Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1984
(1984)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 84]
| |
De lyriek van Gaston Burssens in de jaren twintig
| |
[pagina 85]
| |
Hoe dan ook, Burssens heeft, zoals het nogmaals in de Posthume verzen heet, ‘het kromme pad gekozen’. Maar hij haast zich daaraan toe te voegen: ‘zomaar en voor 't gezicht’, zodat de lezer al dadelijk de schijnbare ernst van die keuze tot een dandyeske gril zou gaan relativeren, indien daar niet de ontnuchterende constatering op volgde: ‘omdat er geen ander is’ (II, 694). ‘Ik heb het kromme pad gekozen, / zo maar en voor 't gezicht, / omdat er geen ander is.’: de vrije keuze was maar een illusie, die de dichter zichzelf en de anderen voorhield. Zijn ‘kromme pad’ is hem een diepe, onontkoombare noodzakelijkheid, die hem slingert tussen illusie en werkelijkheid, pose en authenticiteit, hoop en wanhoop, zin en onzin, ja en neen. Het gevoel van een vergeefs verwachtende leegte en de daarmee gepaard gaande onrust kenschetsen zijn eerste liefdeverzen, zo b.v. over ‘het huis waar nooit (z)ijn lief komt’, of over zijn besluiteloosheid (‘En 'k weet niet wat ik wil, en 'k weet niet wat ik moet, / maar in mijn herte laait een gloed!’) (I, 13). Wat hier slechts in verband met de geliefde wordt gezegd, zal een leidmotief van de latere gedichten worden: ‘Voel jij niet dat in elke vreugde trilt / het leed om 't niet bezit van wat je wilt? / Het leed om 't niet bezit van je verlangen, / zo dat de zon half in de mist blijft hangen.’ (I, 23). Burssens zal zich maar zelden tot kleurrijke extremen aangetrokken voelen. De drang wordt bij hem door het besef van de ontoereikendheid van mens en wereld gestremd. Zijn expressionisme wordt getemperd door zijn scepticisme: ‘oppervlakkig wit en zwart, en met nuances van veel grijzen’, zo zal hij later het ‘dambord’ van zijn leven kenmerken, en dezelfde sfeer overheerst in zijn meeste gedichten, zelfs wanneer er vrolijker toetsen in voorkomen. De zon blijft inderdaad meestal in de mist hangen. De stadsthematiek - één van de hoofdrekwisieten van het toenmalige expressionisme - doet in de in 1918 verschenen Verzen haar intrede, maar op een totaal andere manier dan bij Van Ostaijen wiens lyriek op dat ogenblik in de avant-garde reeds toonaangevend is. Terwijl Music-Hall (1916) en vooral Het Sienjaal (1918) in de eerste plaats de unanimistische sfeer van straten en cafés op hymnische wijze bezingen als een symbool van collectieve broederschap, vertonen Burssens' stadsgedichten bij voorkeur flitsen en losse impressies - de rosse blaren van Allerheiligen op het asfalt, de regen over zwarte straten, een caféterras op een beursdag, de bordelen met ‘wrange vrouwen / in rood gewaad’ en ‘sombere mannen (...) met verhit | |
[pagina 86]
| |
gelaat’ (I, 33) enz. Dat alles noteert hij zonder in de opgeroepen sfeer op te gaan: Van Ostaijens visie op de ‘tentaculaire grootstraat’ is grandiozer, synthetischer, en getuigt tegelijk van meer meegevoel. Die van Burssens detailleert aan de hand van close-ups en blijft tevens, wat de uitdrukking van gevoelens betreft, op afstand. De stad uit Het Sienjaal is het toekomstige rijk van de humanitaire liefde, zelfs het leed en de zonde worden er mede opgeslorpt in de geweldige symfonie waarin het ik van de dichter met de ‘ziel van buiten’ samensmelt. Burssens' stad wordt eveneens aan een subjectieve vertekening onderworpen, maar in de richting van een demonischer ervaring, die tevens aantrekt en afstoot: het zondebesef uit Les fleurs du mal gaat hier gepaard met de ‘zwarte erotiek’ van Klabund, voor wie Burssens zijn bewondering heeft uitgesprokenGa naar voetnoot(3). De dichter is tegelijk voyeur en visionair: de blonde ‘venusdiertjes’, de ‘kristelijke zondevrouwen’, de ‘nachtelijke schonen (...) ver en puntig gedecolleteerd’, (I, 51), zijn ‘freule Julie's’ en Mata Hari's zijn stuk voor stuk incarnaties van de grote-stadserotiek en smelten op het einde van de bundel samen in een allegorie à la Rops, die de dimensie krijgt van een wanhopig verzet van de schijn, van het artificiële, tegen het leven: ‘een vloek onder de maan’. (I, 54). Als een onaniese vrouw met fletse wangen
en blauwe kringen om d'ogen,
ten teeken van dierlik zelfverlangen
en -bevrediging,
Is me de wereldstad verschenen
met zijn fiere logen
van sarkasties lachen en schijnbaar wenen
de kanker in haar ingewanden
doet haar woelen van pijn
en wringen de doorschijnende handen,
tot plots voor een ogenblik alles stilt -
om weer haar afschuwlik leven te leven,
dat haar drang voldoet en haar hart verkilt,
en haar toch mooie ziel, met valse kleureschijn
te belichten.
Met haar elektriese lichten,
hangt ze als een vloek onder de maan
haar afschuwelik leven verder te leven,
en aldus een schone dood te sterven.
| |
[pagina 87]
| |
Zo is me de grote stad verschenen
met haar leven
als een nakende dood.
(I, 53)
De onbeholpenheid van een paar verzen of de wat te nadrukkelijke contrasten daargelaten, is dit gedicht typisch voor het debuut van Burssens. Zijn lyriek blijft op een zekere afstand van het humanitair expressionisme, door het grote belang dat er aan de individuele indrukken wordt gehecht en door de symbolisch-decadente sfeer die er soms in heerst. Weliswaar kan men aan de expressionistische invloed de progressieve bevrijding van het ritme toeschrijven, alsook een sporadische neiging tot pathos, en zelfs bepaalde thema's als de stad, de zonde en de hoer, doch dat alles wordt bewust of onbewust aangepast en afgestemd op Burssens' complexe gevoeligheid. De zonde wordt hier niet enkel bedreven om de verluchting van de daaropvolgende loutering; de hoer is geen heilige zoals de toen zo populair geworden Sonja uit Dostojewski's Misdaad en Straf; de stad is geen tempel gewijd aan een of andere kosmische religie, noch de kweekplaats der toekomstige revoluties; de liefde is geen springplank tot God of het ideaal. Het is overigens kenmerkend voor de toenmalige tijdgeest dat Burssens in Aula werd verweten, niet zoveel ‘idealisme’ als de Duitse dichters te kunnen opbrengen...Ga naar voetnoot(4). Burssens' expressionisme draagt dus van meet af aan een eigen cachet. De volgende bundel, Liederen uit de Stad en uit de Sel (1920), zal dat bevestigen, ondanks een tijdelijke toenadering tot een meer ‘ethisch’ gerichte kunst, waaromtrent het motto uit Barbusses roman L'Enfer geen twijfel laat bestaan: ‘(...) Quand donc la vérité profonde et la haute beauté s'uniront-elles enfin! (...) c'est à cause de la vérité une que les aveugles voient, que les pauvres sont frères et que tous les hommes auront un jour raison...’ (I, 114). Van de drie onderdelen van het boek staat het eerste, Liederen uit de Stad, het dichtst bij de humanitaire poëzie: de mensen worden er broeders genoemd, een gedicht wordt gewijd aan Henri Barbusse, een ander aan de Ierse onafhankelijkheidsstrijd, een derde aan Herman van den Reeck. Toch heffen andere verzen de tegenzang aan van de fundamentele eenzaamheid. Zo wordt in ‘Karoessel’ eerst de ‘unanieme’ roes van de kermis bezongen, doch uit de laatste strofe blijkt | |
[pagina 88]
| |
onverwacht dat de waarnemer er niet aan deel nam. Het ‘Lied van de vrede’ begint met de beschrijving van een patriottisch bevrijdingsfeest - ‘O de psyche van dat volk te voelen / in de regenavond’ - maar slaat vlug om in een vredig natuurgedicht, want op zijn fiets is de dichter ontsnapt aan het ‘juichen’ en ‘joelen’ van de menigte: ‘Vóór me ligt de landelike weg (...). 't Is leeg! 't Is goed. (...) En schellend fiets ik de vrede binnen...’ (I, 125). In het gedeelte getiteld Liederen uit de Sel krijgt het thema van de eenzaamheid uiteraard de bovenhand. Op bijzonder sobere wijze treurt de gevangene om de verbeurde vrijheid, zonder pathos en zonder wrok. Hij voelt echter geen behoefte om, zoals toen met Moens het geval was, mensenliefde te prediken of zijn gedachten te laten gaan over de hervorming van het gevangenisstelsel en van de maatschappij. Naar de titel De Bevrijding te oordelen zou het derde deel een soort apotheose moeten brengen, maar het geweldige stadsleven waar de dichter vol verwachting naar terugkeert, schrompelt ineen tot ‘speelgoedrommel / van een dubbeltjesbazar. / Het grote Niets!...’ Burssens wendt zich daarna tot de natuur, maar voelt er zich vervreemd en belachelijk. Na een korte halte voor de onaantastbare kerk waarvan de poorten met een bons op ‘drensend (...) orgelklagen’ worden dichtgeslagen, gaat hij zich uiteindelijk bedwelmen in de nachtelijke erotiek van de stad waarin hij thuishoort. (I, 144-147). De tegenstrijdige tendensen waarvan de Liederen ook in hun vrije versvorm - nu eens retorisch, dan weer beknopt en sober - blijk geven, worden zoals later zo vaak het geval zal zijn door humor, soms galgenhumor, in evenwicht gehouden of tegen mekaar uitgespeeld. Zo maakt Burssens b.v. een einde aan de reeds vermelde poging tot communie met de natuur door vast te stellen dat rupsenvocht op zijn kleren spat. ‘Een boerebengel roept: dichter en zot / En ik scheur in mijn hoofd het gedicht kapot.’ (I, 145). Aan die zin voor het lachwekkende van veel menselijke toestanden is Burssens' distantie toe te schrijven, ten opzichte zowel van zijn eigen gevoelsleven als van de humanitaire idealen. De beste gedichten uit de Liederen uit de Stad en uit de Sel zijn dan ook die waarin het gevoel gerelativeerd of in toom gehouden wordt. De eigen ervaring - die het lyrisch uitgangspunt blijft - wordt er eenvoudig van buiten af, louter behaviouristisch voorgesteld, zoals in het zo ironisch betitelde ‘Vrijheidslied’: | |
[pagina t.o. 88]
| |
 Zelfportret van Gaston Burssens uit de dichtbundel Enzovoort.
| |
[pagina t.o. 89]
| |
 | |
[pagina 89]
| |
Stalen geronk van een motor komt in de sel verdoven.
Ik kijk door het raampje; blauwe morgenlucht.
In sierlike vlucht
zweeft een aëro boven de stad
Hij bliksemt in de zon; ik luifel de ogen.
Langzaam komt mijn hoofd over mijn borst gebogen.
(I, 141)
Burssens ziet zichzelf haast met de ogen van een ander, zodat zijn emotie een algemener portee krijgt. Op zijn manier streeft hij naar ‘ontindividualisering’: daarvan zal Piano het duidelijke resultaat zijn. Het is geen wonder dat Piano (1924) zo enthousiast door Van Ostaijen werd onthaald om zijn ‘beheerste, gedistantiëerde uitdrukking, die iets van lyriese berichtgeving heeft.’Ga naar voetnoot(5) Evenmin als in de toenmalige verzen van Van Ostaijen komt in Piano het individuele ik van de dichter aan bod. De objectiviteit van deze gedichten, hun hoedanigheid van lyrische voorwerpen, wordt reeds door hun uiterlijk voelbaar gemaakt: in een modernistische kleurendruk laat Burssens de titels, die meestal zaken aanduiden, over de bladspiegel door de tekst heen lopen, alsof hij aldus de beslotenheid en de geconcentreerde structuur van het gedicht wou concretiseren. Op die manier laten begrippen als ‘bomen’, ‘interieur’, ‘terras’ of ‘rozen’ de lezer geen ogenblik los terwijl hij de korte strofen leest die hem geen subjectief afwijken of wegdromen veroorloven. De linoleumsnede van het kaft, dat ook door Burssens werd ontworpen, berust op een letterconstructie à la Peeters. Met de sobere, meestal constructivistisch aandoende vormen en effen kleuren van de titels stemmen de eenvoudige woordkeus en de sterk geserreerde schrijftrant overeen. Deze gedrongenheid en deze gewilde objectiviteit zijn bij Burssens nieuw en zullen zijn meeste verzen tussen de twee wereldoorlogen blijven kenmerken. Sporadisch worden zij in zijn vroeger werk aangekondigd. De vrije vertalingen, hoofdzakelijk naar Klabund, van korte Oosterse gedichten uit De Yadefluit (1919) betekenden reeds een eerste stap naar een soberder vormgeving toe. Daarna vallen de traditionele, subjectieve ‘als’-vergelijkingen, die in Verzen nog schering en inslag waren, geleidelijk aan weg. Ten slotte verleent de weliswaar weinig doelmatige en niet consequent volgehouden weglating van een paar lidwoorden (onder invloed van Stramm of Van | |
[pagina 90]
| |
Ostaijen?) aan de Liederen uit de Stad en uit de Sel een avantgardistisch tintje. Doch eerst in Piano schijnt de dichter zijn eigen taal te hebben ontdekt, een taal die, ondanks alles wat de kritiek daarover heeft geschreven, grondig verschilt van die van zijn ‘wapenbroeder’ Van Ostaijen. Deze heeft zelf aangetoond hoezeer Burssens zich van een epigoon onderscheidt, zonder echter na te laten, even met welgevallen op zijn eigen invloed op hem te zinspelen. Na te hebben gewezen op de kloof die tussen de Liederen en Piano ligt en die, naar hij beweert, alleen kan worden verklaard door Burssens' aanvaarding van ‘een vroeger hem vreemd lyries axioom’, vervolgt Van Ostaijen: ‘Het verschil tussen een epigoon en Burssens is dit, dat de epigoon niet de geest van het experiment meedraagt, doch (...) het formele schema (...). Aan Burssens volstaat de geest van het experiment. De epigoon vraagt: “Op welke wijze heeft Columbus Amerika ontdekt?” - Burssens zegt: “Vermits Amerika door Columbus werd ontdekt, zal ik er ook wel geraken.”’Ga naar voetnoot(6) Dat Van Ostaijen zich hier met Columbus identificeert blijkt wel uit de volgende passage: ‘Alleen stelt hij (Burssens) zich, als eerste, niet het probleem. Zijn lyriek inhaerent is deze techniek, die ik vroeger dynamisme noemde en die voor eigen heeft gaandeweg de inhoud van het gedicht te beïnvloeden door het formele (...) Het optrekken van het gedicht (is) in deze gedichten van Piano gesloten organies.’Ga naar voetnoot(7 Een voorbeeld van zo'n ‘organische’ ontwikkeling vindt men reeds in het titelgedicht:
Piano
lino wit en zwart
vingeren toetsen de toetsen
in mineur
maar het auditorium dut
in ut
maar Chaplin is in nood
Chopin is dood
en wordt begraven met zijn marsj in do
dodo
dada
- dadaïsme van het auditorium -
| |
[pagina 91]
| |
als gele vingeren de toetsen toetsen
speelt de piano
pianissimo
en draait de automatiese trommel
fortissimo
(I, 155)
Dit gedicht is op speelse wijze naar zijn eigen structuur op zoek, zoals de vingers de toetsen van een piano beproeven voor een improvisatie. De woorden vloeien voornamelijk via klankassociaties of -herhalingen uit elkaar. Paronomasia, assonantie, alliteratie en analogie maken de stuwkracht van deze poëzie uit: toetsen-toetsen, dut-ut, Chaplin-Chopin, rood-dood-do-dodo-dada-dadaïsme, piano-pianissimofortissimo. Het laatste contrast zorgt, samen met de herhaling van het hoofdmotief, voor de afronding. Toch neemt Burssens' lyriek zichzelf maar zelden tot thema, zoals Van Ostaijen dat beweert. ‘Piano’ is óók op een aprioristisch en intellectueel stramien van tegenstellingen gebouwd, zoals blijkt uit het eerste beeld, een ‘lino wit en zwart’, het contrast tussen de hachelijke positie van Chaplin en de slaperige onverschilligheid van het publiek, de juxtapositie van de komische filmheld en de romantische Chopin die uit de mode is, en uiteindelijk het ‘pianissimo’ van het klavier dat door het ‘fortissimo’ van de automatische trommel wordt tegengesproken. Hoofdzaak is de contraststructuur waaromheen als om een spil de organische associaties worden geweven. Deze structuur blijkt bijzonder zinvol te zijn wanneer wij met de diverse interpretaties van de laatste strofe rekening houden. Waarin bestaat hier het contrast pianissimo/fortissimo? De trommel kan tot een luidruchtig filmtoestel behoren, zodat het hele gedicht achteraf mag worden beschouwd als de vrij realistische beschrijving van een bioscoopvoorstelling ten tijde van de stomme film, waarbij een orkest- of pianobegeleiding voor stemming zorgde. In dat geval brengt het lawaai een - laatste - ontnuchtering, die afleidt van het romantische wegsterven, onder ‘gele vingeren’, van Chopins pianomuziek. Mogelijk is echter ook dat de trommel deel uitmaakt van de piano zelf, en dat de vingers van een pseudovirtuoos het publiek en de lezer in 't ootje hebben genomen en hier maar doen alsof ze speelden, terwijl de bewegingen van de toetsen alleen bepaald worden door de rollen van de pianola. Het gebeurt inderdaad meer, dat het raderwerk van zo'n mechanische piano in de stille passages de muziek overstemt. Alleszins hoort Chaplin in deze context minder thuis, | |
[pagina 92]
| |
tenzij de dichter hier moderne filmritmen naast Chopins treurmars wou oproepen. De trommel bereikt in beide gevallen hetzelfde effect: zijn lawaai contrasteert met het artistieke karakter van de muziek. Wellicht hangt zelfs een symbolische betekenis met dit contrast samen: de plaats van het gedicht en het feit dat de hele bundel dezelfde titel heeft gekregen, wijzen in die richting. De ‘automatiese trommel’ verwijst misschien naar de film van het leven, de daad, de reële ervaringen en emoties van de dichter, die echter op zijn klavier het ‘pianissimo’ van een gedempte uitdrukking verkiest. Zoals Van Ostaijen zijn ‘pessimisme’ liefst onder het ritme van een ‘allegretto’ verbergt, zo laat Burssens zijn ‘fortissimo’-gevoelens afkoelen in het ‘piano’, zelfs het ‘pianissimo’ dat deze bundel en ook de latere kenmerkt. Precies deze sourdine is het, die de taal van Burssens tegenover die van zijn expressionistische tijdgenoten kenschetst. De expressiviteit van de klanken wordt hier vaak door het ritme verdoezeld (en omgekeerd) terwijl ze erdoor wordt geïntensifieerd bij Van Ostaijen, Moens of Brunclair: er komen maar weinig ‘túlpebóllen bólle túlpen’ in Burssens' lyriek voor, maar eerder sobere constructies als de kellner gaat
en luistert naar de vlugge maat
van de kapel
en gaat niet vlugger
(I, 158)
Wanneer het ritme toch soms op dreef komt, b.v. in de uitbeelding van de onafwendbare brutaliteit van de moord op ‘Rosa Luxemburg’, dan wordt het onmiddellijk afgeremd in een anticlimax. Geen wonder dat Van Ostaijen deze passage prees: de gedachte streelt de moord
de moord zit op het wapen
het mes ploft in de borst
men grijpt ze bij de haren
en verzuipt ze in de gracht
(I, 164)
Niet alleen is hier de ontwikkeling volkomen ‘organisch’, uitgaande van de uitdrukking ‘een gedachte strelen’, die dan op handige wijze wordt omgekeerd en geconcretiseerd, waarna de handelingen elkaar in een kettingreactie opvolgen. Ook op ritmisch gebied groeit de strofe met een moeilijk te evenaren vanzelfsprekendheid, in | |
[pagina 93]
| |
de versnelling van de ruwe jamben tot de meedogenloos concluderende anapesten van het slotvers. Daarna komt echter een strofe die heel anders klinkt en waarvan de belichting totaal verschilt: 't is nacht
ei sneeuw bedekt het veld
je hoort geen stappen vriend (...)
(I, 165)
Zo'n volte face strookt weinig met de principes van het organische, associatieve ‘dynamisme’ en werd door Van Ostaijen dan ook afgekeurd. Dergelijke ‘verzwakkingen’ zijn echter te talrijk om niet opzettelijk te zijn bedoeld, alsof de te pathetische vlucht van de emotie of van de muziek uit pudeur of door zelfcontrole onmiddellijk diende te worden onderdrukt. Wat Van Ostaijen als een gebrek beschouwde - omdat het niet in zijn kraam paste - strookt in feite met Burssens' eigen geaardheid. Deze blijkt ook uit zijn persoonlijke toepassing van het concentratieprocédé, dat er niet toe dient, zoals bij Stramm of in Bezette Stad het geval was, hevige schokken te veroorzaken of het alleenstaande woord geheel tot zijn recht te laten komen, maar veeleer de rol van een geluiddemper speelt: het westen rood
de velden goud
en groot
de schaduw
(I, 175)
Overigens doet Burssens' beknopte schrijftrant de gewone syntaxis veel minder geweld aan dan die van Van Ostaijen of Stramm en worden de lidwoorden, voegwoorden enz. er niet zo systematisch weggelaten. Het zinsverband heeft daartoe als verbinding tussen de woorden èn als zingevend element te veel belang, zelfs wanneer de erdoor uitgedrukte causaliteit soms strijdig met de rede is: Kruis en halve maan verzoenen zich
op 't aventurerad
want uit de nabijgelegen bar
jankt de serenade van Tosselli
als een gedefloreerde kat
(I, 159)
Typisch voor de eerder doffe, gesluierde sfeer die in Piano overheerst, is het gedicht ‘Mist’. De strofen verlopen er ongeveer gelijk- | |
[pagina 94]
| |
matig: het alterneren van kwatrijnen met wat langere versgroepen valt niet op. De indruk van eentonigheid wordt, vooral naar het einde toe, door eindrijmen onderstreept. De verzen hebben nagenoeg dezelfde lengte, behalve in de eerste strofe, waar hun aarzelende, moedeloze beknoptheid als het ware op een aanvulling wacht in de trant van Karel van de Woestijnes ‘'t Is triestig dat het regent in de herfst’.
Mist
de avond mistig
de lantarens dof
de lichtreklamen dood
soms is het triestig
niet altijd maakt het firmament reklaam
van oneindigheid
en is elk uitstalraam
een firmament
van kometen en rijzende starren
de heren astronomen zijn wanhopig
en niet alleen de heer astronoom
want eksprestreinen hebben vertraging
en het water staat stil onder de brug
wanhoop is zonde
daarom doet de politieagent zijn ronde
met de handen op de rug
iemand gaat voorbij en keert terug
want niemand heeft de overzijde van de brug
gevonden
wat wil je en wat wil je niet
koetsiers en vigilanten
hun lantarens staan te branden
en hun merries branden niet
De wereld waarover de mist hangt, is die van de stad: lantarens, lichtreclames, uitstalramen, vigilantes, een politieagent. Doch van futuristische stadsdynamiek is er geen sprake: alle bewegingen lijken hier gestold. Elke schittering blijft uit. Geen enkele kleur wordt vermeld, niet eens het grijs van de titelletters. Dit is een gedicht over de afwezigheid, de negatie, het niet-gebeuren, over de mist als het fundamentele beletsel. De lantarens zouden licht moeten afwerpen, maar blijven dof; de lichtreclames behoren leven te brengen in | |
[pagina 95]
| |
de straat, maar zijn dood. In de volgende strofen kunnen de astronomen hun beroep niet uitoefenen want er zijn geen sterren; de eksprestreinen worden in hun vaart gestremd en rijden langzaam als in een vertraagde film; zelfs het water weigert nog te vloeien. Men kan er niet eens in springen want het uiteinde van de brug is verdwenen en de politieagent houdt de wacht. Wat men zou willen doen wordt teniet gedaan of in toom gehouden door wat men niet wil. De koetsiers die zouden moeten rijden blijven staan. De merries die bronstig op de hengsten zouden kunnen wachten branden niet... In deze verzen, die niet eens in staat zijn wanhoop uit te drukken, wordt niets meer verwacht. Qua stemming zijn zij in Piano lang niet enig in hun soort: de ‘piano’ speelt pianissimo al draait de trommel nog zo hard; in ‘La Passante’ hebben illusies geen conclusies; van zijn moederke is ‘Gezelle’ - zoals bekend - geen beeltenis gebleven; de liefde valt in ‘Intérieur’ als een Chinese vaas aan stukken; ‘ohee de kus’ wordt zeer vlug ‘o wee de kus’ (‘Kussen’); de gedichten gewijd aan Rosa Luxemburg, Lenin of Jaurès zijn allesbehalve hoopvol; in ‘Sneeuw’ wordt op kerstnacht in de autogarage geen kindje geboren. Burssens gaat de weg op van de teleurstelling en de ontluistering, die in het derde deel van de Liederen uit de Stad en uit de Sel werden aangekondigd. Maar terwijl daar de ontgoocheling direct werd beleden, wordt ze in Piano veeleer in een ‘objective correlative’ geprojecteerd, d.i., naar Eliots definitie, ‘een stel objecten, een situatie, een keten van gebeurtenissen die de formule van de bijzondere emotie zal zijn’. Op Piano volgt het door de Cahiers van De Driehoek uitgegeven Enzovoort (1926) dat later, samen met Piano en een nieuwe reeks getiteld Voor kleine saksofoon, met een paar wijzigingen in Klemmen voor zangvogels (1930) zal worden herdrukt. Al die titels onderstrepen, evenals De Yadefluit en Liederen uit de Stad en uit de Sel, het muzikale karakter van Burssens' lyriek. De muziek van Piano en Enzovoort verschilt echter van de ‘sonoriteit’ van het woord die Van Ostaijen in zijn toenmalige gedichten nastreefde. Zelfs toen de laatste in zijn Nagelaten gedichten het concentratieprocédé milder ging toepassen of tot het legato van praemissezinnen en variaties verzachtte, dan nog bleef de lyrische uitstraling hoofdzakelijk bepaald door de magisch-muzikale kern van het geïsoleerde woord, waarvan de klank, tot in zijn verste echo's herhaald en beluisterd, een diepere, onderbewuste zin of ‘Ahnung’ ontsluierde. | |
[pagina 96]
| |
Burssens gaat discreter te werk met de woorden, die hij meer aan de oppervlakte van het bewustzijn laat spelen: hij blijft dichter bij de muzikale ‘pun’, zoals ‘ohee de kus / o wee de kus’ in Piano of ‘de kroon als beloning / het loon als bekroning’ in Enzovoort. De zin van het gedicht hangt hier evenzeer van de alledaagse betekenis van de woorden af als van hun overigens geraffineerde harmonie. Van deze geestig-muzikale verfijndheid is ‘Schommel’ (uit Enzovoort) een mooi voorbeeldje: zat van liefde zit ze naakt
zat de lieverd in de leunstoel
zat
zat de lieverd in de leunstoel
zat van liefde
zat ze naakt
(I, 193)
Opmerkelijk is de onvolkomen symmetrie van het eerste vers, waarin de korte a tegen de halflange ie, en daarna een korte i tegen een lange a worden afgewogen. De vergankelijkheid van de mooie ogenblikken in ons leven wordt hier enkel gesuggereerd door de vervanging, halverwege, van een i door een a in het woordtje ‘zat’. Bovendien wordt gejongleerd met de verwarring tussen het werkwoord ‘zat’ en het adjectief ‘zat’, een adjectief dat zelf tegelijk heden en verleden bevat want het kan zowel de roes, de dronkenheid van het ogenblik betekenen als de voorbije bevrediging of zelfs het beu-zijn! Het spel met de i en de a is een (schommelend) spel van het nabije met het verre, in vele Westerse talen althans - dit/dat, hier/daar, dies/das, ici/là-bas -. Hier wordt het in de tijd getransponeerd. Aanvankelijk zit het meisje in de leunstoel en op het einde ‘zat’ ze: het geluk is voorbij, reeds ver weg. Dat de spreker zich persoonlijk bij dat geluk betrokken voelt, wordt maar eventjes aangeduid, door het woord ‘lieverd’ dat, zelfs ironisch gebruikt, toch een intieme verhouding oproept en de aanwezigheid van een liefhebbende toeschouwer veronderstelt. Deze blijft uiteindelijk alleen met zijn herinnering. De halfverborgen betekenis, het ‘schommelen’ tussen heden en verleden, tussen hier en daar, hangt nauw samen met het klank- en woordenspel. Wanneer Van Ostaijen in ‘Zeer kleine speeldoos’ een efemeer geluk in de vorm van een zeepbel koestert, dan doet hij óók een beroep op de klanken, - ‘Amarillis, / hier is / in een zeepbel / Iris’, maar deze worden meer atmosferisch, om hun eigen eenvoudige | |
[pagina t.o. 96]
| |
 | |
[pagina 97]
| |
kleur gekozen en de dichter vertoeft er ook langer bij: ‘Iris’ fascineert hem, zoals de kano, de maan en de man hem fascineren. Hij speelt echter niet met de mogelijke betekenissen of met de ambiguïteit van de woorden en van hun onderlinge verhoudingen. Zijn kunst is voornamelijk intuïtief gericht en beoogt de ‘resonantie’ in het onderbewustzijn. Die van Burssens houdt meer met het intellect rekening, zodat naast de woordmuziek de volzin hier aan belang en aan betekenis wint. Burssens staat wat dat betreft dichter bij de Franse modernisten, zoals Van Ostaijen die voorstelt: ‘Het germaanse spel met het woord wordt de Fransman noodzakelijk spelen met de frase’.Ga naar voetnoot(8) Dit betekent geenszins dat hij langere zinnen dan Van Ostaijen gebruikt, integendeel: zijn zinnen ‘zingen’ minder, en de woordherhalingen en ritmische constanten zijn er zeldzamer. Eén uitzondering is echter de Klemmen voor zangvogels afsluitende cyclus, getiteld Voor kleine Saksofoon, die gedichten bevat uit 1927, 28 en 29. Bijna alle sluiten deze zich bewust aan bij het ‘Melopee’-genre, en zouden zij dus eventueel datgene kunnen bewijzen waarvan Van Ostaijen Burssens heeft vrijgepleit: epigonisme qua thematiek en techniek. Ziehier als voorbeeld het gedicht ‘Jodelende Tyrolers’, dat onmiddellijk doet denken aan ‘Nachtelike Optocht’ of aan de ‘Charlestons’.
Jodelende Tyrolers
voor Dr. A. Claus Als de Tyrolers jodelen
het halali het halalo
niet als de fox-trot Alleluia
maar als het halali op de bergtop
maar als het halalo in het dal
jodelende echo van alp tot alp
echo van jodelende alpen
niet als de fox-trot Alleluia
op de bergtop
in het dal
overal in het dal
overal
waar tyroolse meiden zijn
daalt geen rust
daalt in het dal geen avendrust
| |
[pagina 98]
| |
Jodelende avend van alp tot alp
avend van jodelende alpen
daalt in het dal geen avendrust
al klept het Angelus
een klokje 't Angelus
klepelklaar het Angelus
overal in het dal
waar tyroolse meiden zijn
meiden zijn
en jodelende Tyrolers
(I, 233)
Dat het aanleunen bij één van Van Ostaijens technieken hier bewust en gewild geschiedde wordt m.i. bewezen door de groepering van dit dertigtal gedichten in één enkele cyclus die totaal van alle vorige en volgende verschilt, en door het openingsgedicht, getiteld ‘Van het Podium. In memoriam Paul Van Ostaijen’, waardoor de reeks Voor kleine Saksofoon de betekenis krijgt van één lange blues ter ere - en in de stijl - van de overleden vriend, hoewel bepaalde verzen ervan reeds vóór diens dood werden geschreven. Uit bewondering en bescheidenheid heeft Burssens in deze hulde zijn eigen gesyncopeerde ritmen door een melodischer vormgeving vervangen, als een echo op Van Ostaijens meest muzikale verzen, die hij zelf precies in die tijd (1928) voor het eerst samenbundelde. Gedichten als ‘De Stroom’, ‘De spinnen’ of ‘Hypnose’ tonen aan dat hij genoeg virtuositeit bezat om, had hij het gewild, de begaafde navolger te worden waarvoor sommigen hem hebben gehouden, wellicht onder invloed van deze cyclus en van zijn onvermoeide strijd om ook later de ideeën en de werken van Van Ostaijen te doen erkennen. Met Van Ostaijen heeft Burssens van Piano tot French en andere Caccan vooral de bedoeling gemeen, het gedicht zoveel mogelijk te ‘ontindividualiseren’, d.w.z. het tot een zelfstandig lyrisch objekt te maken, waarvan de structuur, de innerlijke wetmatigheid principieel onafhankelijk is van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid, aan geen (chrono)logische of buiten-lyrische conventies beantwoordt, en evenmin aan ontboezeming of lering dienstbaar wordt gemaakt. In dit opzicht behoren beide dichters evenzeer tot de formele richting die in het buitenland door Kandinsky, Stramm, Der Sturm, Jacob, Reverdy, de kubisten, de imagisten, Van Doesburg en de constructivisten wordt vertegenwoordigd. Het experiment met taal, vorm of kleur is voor al die kunstenaars primordiaal, wat echter nog niet betekent dat er bij hen geen voorkeur voor bepaalde thema's of onder- | |
[pagina 99]
| |
werpen te vinden is. Deze voorkeur vloeit vooral uit hun verzet tegen de traditie voort: doordat zij geen rekening meer willen houden met wat vóór hen als ‘dichterlijk’ of ‘esthetisch’ gold, komen zij bijna vanzelf in de wereld van het alledaagse en van het moderne stadsleven terecht, in het kielzog van de Italiaanse futuristen voor wie deze rekwisieten hoofdzaak waren. Toch is het formeel expressionisme van Burssens en van Van Ostaijen op dat stuk niet zo exclusief en meer dan eens ruimt het voor de natuur een plaats in, zij het dan ook meestal een verstedelijkte natuur: parken, bloembedden of achtertuintjes. Burssens schreef in Piano zelfs nog enkele gedichten in het teken van het ethische engagement, weliswaar vaak in de vorm van een gedesillusioneerde aanklacht: ‘Lenin’, ‘Jean Jaurès’, ‘Rosa Luxemburg’, ‘Borms’., Doch samen met ‘Guido Gezelle’ en het aan Van Ostaijens nagedachtenis gewijde ‘Van het Podium’ uit Klemmen voor zangvogels maken deze verzen een kleine minderheid uit tegenover het zestigtal andere tussen ca. 1920 en 1930 geschreven gedichten, waarin het formeel-muzikaal experiment overweegt, zoals overigens door talrijke titels wordt gesuggereerd: ‘Andante lamentoso’, ‘Allegreto, ‘Serenade’, ‘Recitatief’, ‘Au clair de la lune’, ‘Met gitaarbegeleiding’, enz. French en andere cancan (1935), waarvan de oudste verzen afzonderlijk in 1930 werden gepubliceerd - o.m. in Vlaamsche Arbeid - zal nog gedeeltelijk aanknopen bij de esthetiek van Piano en Enzovoort, hoewel de neiging tot een meer gebonden syntaxis er enigermate herinnert aan het legato van Voor kleine Saksofoon. De muziek is hier echter niet meer alleen de hoofdzaak. Dit wordt duidelijk gemaakt door de woordspeling van de uitdagende titel: naast de uitbundige dans die door La Goulue werd verspreid, is hier ook plaats, in de andere - Franse - betekenis van het woord ‘cancan’, voor gebabbel en geroddel, wat in het licht van Burssens' voorliefde voor ‘understatements’ kunnen interpreteren als ‘mededeling van individuële gevoelens of gedachten’. Daardoor betekent French en andere Cancan in Burssens' dichterlijke evolutie een belangrijk keerpunt, dat nochtans geen terugkeer naar het oude impliceert: het formele, het ludieke of het paradoxale blijven voortaan nog steeds het voornaamste, van buiten af gezien. Doch zij zullen tevens meer en meer dienstbaar worden gemaakt aan de uitdrukking van een algemene levensvisie of zelfs van zeer persoonlijke ervaringen. | |
[pagina 100]
| |
In de latere werken van Burssens staan wij inderdaad, om met Walravens' formule te besluiten, voor ‘botsingen van woorden en beelden, waarin een dichter de beste expressie tracht te geven aan de vele innerlijke botsingen, die hij in zijn leven heeft doorgemaakt.’Ga naar voetnoot(9) |
|