adem voegt hij eraan toe: ‘Vergeef het me, Madonna! Moet ik waarachtig altijd bij de domme, saaie werkelijkheid van onze tijd blijven? Dat kan elke gids’ (VH, blz. 420). De conversatie tussen de hoofdfiguur en haar begeleider, die ook muzikant zal blijken, wordt op die manier, zeker in de eerste fase van het verhaal, gedicteerd door een haast permanent ironische ondertoon, waarin slechts uitermate voorzichtig plaats wordt geruimd voor enige genegenheid. Is de vreemde jongeman wel méér dan een charmeur die zich op rekening van een wat oudere dame een tijd kostelijk komt vermaken? Van lieverlede zal zich evenwel ook zijnerzijds zachte toewijding ontwikkelen voor de kwetsbare toeriste, die hem inmiddels Mercutio is gaan noemen. De speelman Mercutio was Romeo's vriend (net als hij een Montagu), uit Shakespeares liefdesdrama Romeo en Juliet. Dat Gronon vertrouwd was met het werk van de dramaturg, blijkt overigens uit theaterrecensies van de jaren dertig (Hamlet)Ga naar voetnoot3, maar vooral ook uit haar ongepubliceerde bewerking van Shakespeare voor de Jeugd, waarin Romeo en Juliet werd opgenomenGa naar voetnoot4. Het Mercutio-personage uit het toneelstuk geeft niet alleen blijk van vrolijke sensualiteit, maar getuigt bovendien van onvoorwaardelijke trouw. Heeft Mathilde getracht in die naamgeving haar eigen lot te bezweren? Als ‘Mercutio’ wordt de vreemde jon- | |
[pagina 214]
| |
geman echter ook meteen gelieerd aan Mercurius, de hemelse boodschapper en per definitie de god van de gidsen. Het is daarbij intrigerend hoe de Mercutio-figuur bij Luigi da Porto - die in het begin van de zestiende eeuw en vóór Bandello verhaalstof leverde voor Shakespeares ‘Romeo en Juliet’ - eveneens een ‘man van alle seizoenen’ is en meteen een wat irreële, divine toets krijgt. Mercutio presenteert zich bij deze Italiaanse auteur weliswaar als een half-komische tussenpersoon, maar hij beschikt over een uitzonderlijke eigenschap: zowel tijdens de zomer als tijdens de winter behouden zijn handen dezelfde ijskoude temperatuur. Julia maakt trouwens gebruik van dit bijzondere fenomeen om tijdens het bal de banden met Romeo aan te trekken. Ze zegt hem: ‘God zij dank dat je naast me komt zitten, Heer Romeo. Jij kan tenminste mijn linkse hand warm houden, want Mercutio laat mijn rechtse bevriezen van de kou’Ga naar voetnoot5. Rose Gronon brengt aanvankelijk in de figuur van Mercutio accenten aan die kunnen gerelateerd worden aan vergankelijkheid en teloorgang, later gaat het personage steeds nadrukkelijker verwijzen naar Charon en de dood. Zo hebben Mercutio's ogen oorspronkelijk de kleur van de lente, die van hyacinten, daarna wordt hun tint donkerder en helemaal op het einde van het verhaal evolueert de kleur zelfs naar die van tijloos, en van de herfst. Ook op een andere wijze biedt zich trouwens van meet af aan voor het juvenile aspect van de openbloeiende affectie een pendant aan, dat van de naderende ouderdom, de aftakeling en het einde waaraan niet te ontkomen valt. Soms bijna onopvallend maar steeds weer komt de eerst verklaarbare, later ongewone vermoeidheid van Gronons hoofdpersonage aan de orde. Groeien de centrale figuren in het eerste gedeelte van de novelle langzaam maar onmiskenbaar naar elkaar toe, toch wordt de afstand tussen beiden nooit helemaal overbrugd: elke avond laat Mercutio Mathilde achter in de stad, of bij haar hotel, dat vrij gemakkelijk kan herkend worden als de ‘Pace Elvezia’, op de hoek van de via 4 novembre, waar Marthe Bellefroid bij haar bezoeken aan Rome doorgaans logeerde. Dat die distantie wellicht pas achteraf door de auteur is gewild, blijkt uit het handschrift. Daarin kreeg de passage: ‘Je geraakt me nooit meer kwijt, zei hij’ (VH, blz. 426), een onmiddellijk weer doorgehaalde uitbreiding: ‘Mathilde, mijn lief’. Door die omissie voert het verlangen permanent de boventoon, niet de vervulling. | |
[pagina 215]
| |
Mathildes Romeinse week wordt grotendeels beheerst door de helderheid en de warmte die najaarsdagen nog geven kunnen. ‘Ze gingen in verblindend zonlicht - de rijpe zomer, rijp als een vrucht, zijn rijpe glans gulpend over de stad, de schaduwen blauw, en toch, en toch: iets gebarstens, iets onherroepelijks, zalig en bitter tegelijk, als wanhoop - in het zonlicht hadden zij gewandeld’ (VH, blz. 425) schrijft Rose Gronon. De breuklijn die door de onuitgesproken tederheid tussen beiden loopt, is natuurlijk die van het nakende vertrek naar Venetië. ‘Overmorgen (immers) wordt het herfst. Overmorgen ben ik van hier weg’ (VH, blz. 432). Bij het afscheid in het station te Rome belooft Mercutio Mathilde haar daar snel te zullen komen opzoeken. Maar over het ‘tuiltje rozenknoppen die nooit zullen opengaan’ dat hij haar aanreikt, zegt hij: ‘Ze zijn goed in mos gewikkeld. Geef ze op tijd wat te drinken. Maar als je ze toch niet goedhouden kunt, gooi ze gerust weg. Niet op de grond, in het water van het kanaal. Ze zinken traag, ze sterven zonder pijn’ (VH, blz. 449). De magnifieke metafoor is illustratief voor wat Mercutio in Rome bij Mathilde teweeg bracht. Hij heeft immers levensvreugde in haar gewekt: ‘Ze was van hem, hij had ze geschapen (...) hij had, Godgelijk, zijn adem over haar laten gaan en ze was tot leven gekomen’ (VH, blz. 435). Daar ook is en blijft ze eenentwintig jaar (VH, blz. 431). Tegelijk preludeert het beeld evenwel op wat komen zal. In Venetië wil hij haar immers ook leren omgaan met de eindigheid van het bestaan: met de ouderdom en het sterven. Want, zegt hij: ‘Zo schrikken de mensen voor de dood: omdat ze niet weten. Maar als ze hem herkend hebben...’ (VH, blz. 447). Het wegrottende Venetië is daarbij een significatief decor dat fel contrasteert met dat uit de Romeinse hoogtijdagen. ‘Het was waar: de stervende stad had haar in haar luister gevangen. Zo deed ze altijd, had ze gelezen: de fonkelende, de perfi(e)de, de Serenissima. Ze zonk weg in de lagune waaruit ze gerezen was, haar geheimen sleurde ze met zich mee. De stenen waren stom, ze zouden niets verraden: de somptueuze stenen waar de dood met de vingers langs streek, zoals het water’ (VH, blz. 456). Vanuit haar hotel in de buurt van de San Moïse (dat de ‘Regina e di Roma e Vittoria’ aan de Calle Larga XXII Marzo 2205 moet geweest zijn), bezoekt Mathilde kerken en musea, laat ze zich voorbij het Dodeneiland en de rode kaaien van Murano naar Torcello varen. In feite wacht ze echter dagenlang op Mercutio's komst, verlangen verpakt in nachtelijke dromen. Mathildes hunker wordt daarbij niet alleen intensiever, maar krijgt tevens een meer uitgesproken karakter. Steeds opnieuw meent ze Mercutio te herkennen in schaduwfiguren die ze in de Dogenstad ontmoet en die ze aldoor nadrukkelijker gaat | |
[pagina 216]
| |
associëren met de dood: in een gondelier, in een veerman (zendt Mercutio haar Charon?), op een mozaïek van San Marco, in een zanger of in een bruidegom... Het lijkt er echter op dat Mercutio haar niet tot in Venetië volgen zal... In dit slotdeel (dat 1/3 van de totale novelle omvat) dreigen de vele expliciete referenties naar de irreële draagwijdte van Mercutio de sereniteit van de vertelling aan te tasten. De schrijfster last dan een lange passage in die een heel rationele verklaring geeft voor het wegblijven van de gids/liedjeszanger: ‘Mercutio’ is eigenlijk een Franse student die in Toulouse rechten en politieke wetenschappen studeert en daarvoor als gids in Italië fondsen verzamelt. Een ongeval heeft hem onderweg naar Venetië opgehouden. Het fragment ontdoet het personage voor enige tijd van zijn geheimzinnigheid. Maar wanneer Mercutio ten slotte toch in de Dogenstad arriveert, keert de mytische dimensie glorieus terug: als Charon vangt hij de zieltogende Mathilde in zijn armen op.
Mathilde noemt haar teder omgaan met Mercutio ergens in de novelle ‘dat spel van liefde, dat geen liefde was. (...) Een spel, een teder spottend spel’ (VH, blz. 433). Behalve naar het vluchtige en voorbijgaande van de relatie zelf, verwijst ze daarmee naar een spel van de eigen geest. Mercutio belooft Mathilde immers elders in het verhaal dat hij haar volgen zal ‘als de geheimste van haar (je) dromen’ (VH, blz. 426). In Shakespeares Romeo en Julia vervolledigt de liedzanger die gedachte: ‘True, I talk of dreams, which are the children of an idle brain, begot but nothing of vain fantasy’ (scene IV, act 1). Dat de jongeman uit Venetiaanse Herfst de ideeënwereld van de Shakespeariaanse Mercutio belichaamt, vindt bevestiging in een overweging die de schrijfster hem ingeeft: ‘Hoe goed had ze (Mathilde) zijn naam geraden’ (VH, blz. 429). Een en ander geeft ook aan Gronons Mercutio archetypische contouren: de novelle is de verbeelding van een wensdroom, de concretisering van een innerlijk fenomeen. Uit het oeuvre van Rose Gronon blijkt overigens dat het literaire kunstwerk bij haar doorgaans de expressie is van een affectief tekort.
In een interview met Joos Florquin dat dateert uit de periode net voor het ontstaan van Venetiaanse HerfstGa naar voetnoot6, komt die leemte aan bod. Op Florquins | |
[pagina 217]
| |
vraag ‘Wat had u graag in uw leven gehad dat U niet kreeg’ gaf de auteur als antwoord: ‘kinderen’. Dat verlangen naar een eigen kind, naar een eigen kring lijkt Marthe Bellefroid op een vreemde wijze te hebben willen compenseren. Mensen van wie ze hield, verzocht ze nadrukkelijk haar ‘tante Marthe’ te noemen, hun kinderen noemde ze haar ‘kleinkinderen’, en diverse malen aanvaardde ze het meterschap over een aantal onder hen. Heel wat exemplaren van haar werk uit de bibliotheek van tot ‘neef’ of ‘nicht’ gepromoveerde intimi dragen de opdracht: ‘van zijn (of haar) tante Marthe’. Meer dan eens ook bevolken die ‘familieleden’ als dusdanig haar verhalen en kronieken. In het handschrift van Venetiaanse Herfst komt in dat verband een treffende passage voor, die later geschrapt werd en in de definitieve tekst dus niet meer voorkomt. Het betreft een fragment dat thuishoort bij de kennismaking tussen Mathilde en de gids/liedjeszanger (VH, blz. 418, vanaf de zesde regel). Het gaat als volgt: ‘Ze keerde zich om: Ik wist niet... Hij lachte, hij was niet veel meer dan een knaap. Hij (was) te jong om haar z(oon?). Te oud om haar kleinzoon te zijn - Te jong? Nee, niet te jong om haar zoon te zijn. Een laatste, onverhoopte zoon, op de rand geboren van haar zomer. Nu was het herfst - Hij lachte, leunde gemakkelijk tegen de ijzeren balustrade. - Natuurlijk wist u niet. Ik ben altijd zo onbeleefd, weet u dat? Ik heb er al klappen voor gekregen - zou ze nooit kunnen tellen. En ze had een harde hand, mijn tante - Wat was het weer waar haar dochter haar zo zuur en bitsig en menigvuldig voor gewaarschuwd had? De Italianen, die spreken alle vrouwen aan - Onbeschaamde voorstellen: je geraakt ze nooit kwijt. Elke vrouw, oud of jong, vreemde vrouwen, die niet beter weten, en zich laten vangen aan hun zoete stem, hun gevlei, hun komplimentjes - Maar deze hier - dat kon niet. Hij sprak Frans, vlug, vlot, zonder het falsetto van het Italiaans. En hij lachte, vertrouwelijk en ongedwongen, zijn haar in ringen gekleefd op zijn voorhoofd, en zijn mond - gretig en toch onschuldig, als van een kleine jongen. Blue jeans, maar zijn hemd was wit, de mouwen tot boven de ellebogen opgerold, de armen brons, als van dat beeld, daar, diep, tussen de bomen. U lijkt op haar, weet U? Op wie? Op mijn tante. Ze was heel mooi. Dus toch - Ze keerde zich om, en wilde verder wandelen. Maar zijn vingers sloten om haar pols. Ga niet weg - Het was of hij bad, rouwvol en vol deemoed. Ik zag het wel dat u geen Amerikaanse was - die snaterende ganzen (eerst stond er: “kakelende kippen”). Ik wou met u praten. Ga niet weg. Ze leunden nu naasteen op de balustrade. Het licht, daar beneden, in de mos-groene vallei: witte stenen tussen de waterkom.’ Het lijkt erop alsof | |
[pagina 218]
| |
Mercutio in eerste aanleg toch jonger was (‘niet veel meer dan een knaap!’) en dat de bijzondere status van de gids wellicht van bij aanvang voorzien was (‘de armen brons, als van dat beeld’). Frappant is verder dat de auteur in dit vroeg stadium personalia in verband met Mercutio prijsgeeft, die in de uiteindelijke versie (terecht) worden achtergehouden, wat niet alleen de structuur maar ook de sfeerschepping van de novelle zeer ten goede komt. Hij is Frans, wil zijn taal spreken, en Mathilde lijkt op zijn tante, waarvan hij zegt dat ze ‘heel mooi was’. Daarmee bouwde Rose Gronon aanvankelijk in haar verhaal dus een soort spiegelrelatie (of averechtse realiteit) in: niet Mathilde creëert de artificiële tante-neef-betrekking, maar de gids herkent in hààr de tante ‘die (bovendien) heel mooi was’. De opzet zou (indien de schrijfster hem verder had uitgewerkt) meteen nog een andere verhouding in de novelle sterk hebben geëxpliciteerd: de een generatie jongere Hilaire was (zelfs) verliefd op hààr: ‘Het was waar, het was wààr! Hilaire had van haar gehouden. Maar hij was met haar dochter getrouwd. Dat was redelijk en logisch en vanzelfsprekend. Die twee hoorden toch tot dezelfde generatie... Maar tussen Hilaire en haar was er altijd iets gebleven, iets teders en dubbelzinnigs. Maar zij was oud, en hij... Nee, ze was niet oud! Ze was eenentwintig’ (VH, blz. 431/432). Pertinenter nog dan nu het geval is, zou in de geschrapte versie de omgang tussen Mathilde en Mercutio de realisatie geworden zijn van wat tussen het hoofdpersonage en Hilaire sociaal moeilijk aanvaardbaar was. Het is niet zonder belang in dat verband op te merken dat precies Hilaire Mathilde met aandrang naar Rome en Venetië stuurt... Mercutio tegemoet! Alsof Mathilde/Marthe zich enigszins heeft willen verontschuldigen voor de niet wijkende behoefte aan tederheid en warmte, die ze een leven lang had moeten missen. Dat ze die niet zelden bij mensen zocht die (veel) jonger waren dan zij, moet ongetwijfeld haar manier geweest zijn om de tijd vast te houden. Wie zo laat naar emotionele warmte verlangt, stelt zich echter kwetsbaar op en de angst voor ridiculiteit loert haast voortdurend om de hoek. Gronons vakmanschap heeft haar wellicht al vlug de bewuste bladzijde doen schrappen. Het personage van Mercutio krijgt zijn magisch-realistische trekken enkel doordat het lange tijd ontdaan blijft van externe elementen die het dadelijk zouden banaliseren. Juist het ‘ondefinieerbare’ element in Mercutio schept ruimte en maakt hem bij uitstek geschikt als drager van de gedachten en gevoelens van de schrijfster. Wanneer Joos Florquin in het reeds geciteerde interview van februari 1969 Marthe Bellefroid bij wijze van slot vraagt naar de grootste vreugde uit haar | |
[pagina 219]
| |
bestaan, laat ze daarover weinig twijfel bestaan: ‘Het plotseling ontdekken dat iemand van mij kon houden, wat ik tot dan toe voor onmogelijk had gehouden’ (THV 6, blz. 148). Ongetwijfeld verwijst de auteur daarmee naar de passie die haar leven vijftien jaar lang heeft beheerst, maar ook die heeft uiteindelijk haar beloften niet ingelostGa naar voetnoot7. Dat Marthe het ‘tot dan toe voor onmogelijk had gehouden’ dat iemand haar kon liefhebben, vindt zijn oorsprong in haar jeugd.
Het huwelijk tussen Guillaume Bellefroid en Adolphine Dandois, Gronons ouders, is er allicht een geweest van een gefrustreerde man, die (als douanier) nooit enige promotie maakte, en een lijdzame vrouw, die omwille van haar enig kind véél heeft verdragen. In de grotendeels autobiografische roman IokastaGa naar voetnoot8 heeft Rose Gronon het daarover gehad: ‘Er was tussen hem en mijn moeder een soort vervreemding gegroeid die, nooit in woorden uitgedrukt, toch op ons leven woog, zwaarder nog dan de oorlog. Het kwam nooit tot bitsige woorden of openlijk verzet. Mijn moeder bleef deemoedig, en mijn vader bazig en tiranniek. Maar de kloof hoe onzichtbaar ook, voelde ik onder mijn voet beven. Ik dreef weg, onzeker, verder en verder, in dromen, in onduidelijke verhalen, in groeiende eenzaamheid’ (IO, blz. 187). Bij het overlijden van haar moeder (in 1925 al) luidt het: ‘Ze stierf, de tedere, de schuwe, de oneindig koppige. Ze stierf. En die onbaatzuchtige tederheid, fris en koel als een bron, die niets anders nastreeft dan het geluk van de andere, die heb ik sedertdien zelden ontmoet. Liefde, o ja, in tederheid vermomd. Maar de echte, schuwe, deemoedige tederheid, daarop heb ik lang moeten wachten’ (IO, blz. 212). En wat verder: ‘Hoe moest ik nu verder leven? Alleen tegen de vijandigheid van mijn vader, die ik niet liefhad, en nooit zou kunnen liefhebben. Ik was alleen en kende niemand.’ (IO, blz. 215)Ga naar voetnoot9. Heel waarschijnlijk heeft de schrijfster in het huwelijksleven van de gedweeë Mathilde met haar overleden burgerlijke en autocratische echtgenoot (dat in feite aan de novelle voorafgaat) die relatie tussen haar ouders getekend. In | |
[pagina 220]
| |
Venetiaanse Herfst komt een passage voor, waarin de weduwe Mathilde terugdenkt aan de begintijd van haar huwelijk en moet constateren dat ze werd ‘weggegeven’. Ze memoreert er ‘die nacht, die onbegrijpelijke, afschuwelijke nacht. Ze was eraan gewend geraakt: je raakt aan alles gewend als het moet. Maar de gruwel ervan was ze nooit helemaal te boven gekomen’ (VH, blz. 444). In dat verband is een anekdote die Marthe me in een openhartige bui vertelde heel relevant. Als kind was ze er oor-getuige van geweest - de altijd ongeruste Adolphine Dandois liet de slaapkamerdeur steeds op een kiertje openstaan - hoe haar moeder haar vader ‘weigerde’... Tussen die twee in alle betekenissen van het woord ‘oude’ mensen (haar moeder had haar gekregen toen ze veertig was) zou Marthe Bellefroid haar jeugd doorbrengen. Als enig kind werd ze gedwongen in het keurslijf van ‘voortreffelijkheid en keurigheid’, dat haar meteen van de andere kinderen, die niet altijd zo netjes waren, afsloot. Dat ze zich al vroeg ‘lelijk’ wist, vindt wellicht mede een oorzaak in dat gevoel nooit welkom te zijn geweest bij de anderen. In een oude dagboeknotitie schreef ze al: ‘Je suis plutôt laide que belle, peu plaisante. A part des yeux assez brillants et une belle grande bouche - et des mains douces - je n'ai rien de fameux. Mon profil et mon buste sont désastreux...’ (Journal, 22.04.1934)Ga naar voetnoot10. Hoe obsessief dat esthetisch aspect Gronons leven moet hebben beheerst, blijkt ook uit Venetiaanse Herfst. Nadat Mercutio (op de nadien geschrapte pagina handschrift) in Mathilde gelijkenissen heeft ontdekt met zijn ‘mooie’ tante, verzucht het hoofdpersonage enkel: ‘Dus toch’. Verder in het verhaal vinden we de passage: ‘Ze moest mooi zijn vanavond. Ze moest. Maar hoe kon ze? Ze was oud en ze was lelijk. Lelijk: had iemand ooit anders gezegd? Niemand, zelfs haar vader niet of haar moeder. Durfden ze niet, of wilden ze niet liegen?’ (VH, blz. 444) Mercutio echter maakt haar mooi: ‘Dat mooie gelaat van haar, zacht en bang’ (VH, blz. 429). Maar die is immers de projectie van haar verlangens en gevoelens... Rose Gronon heeft in de novelle De Reis de haat tegenover haar vader willen reduceren tot een louter gevolg van een onverdiende klap. Maar er is natuurlijk veel meer geweest: na de dood van haar moeder heeft Marthe nog | |
[pagina 221]
| |
ruim tien jaar in het huis aan de Lange Beeldekensstraat gewoond, alléén met haar vader, die pas in 1936 overleed. Hoe kil de relatie tussen beiden al die tijd moet zijn geweest, wordt klaar uit Marthes dagboek, waarin met zo goed als geen woord over vader wordt gerept. Ze zegt enkel op 19.07.1934: ‘'s Avonds vind ik niets, tenzij vijandigheid, erger dan eenzaamheid’. Nog in een brief aan Rodja uit 1949 schrijft ze: ‘God Allemachtig! Denk je misschien dat ik niet weet wat het is, met iemand te leven, die er plezier in vindt van je bestaan te vergallen en iedere kleine vreugde kapot te maken? Ik heb 34 jaar zo geleefd’Ga naar voetnoot11. De relatie tussen Marthe en de burgerlijk gehuwde Rodja was in 1933 begonnen en het valt niet moeilijk te raden dat die verhouding niet bepaald vader Bellefroids goedkeuring wegdroeg. Toch is Marthe tot op het laatst bij haar vader gebleven: ze wilde niet dat achteraf kon gezegd worden dat ze hem in de steek had gelaten. Vader en dochter moeten dus meer dan een decennium lang geschuild hebben, elk aan zijn kant van de leugen, met tussen hen in - als een gast waaraan men went - het zwijgenGa naar voetnoot12. Heeft Gronon in het matrimoniale leven tussen Mathilde en haar overleden echtgenoot, wellicht het huwelijk van haar ouders uitgetekend, dan treft toch het fragment waarin het hoofdpersonage voor zichzelf met betrekking tot haar man moet constateren: ‘Ze had hem gehaat. Nu wist ze het plots en ze schrok’ (VH, blz. 453). Iokasta laat vermoeden dat het tussen Marthes ouders misschien toch niet zo'n vaart heeft gelopen. In die roman staat enkel: ‘Hij (Marthes vader, L.D.) leunde bekommerd over haar (zijn stervende echtgenote, L.D.) heen, en ik begreep, in stomme verbazing, dat hij van haar hield, dat hij haar liefhad. Onder de hatelijke schors van zelfingenomenheid, van domme, egoïstische tirannie, hield hij werkelijk van haar. Maar dan op zijn manier. En het was ook te laat: ze hield niet meer van hem’ (IO, blz. 191). Of Rose Gronon in Mathildes rancune dan misschien enige deceptie heeft willen laten doorklinken die haar restte nà de passionele relatie met Rodja, is een vraag die onbeantwoord moet blijven. Het lijkt er veeleer op dat ze in Mathilde niet enkel de onderdanige echtgenote van haar vader heeft getekend (in horizontale zin), maar dat ze haar bovendien | |
[pagina 222]
| |
tot draagster heeft gemaakt van de gevoelens die ze als dochter tegenover vader Guillaume Bellefroid koesterde (in verticale lijn). Dat de tederheid die ze onderbrengt in de archetypische Mercutio, daarvoor een zoveelste poging tot compensatie is, hoeft verder geen betoog.
Mathilde heeft een 35-jaar jongere naamgenote gehad. In Temps Pascal uit Marthe Bellefroids debuutbundel ChandeleurGa naar voetnoot13 wordt die als jong meisje verstikt in de overigens goedbedoelde maar kortzichtige bevoogding van haar ouders. Veertien, vijftien jaar oud, krijgt ze voor het eerst enkele uren relatieve vrijheid. Ze zal alléén de grafmaker gaan betalen en op het kerkhof haar overleden tante Irène bezoeken: ‘Tu as tout juste le compte’, zegt moeder haar. ‘Deux francs pour ton tram, quinze francs pour l'entretien de la tombe en vingt francs pour un pot d'azalées’ (TP, blz. 28). Jaren eerder had uitgerekend die tante Irène haar aangespoord om toch vooral van haar jeugd te genieten... Mathilde realiseert zich bij het graf dat ze de troosteloosheid van haar jongemeisjesbestaan tot dan toe enkel heeft kunnen doorbreken in romantische dromen, waarin een buurman, de jonge vioolleraar Jean Veyt, permanent een hoofdrol speelt. In werkelijkheid ziet ze de muzikant enkel occasioneel haastig voorbijlopen... Wanneer Mathilde het kerkhof verlaat, wacht Jean Veyt haar echter op en biedt haar aan om met hem huiswaarts te keren. In een landelijke herberg gebruiken ze samen het vieruurtje. Er lijkt evenwel abrupt een einde te komen aan Mathildes geluk als ze zich plots realiseert te laat thuis te zullen zijn. Bij aankomst liegt ze voor het eerst tegenover haar moeder, maar diezelfde avond nog - in het besef dat ze van iemand kan houden en heel misschien zelfs bemind kan worden - bloeit in haar een grote vreugde open. Innerlijk weet ze zich eindelijk vrij, al houden externe banden haar nog even vast. De auteur heeft in het niet helemaal voldragen Temps Pascal - en op het moment dat ze Rodja leerde kennen - gestalte willen geven aan het jonge meisje dat ze (niet eens twee decennia eerder) was geweest. Haar Mathilde van toen wordt verteerd door dezelfde hunker naar emotionele warmte, die in haar zoveel oudere ‘zuster’ uit Venetiaanse Herfst nog steeds niet tot bedaren gekomen is. In Temps Pascal (dat Bellefroid eerst Prélude had | |
[pagina 223]
| |
gedoopt!) wordt dat verlangen gekanaliseerd in de (illusoire?) ontmoeting met en ontluikende liefde voor Jean Veyt. Muzikant ook, wacht die Mathilde op en toont haar heel even de ‘lente’ van het echte leven. Bijna veertig jaar later lijkt hij de oudere Mathilde uit ‘Venetiaanse Herfst’ nog een keer op te wachten. Zelfs al lijkt die na de dood van haar echtgenoot eindelijk vrij van banden, de behoefte aan tederheid blijkt nimmer te zijn geweken. Als ‘Mercutio’ zal dat gemis ook Mathildes herfst begeleiden.
Inhoudelijk is er enige verwantschap tussen Venetiaanse Herfst en Couperus' novelle Aan de Weg der VreugdeGa naar voetnoot14. Ook daarin trekt de (dit keer jonge) weduwe Emilia naar Italië, raakt er in de ban van een Italiaanse levensgenieter en gaat aan de onvervulbaarheid van haar passie ten onder. Anders dan Mathilde is Milia vooral een vrouw zonder veel wilskracht. Grote gevoelens als afgunst en egocentrisme slepen haar naar de onvermijdelijke katastrofe. Rose Gronons hoofdpersonage, van binnenuit getekend, lijkt genuanceerder. De maat van haar verlangen is intimistischer, bescheidener ook, en precies daardoor indrukwekkender. Marthe Bellefroid had, zoals zovele jonge meisjes bij aanvang van de twintigste eeuw en later nog, Eline Vere gelezen, maar dat ze ook Aan de Weg der Vreugde zou hebben gekend, lijkt niet erg waarschijnlijk. Tijdens haar leven werd Couperus' wat vergeten novelle alleszins nooit afzonderlijk herdrukt. Gronons literaire belangstelling was trouwens eerder internationaal gericht. Ze las veel, maar doorgaans in het Frans of in het Engels, en niet zelden in functie van eigen werk. Niet enkel voor wat de titel aangaat, maar ook op andere vlakken vertoont Venetiaanse Herfst méér raakpunten met Thomas Manns beroemde novelle Der Tod in Venedig. In beide vertellingen trekt het hoofdpersonage op een cruciaal punt van zijn leven naar Venetië en vindt er de dood. Literator Gustav von Aschenbach ontvlucht halsoverkop een moeilijke artistieke periode en hoopt aan de Adriatische kust tot rust te komen. In de Poolse jongen Tadeusz ontmoet hij er de volmaakte schoonheid, in de klassieke betekenis van het woord. Maar fundamenteel maakt die confrontatie zijn kunstenaarschap, dat precies het zoeken naar schoonheid impliceert, overbodig. In strikte zin sterft Gustav dus aan de kunst zelf. Die gedachte wordt zichtbaar gemaakt door Mann in de wijze waarop von Aschenbach aan zijn einde komt: de stad die | |
[pagina 224]
| |
schoonheid voor hem tastbaar maakte, besmet hem ook met cholera. Der Tod in Venedig mag dus een kunstenaarsnovelle genoemd worden. In Gronons werk is de herfst onbestaande zonder de zomer, is er geen Venetië zonder Rome. Voor de herfst aanbreekt, beleeft Mathilde láát de zomer die ze nooit heeft gekend. De seizoenen hebben daarbij een uitgesproken symboolfunctie en grijpen niet - zoals bij Mann - in het bestaan van de hoofdfiguur in. Is de novelle van Thomas Mann een ultieme verbeelding over schoonheid, dan wortelt Gronons verhaal diep in het leven zelf.
In de kritiek werd Venetiaanse Herfst unaniem lovend ontvangen. Jo Gerits (Streven, november 1972) vond weliswaar dat de identificatie van Mercutio met de dood te vroeg herkenbaar was, maar hij bewonderde Gronons genuanceerd taalgebruik en haar evoceren van ‘vooral de pijn van het onvervulde en de duistere kracht van de vreemde meestal trieste banden van het bloed, die voor een mensenleven zo determinerend kunnen zijn’. Volgens hem had de schrijfster daarmee terecht een grote reputatie verworven. In Gazet van Antwerpen (26.04.1972) wees Paul Hardy op de ‘ontroerende, met psychologische nuances getekende verhouding’ tussen Mathilde en Mercutio. Naar het einde van de novelle toe wordt ‘de sluier tussen droom en realiteit (...) alleen maar dunner, hij wordt niet weggerukt. Gelukkig maar’ besluit de recensent. Hugo Bousset (Spectator, 11.03.1972) prijst Gronons novellistische verteltrant, waarvan hij alle kenmerken in Venetiaanse Herfst heeft teruggevonden. Als enige treft hij ook in deze vertelling de voor Gronons oeuvre zo kenmerkende matriarchale basisstructuur aan. Het artikel dat André Demedts voor De Standaard schreef (25.02.1972), verscheen onder de titel Te bewust voor Geluk. De criticus constateerde (nog maar eens) dat Rose Gronon ‘méér bekendheid verdient dan ze geniet’. Ze schrijft, zegt hij ‘zoals de groten die iets te zeggen hebben het altijd hebben gedaan, over het volle en volledige leven, met woorden en zinnen die natuurlijkheid met kracht en beeldend vermogen verenigen. (...) Dikwijls bij Rose Gronon zijn haar mensen te bewust en daardoor te egocentrisch om gelukkig te zijn’, besluit Demedts. Rudolf van de Perre (Het Teken, oktober 1972) ziet in Mercutio ‘een averechtse Orfeus, die de geliefde naar het dodenrijk begeleidt, in plaats van haar terug te halen’. Hij noemt Venetiaanse Herfst de synthese van haar (Gronons) oeuvre, van haar stilistische gaafheid, haar verfijnde atmosfeerschepping en haar psychologische doordringingskracht. Remi van de Moortel ten slotte (De Gentenaar, Kroniek van het Proza) bestempelt ‘Rose Gronon (als) een topfiguur’. Ook hij heeft zich laten beroezen door wat hij de ‘buitengewone sfeer- | |
[pagina 225]
| |
schepping’ noemt en voegt er meteen aan toe dat ‘alleen de hand van een meester (is) tot zoiets in staat’ is...
In haar dagboek (van dinsdag 18 februari 1930) schreef de jonge Marthe Bellefroid: ‘Nous n'aimons pas les fantômes, nous bâtissons toute notre vie sur notre propre vérité - donc sur un mensonge. Tel est en nous le besoin d'aimer, que nous créons les images que nous aimons, masques sur les images qui nous entourent. Et l'image dure autant que - quoi? - que notre illusion, que notre besoin d'aimer, que notre force d'aimer’. In Iokasta (1970), de roman die één jaar voor Venetiaanse Herfst was gepubliceerd, had de auteur getracht de ‘spoken’ die haar jeugd beheksten, definitief tot zwijgen te brengen. In haar Italiaanse novelle, leek ze ultiem nog eens vorm te hebben willen geven aan wat de drijfkracht was geweest van haar hele oeuvre: ‘Een stukje droom, wat tederheid - een uur geluk misschien. Niets meer. (...) Een kladje zon aan het einde van de weg’ (VH, blz. 471). Geen wonder dat velen, toen Venetiaanse Herfst verscheen, de vertelling beschouwden als Rose Gronons geestelijk testament. Het is nochtans niet haar laatste publicatie geweest: er zouden nog enkele novellen volgen en een roman. Eerst acht jaar later, enkele dagen voor het aanbreken van de herfst (16 september 1979) is ze gestorven. Anton van Wilderode schreef toen een prachtig gedicht waarin symbiotisch Rose Gronons leven en werk lagen vervat: ‘Zij zag het liggend land dat wij sindsdien
met hààr ontwaakte ogen blijven zien
zoals zij door het helder dorp flaneerde
met keuvel en vertrouwde pelerin.
verdriet van vreugdeloze jaren
- van wilde blonde tot zeegrijze haren -
verborg zij in novellen en romans
die spiegelbeelden van haar leven waren.
De afstand tussen wat men weet en ziet
wordt vaak onzichtbaar als te oud verdriet
de dorpelingen die haar 's zomers zagen
zagen de winter in haar ogen niet.’
(uit: Poedersneeuw, Lannoo, 1991)
| |
[pagina 226]
| |
 Rose Gronon in de jaren zeventig. (Foto Verwimp)
| |
[pagina 227]
| |
 Eerste pagina van het manuscript van ‘Venetiaanse Herfst’, onder de voorlopige titel ‘Herfsttijloos’.
| |
[pagina 228]
| |
 Harry Woodward als ‘Mercutio’. Theatre Collection, N.Y. Public Library.
 Omslag van de novelle ‘Venetiaanse Herfst’.
 Marthe Bellefroid en ‘An’ aan de Canal Grande, niet ver van de Ponte Rialto.
|
|