Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1984

[p. 336]

Nogmaals Hoofts ‘Geswinde grijsart...’
door Lode Roose
Lid van de Academie

Het sonnet is, zoals men weet, een der meest geliefde expressievormen van de renaissancistische dichters geweest. Het is van Siciliaanse oorsprong maar werd vooral door Petrarca tot hoge perfectie gebracht. De meer dan 300 klinkdichten in diens Canzoniere zijn ook een drietal eeuwen de modellen geweest die dichters in en buiten Italië tot nieuwe sonnetten geïnspireerd hebben.

Het sonnet bestaat uit 14 regels, over een octaaf en een sextet verdeeld, met een gedachten- of gevoelswending - in het Italiaans ‘volta’ genoemd - die men meestal bij het begin van de 9de regel aantreft, al zijn hierop heel wat uitzonderingen. De tweeledigheid, waardoor ook de inhoud van een klinkdicht gekenmerkt wordt, kan van verschillende aard zijn. In het eerste deel kan een algemene waarheid en in het tweede een persoonlijke toepassing uitgedrukt zijn of vice versa; het octaaf kan ook een constatering bevatten en het sextet het bewijs, of men vindt beurtelings een probleemstelling en een oplossing enz. Soms is het sonnet zo geconstrueerd dat de eerste twaalf of dertien regels de voorbereiding vormen tot een kernachtig geformuleerde idee, een ‘pointe’, zoals dat b.v. bij Shakespeare het geval is. Men vindt ook combinaties van beide.

Als metrum kozen de Italianen bij voorkeur het elflettergrepige vers, de Engelsen het tienlettergrepige, de Fransen en de Nederlanders meestal regels van twaalf syllaben, de alexandrijn. Daarbij geven de Nederlandse dichters, althans in de 17de eeuw de voorkeur aan de jambemaat. Het bij hen meest voorkomende rijmschema was, ook hier weer zoals bij Ronsard en zijn tijdgenoten, die het van Clément Marot hadden overgenomen, abba abba ccd edd of voor het sextet ccd ede met afwisseling van mannelijke en vrouwelijke rijmen.

Al werden in de sonnetten allerhande onderwerpen behandeld, ook het sonnet zelf - men denke voor de moderne tijd aan Perks ‘Klinkt helder op, gebeeldhouwde sonnetten’ - vonden ook hier de gedichten

[p. 337]

van Petrarca en van zijn Italiaanse epigonen waarin op elegische toon een onbeantwoorde liefde voor een verrukkelijke vrouw uitgezongen wordt de meeste navolging. Vele Franse sonnetten hadden een meer sensualistische inslag⁽¹⁾.

Men kan zich afvragen waarom deze dichtsoort bij de renaissancisten, die zich toch hoofdzakelijk door vormen uit de klassieke oudheid lieten inspireren, zulk overweldigend succes kende. Wellicht ging de aantrekkingskracht uit van de strakke compositieregels en de mogelijkheid om binnen een kort gedicht een rijkdom aan gedachten en gevoelens in een veelzijdig gamma van stijlfiguren ten toon te spreiden. Ik vergelijk een sonnet graag bij een vierzuilig tempeltje waarin beelden en klanken met de emoties en ideeën die ze uitdrukken naar elkander verwijzen, elkander weerkaatsen. Prof. Hellinga gebruikte in dat verband de geslaagde term ‘rapprochementen’⁽²⁾.

Alle Nederlandse dichters met enige faam - bij ons schreef waarschijnlijk Lucas d'Heere uit Gent in het derde kwart van de 16de eeuw het eerste sonnet in onze taal⁽³⁾ - hebben bewuste dichtvorm beoefend. Onder hen echter spant P.C. Hooft de kroon met klinkdichten waarvan een aantal een Europees niveau bereiken. Eén daarvan is o.i. het gedicht dat we hieronder laten volgen. Er is reeds heel wat over geschreven, maar we menen toch nog enige tot dus ver niet behandelde aspecten in het licht te kunnen stellen.

(1) Over de geschiedenis van het sonnet in het algemeen en in de Nederlandse renaissance in het bijzonder kan men o.a. lezen in ons boekje En is 't de liefde niet..., Het Nederlandse sonnet in de zestiende en de zeventiende eeuw, Tweede herziene en bijgewerkte druk, Groningen 1977 en de daar opgegeven literatuur. Men leze ook o.m. C.P.F. Stutterheim, Sonnetten en pseudo-sonnetten bij Vondel, in: TNTL, 94, 1978, blz. 71-106.

(2) W. Gs Hellinga, De bereikbaarheid van Hoofts poëzie, in: Jaarboek van de Mppij voor Nederlandse Letterkunde te Leiden, 1946-1947, Leiden, 1947, blz. 10. Dit artikel wordt niet vermeld in P.C. Hooft, Tekstuitgaven en studiën sinds 1931. Een bibliografie door A. Ritter e.a. (V.I.N. 4) Erfstadt 1984.

(3) Zie: Lucas d'Heere, Den Hof en boomgaerd der poësien, met inleiding en aantekeningen door W. Waterschoot, Zwolle 1969, blz. XI en het bedoelde sonnet zelf, dat van vóór 1557 moet dateren, op blz. 51.

[p. 338]

Sonnet

 

Geswinde grijsart die op wackre wiecken staech,

 

De dunne lucht doorsnijt, en sonder seil te strijcken,

 

Altijdt vaert voor de windt, en ijder nae laet kijcken,

 

Doodtvijandt van de rust, die woelt bij nacht bij daech;

5

Onachterhaelbre Tijdt, wiens heten honger graech

 

Verslockt, verslint[,] verteert al watter sterck mach lijcken

 

En keert, en wendt, en stort Staeten en Coninckrijcken;

 

Voor ijder een te snel, hoe valdij mij soo traech?

 

Mijn lief sint ick u mis, verdrijve' jck met mishaeghen

10

De schoorvoetige Tijdt, en oock de lange daeghen

 

Met arbeidt avontwaerts; uw afzijn valt te bang.

 

En mijn verlangen can den Tijdtgod niet beweghen,

 

Maer 't schijnt verlangen daer sijn naem af heeft gecreghen,

 

Dat ick de Tijdt die ick vercorten wil verlang.

 

 

 

17 febr. 1610 woonsd.

 

op huis te Muiden -

 

Mithra Granida⁽⁴⁾

Tekstverklaring: wiecken = vleugels; voor de windt = met de wind in de rug; ijder = ieder; onachterhaelbre = niet in te halen; heten = felle; valdij mij = val je mij, ben je voor mij; afzijn = afwezigheid; woonsd. = woensdag. Andere woorden en uitdrukkingen worden in onze bespreking zelf uitgelegd.

Hooft schreef dit gedicht een drietal maanden voor zijn huwelijk met Christina van Erp, hier Mithra Granida genoemd. De dichter woonde toen reeds als drost van Muiden en baljuw van Gooiland, op het Muiderslot. Mitra is de naam van de Perzische zonnegod - ook elder noemt de drost, b.v. in het sonnet ‘Wanneer de Vorst des Lichts...’, zijn geliefde ‘mijn Son’. Bij Herodotus verwijst Mitra naar Venus en Hooft kan de letter h bij de t gevoegd hebben om secundair de associatie met Mithras in zijn toenaam te brengen en er zodoende ook het zonne-aspect aan te verbinden. Aldus de verklarin-

(4) Wij publiceren de tekst naar het handschrift van Hooft zelf volgens de fotografische afdruk die we ervan aantreffen in C.A. Zaalbergs uitstekende bloemlezing Uit Hoofts lyriek, Den Haag 1981, blz. 71. In zijn transcriptie (op blz. 70) laat Zaalberg het eerste woord van de kwatrijnen en tercetten niet uitspringen. In onze transcriptie pasten we, zoals Zaalberg deed, de v met de huidige waarde van u aan het moderne gebruik aan om de leesbaarheid niet te storen en nummerden ook de regels. Waarin we van Zaalberg, en ook van P. Tuynman (in zijn uitgave P.C. Hooft sonnetten, Reden van de Waerdicheit der poesie, Amsterdam 1971, blz. 26) verschillen is de translitteratie van de laatste regel waar Zaalberg en Tuynman den Tijdt lezen i.p.v. de Tydt. Deze n kunnen we in de afdruk van het handschrift niet vinden en het is opvallend dat we in de Emblemata Amatoria van 1611, die wel anoniem maar niet zonder medeweten van Hooft zijn gedrukt ook de Tijdt aantreffen.

[p. 339]

gen van W.A.P. Smit die meent dat Hooft - hetzij uitsluitend, hetzij primair - de godin van de liefde bedoeld heeft⁽⁵⁾.

Ook voor de toenaam ‘Granida’ heeft Prof. Smit een paar hypothesen. In zijn herdersspel dat Hooft onder dezelfde naam had geschreven had hij de heldin naar wie het stuk genoemd werd voorgesteld als de ideale geliefde. En het zou naar dit symbool zijn dat hij in zijn tweede deel van de toenaam voor Christina verwijst. Maar Smit wil in ‘Granida’ per se een zinspeling zien op Ida Quekel met wie de dichter voor en na haar huwelijk een liefdesverhouding zou gehad hebben⁽⁶⁾. Dit lijkt me van een man tegenover een vrouw met wie hij op trouwen staat van weinig kiesheid te getuigen zodat we de auteur van Hooft en Dia hier moeilijk kunnen volgen. H.W. van Tricht heeft er trouwens op gewezen dat ‘Dia’ niet noodzakelijk als een anagram voor Ida (Quekel) gelezen hoeft te worden. ‘Dia’ (godin) kan volgens hem op ieder meisje toepasselijk geweest zijn⁽⁷⁾, dus ook op Christina van Erp die voor Hooft zijn ‘grote godin’ (Gran-ida) geworden was.

Laten we, na deze ietwat brede uitweiding, terugkeren naar het gedicht zelf. Hoofts sonnet is Nederlands-traditioneel in deze zin dat het met zijn 14 alexandrijnen geschreven is volgens het rijmschema abba abba ccd eed. De gecursiveerde letters duiden de vrouwelijke rijmen aan.

Samengevat luidt de betekenis van het gedicht als volgt: De tijd die voor anderen snel voorbijgaat, valt voor mij traag. Dit komt door

(5) Hooft en Dia, Een onderzoek naar Hooft's verzen-bouquet van 1608-1609 voor Dia, de identiteit van deze geliefde, andere verzen van Hooft voor haar en de implicaties van dit alles, Amsterdam 1968, blz. 215-216. In zijn boek Iconologie, Thema's en symboliek bij de Renaissance-schilders, Utrecht/Antwerpen, 1970, schrijft E. Panofsky in het hoofdstuk dat aan ‘Vader Tijd’ gewijd is (blz. 60-78) op blz. 63 dat in de kunst van de oudheid de oud-perzische opvatting van de Tijd als ‘Aion’ (eeuwigheid) het goddelijke principe van eeuwige en onuitputtelijke creativiteit voorkwam. En deze figuur zou samen kunnen hangen met de eredienst van Mithra. Of hier een verklaring voor Hoofts gebruik van de naam Mithra ter aanduiding van zijn aanstaande vrouw te vinden is, kunnen we niet uitmaken.

(6) a.w., blz. 59.

(7) Het leven van P.C. Hooft, 's Gravenhage 1980, blz. 59. Ook E.K. Grootes gaf in zijn bespreking van Van Trichts studie Hoofts biograaf gelijk wanneer hij beweert dat Smit ‘iets onmogelijks’ heeft willen ondernemen. (Cfr. Spiegel der Letteren, XXIII, 1981, blz. 126).

[p. 340]

de afwezigheid van mijn geliefde. Hooft eindigt dan met een woordspeling die we als de pointe van het gedicht kunnen beschouwen.

Sommigen, onder wie W. Vermeer⁽⁸⁾, zijn geneigd de volta in het midden van de 8ste regel, dus nog voor het begin van het sextet te zien. Dit is een zeer ongewone plaats en meer dan één element pleit ervoor om de wending bij het begin van het sextet te lezen:

1^o	Het octaaf vormt duidelijk een geheel, doordat het uit één enkele volzin bestaat.
2^o	Het octaaf brengt een constatering waarvoor het sextet de verklaring geeft.
3^o	In het octaaf wordt de tijd rechtstreeks aangesproken, in het sextet wendt de dichter zich tot de geliefde.
4^o	Tenslotte kan nog gewezen op de over octaaf en sextet gespreide dualiteit: vraag en antwoord.

Zowel in het octaaf als in het sextet spreidt de dichter een virtuoos taalspel ten toon waarvoor hij in de eerste acht verzen andere poëtische middelen gebruikt dan in de volgende zes regels.

Als zo vaak doet Hooft in zijn gedicht beroep op de mythologie, waarbij de lezer hier aan Kronos, de god van de tijd, moet denken van wie ook verhaald werd dat hij zijn kinderen had opgevreten om te voorkomen dat ze hem van de troon zouden stoten. Van dit laatste element maakt Hooft een motief in de vss. 6 en 7, waar hij de Tijd alles laat verslinden en vernietigen.

Zoals we reeds lieten opmerken bestaat het octaaf uit slechts één volzin en die is uiterst functioneel. Het is een vooruitsnellende zin (met een paar noodzakelijke rustpunten op Doodvijandt van de rust en Onachterhaelbre Tijdt), waardoor de onstuitbaarheid van Kronos gesuggereerd wordt. De stem van de lezer stokt even voor de tweede helft van de 8ste regel om de h van hoe uit te spreken terwijl ook de combinatie ld en de daaropvolgende lange klanken met de ch na het ā-foneem in traech het treurig-langzaam voortschrijden van de tijd in reliëf brengen.

In het octaaf lette men verder op de alliteraties Geswinde grijsart (dat men ook een oxymoron kan noemen), wackre wiecken, de dunne... doorsnijt, sonder seil, vaert voor, heten honger, verslockt, verslint, verteert en stort Staten, op de assonanties grijsart... staech,

(8) Dichttechnische aspecten van de sonnetten uit 1610, in: Studies over Hooft, Uit liefde geschreven, Groningen 1981, blz. 50.

[p. 341]

dunne lucht, doorsnijt... seil... strijcken en ijder... kijcken. Ook zijn er de antithesen met hun betekenisvolle plaats: Geswinde als eerste woord van het octaaf tegenover traech als het laatste daarvan en in de 8ste regel snel eveneens tegenover traech. Nog een antithese is bij nacht bij daech.

In de eerste en de vijfde regel wordt een vernuftig spel gespeeld. De trits wackere wiecken staech rijmt er op heten honger graech. Maar zowel staech als traech kan op twee manieren gelezen worden. Staech is ofwel bijwoordelijke bepaling bij wackre (steeds vlugge) of bijwoord bij doorsnijt. Zo kan ook traech begrepen worden als een bijvoeglijke bepaling (gretige felle honger) of als bijwoord bij Verslockt, verslint, verteert. Verder doet zich in de regels 6 en 7 nog iets merkwaardig voor. Weer krijgen we een trits verslockt, verslint, verteert waaraan niet allen het drietal keert... wendt... stort beantwoordt, maar er is zelfs sprake van rijm en assonantie in omgekeerde orde die men grafisch als volgt kan voorstellen:



terwijl verslint en wendt in het midden als bijna-rijmen gehoord worden.

In het sextet ontbreken de syntactische eenheid, de alliteraties, de assonanties en antithesen. Hier werkt de dichter vooral met de ambiguïteit van de beeldspraak. Kronos is er de oude man die schoorvoetend vooruitgaat en wiens stap de dichter met onbehagen (voor Hooft of voor de tijd?) niet kan versnellen. De dag brengt de dichter al tobbend (tob is hier wellicht als actief werkwoord gebruikt) naar de avond toe. Zijn verlangen kan de tijdgod niet bewegen. En bewegen kan hier zowel ‘in beweging zetten’ als ‘iemands geest, gemoed, wil tot bepaalde uitingen doen komen of van gezindheid doen veranderen’ betekenen. Voor deze betekenis haalt het WNT (2354, 5) ons vers aan.⁽⁹⁾

(9) Dit werd door Vermeer zelf opgemerkt in het in vorige voetnoot vermeld artikel, eveneens op blz. 50.

[p. 342]

Wat de metrische bouw van het sonnet betreft, lette men op enkele functionele afwijkingen van de jambemaat waar Zaalberg en na hem Strengholt reeds op gewezen hebben⁽¹⁰⁾. In de 7de regel wordt stort door een eveneens beklemtoonde lettergreep gevolgd. Hierdoor wordt met het onmetrisch plaatsen van twee syllaben die door hun alliteratie tevens naar elkander verwijzen de vernietiging die de tijd veroorzaakt duidelijk hoorbaar gemaakt. Aandacht verdient ook het feit dat de laatste regel niet één maar twee cesuren telt waardoor de drie essentiële begrippen (Tijd, kort, lang) - het laatste woord van een regel heeft zoals de syllaben voor de cesuur de zwaarste accenten - naar voren worden gebracht. Dipodieën, zoals Zaalberg dit metrisch systeem van drie tweevoeten noemt, komen nog voor in de regels 1, 12 en 13⁽¹¹⁾. Dat de woorden Tijdt en Tijdtgod een hoofdletter meegekregen hebben is ook niet zonder betekenis. De tijdsgedachte staat in het gedicht immers centraal⁽¹²⁾.

In zijn reeds meermaals genoemde bloemlezing Uit Hoofts lyriek schrijft Zaalberg: ‘Als de pointe, de schertsende etymologie van ‘verlangen’ ons tegenvalt kunnen we bedenken dat in Hoofts tijd en omgeving de belangstelling voor taalkwesties, enerzijds, een veel vitaler zaak was dan bij ons, en dat anderzijds de kennis en het inzicht waarmee men in geleerde kringen de woordafleiding beoefende te vergelijken waren met die van een hedendaagse leek⁽¹³⁾. Ik betwijfel dat Hooft hier alleen etymologie op het oog heeft gehad. M.i. is zijn woordspeling van zuiver-poëtische aard en voor de moderne lezer - Vermeer spreekt alleen van tijdgenoten⁽¹⁴⁾ - ook nog zeer genietbaar⁽¹⁵⁾. Een pointe vormen de twee regels in ieder geval en

(10) Zaalberg in zijn bloemlezing, blz. 70 en L. Strengholt in Pleidooi voor Hooft, in: Hooft Essays, Amsterdam 1981, blz. 41.

(11) a.w., blz. 70.

(12) Interessant is de bevinding van J. van Ham die in zijn bijdrage Methoden bij de karakterisering en waardering van poëzie in Spiegel der Letteren, 7de jg. 1963-1964, blz. 293-304 Hoofts sonnet vanuit linguïstisch-structureel standpunt analyseerde en daarbij constateerde dat de meest voorkomende fonemen juist die klanken zijn waarmede het woord tijd gevormd wordt, terwijl de klanken van de aanhef Geswinde gijsart door het gehele gedicht heen blijven spelen.

(13) a.w., blz. 70.

(14) a. art., blz. 50.

(15) Prof. K. Porteman wees er mij op dat deze woordspeling overgenomen werd door Jodocus van Lodenstein in zijn gedicht ‘Op de stilte in 't Swin’ (cf. Bloemlezing uit deb undel Uyt-spanningen van Jodocus van Lodenstein, met inleiding en aantekeningen door Dr. P.J. Buynsters (Klass. Lett. Pantheon 186), Zutphen z.j., blz. 122-123, waar ook op deze imitatie de aandacht wordt gevestigd.

[p. 343]

zo wordt Hoofts sonnet een typisch voorbeeld van de twee soorten klinkdichten die wij onderscheiden hebben: sonnetten met een duidelijk tweeledig karakter en een volta en sonnetten die epigrammatisch eindigen. En door op zulke wijze te besluiten toont Hooft zich weer de typische renaissancist die zoals we in onze vergelijking van zijn sonnet ‘Mijn lief, mijn lief, mijn lief...’ met Bredero's ‘Van dat Aurora vroech...’ aangetoond hebben⁽¹⁶⁾, meer dan eens een algemeen-folosofische beschouwing met een persoonlijke ervaring verbindt.

Ik ben het tot slot volkomen eens met L. Strengholt die in ‘Geswinde grijsart...’ een treffende harmonie van vorm en inhoud ziet⁽¹⁷⁾. Wie zich door het gedicht niet of weinig aangesproken voelt kan steun vinden in een bijdrage van J.A. van Dorsten die in verband met dit sonnet o.m. van een ‘ontredderde beeldspraak’ spreekt⁽¹⁸⁾. We geven graag toe dat er een ietwat bevreemdende overgang is tussen de eerste regel die de tijd personifieert en hem verder als een schip voorstelt. Daarvoor vond ik een verklaring bij Prof. L.C. Michels, waar ook Strengholt naar verwijst⁽¹⁹⁾. Michels schrijft dat ‘voor Hooft... beeldspraak tot op zekere hoogte een zaak was van intellectieve verbeelding en niet steeds van visuele inwendige waarneming. Dit behoeft ook in het geheel niet te bevreemden, wanneer men eraan denkt hoe sterk het verstandelijke element was in de renaissance, niet alleen, als vanzelf spreekt, in haar wetenschap, maar

(16) Cf. ons artikel Hooft en Bredero tegenover de liefdesdroom, in: Dietsche Warande en Belfort, 1971, blz. 30.

(17) a. art., blz. 36.

(18) Hooft als dichter, in: Hooft Essays, Amsterdam 1981, blz. 14, waar hij een ander voorbeeld van de door hem gewraakte ‘mixed metaphor’ geeft, nl. de voorstelling van de grijsaard die staten en koninkrijken verslindt en vernietigt. Ongeveer hetzelfde schrijft hij in zijn boek Op het kritieke moment, Zes essays over Nederlandse poëzie van de 17de eeuw, Groningen 1981, blz. 30. Deze ‘mixed metaphor’ is nochtans volledig in overeenstemming met de totale voorstelling van de mythologische Kronos.

(19) a. art., blz. 39.

[p. 344]

ook in de kunst’⁽²⁰⁾. En blijft Goethes adagium niet altijd geldig ‘Wer den Dichter will verstehen...’⁽²¹⁾? Michels is onder anderen onze gids om ons in het land van Hoofts dichterschap in te leiden, een land van maniëristisch kunstenaarschap, maar een maniërisme dat van een buitengewone taalvirtuositeit getuigt, wat toch geen geringe verdienste is.

(20) Filologische opstellen III, Stoffen uit Vondels werk, Zwolle 1961, blz. 118.

(21) Voor wie buiten de genoemde literatuur nog meer over het hier besproken sonnet wil lezen vermelden wij o.m.: D.A.M. Binnendijk, Tekst en uitleg III, blz. 14-23; S.J. Pretorius, Geswinde Grijsart, in: Standpunte 91, 24, 1970, blz. 44-48; K. Fens, De bevoogding en ontvoogding van de poëzie in De Volkskrant van 14 maart 1981, pag. Kunst en L. Rens, Lectuur P.C. Hoofts sonnet ‘Geswinde Grijsart’ in: Handelingen van het 33ste Vlaamse Filologencongres 1980, Leuven 1982, blz. 273-277.