De Tweede Ronde. Jaargang 27

[p. 103]

Zes dichters uit Taiwan
Silvia Marijnissen^*

Poëzie is gemaakt uit taal, Chinese poëzie uit Chinese taal. Het meest karakteristieke voor die Chinese taal is natuurlijk het visuele aspect, het feit dat het schrift geen alfabet kent maar karaktertekens. Het Chinees spreekt daardoor voor veel westerlingen tot de verbeelding. Aan de oorsprong van het Chinese schrift, in de zevenentwintigste eeuw v.Chr., ligt inderdaad een beeldende weergave, maar op het totale aantal karakters in het modern Chinees (ruim 50.000) is het percentage pictogrammen (gestileerde afbeeldingen van een voorwerp of handeling) en ideogrammen (symbolische weergaven van een abstract begrip) erg klein. De meeste Chinezen zijn zich uiteindelijk dan ook nauwelijks meer concreet bewust van de beeldende kant van hun schrift en zien het, net zoals wij ons alfabet, als een instrument, een middel om betekenis over te brengen. Een nadrukkelijk visuele benadering van die taal in de kunsten, die misschien voor de hand lijkt te liggen, komt daarom toch niet zo vaak voor.

In de Taiwanese poëzie hebben Chen Li en Xia Yu enkele keren de visuele kant van de Chinese taal benadrukt. Zo schreef Xia Yu de gedichten ‘seance 111’, dat uitsluitend bestaat uit door haarzelf verzonnen karaktertekens, en ‘ontbrekende beeltenis’, waarin ze een passage uit de Yijing, het Boek der Veranderingen, heeft herschreven; het daarin steeds terugkerende karakterteken voor ‘afbeelding’ is in haar versie vervangen door kleine afbeeldingen van dieren, planten en voorwerpen. Chen Li's bekendste gedicht in dit opzicht is waarschijnlijk ‘Oorlogssymfonie’, dat uit drie delen bestaat. In het eerste wordt steeds het woord voor soldaat, ‘bing’, herhaald. In het tweede deel wordt dat woord afgewisseld met de karakters ‘ping’ en ‘pang’, die klinken als geweerschoten en eruitzien als het

* Silvia Marijnissen (1970) doet onderzoek naar Chineestalige poëzie uit Taiwan. Zij vertaalde onder meer werk van Chen Li, Duoduo, Shang Chin en Hsia Yu; momenteel werkt zij aan een anthologie van klassieke Chinese landschapspoëzie. Daarnaast is zij redactrice van Het trage vuur, tijdschrift voor Chinese literatuur.

[p. 104]

karakter voor soldaat, maar één ‘been’ missen. Het karakter in het derde deel, ‘qiu’, betekent grafheuvel, en ziet eruit als een ‘bing’ (soldaat) zonder benen. Alle aspecten van de Chinese karakters - betekenis, klank en beeld - zijn hier samengevoegd tot een origineel geheel, waarbij een gedicht is ontstaan dat niet vertaald kan worden in een andere taal.

Maar zoals gezegd gaat het hier om enkele geslaagde uitzonderingen, het leeuwendeel van de Chinese poëzie wordt uiteindelijk, zoals de westerse, gekenmerkt door ritme, beeldspraak, herhaling, (half)rijm, parallellisme, contrast, etcetera, waarbij het verschil tussen moderne poëzie - veelal in vrije verzen - en proza lang niet meer zo duidelijk is als vroeger. Dat is ook goed te zien in de Taiwanese poëzie, die in de ongeveer zestig jaar dat de Republiek China op het eiland Taiwan bestaat (vanaf 1949) een hele weg heeft afgelegd. Al kunnen in het bestek van enkele pagina's maar een paar dichters worden gepresenteerd, toch laten de hier opgenomen zes de ontwikkelingen en de variatie in die poëzie redelijk goed zien. De eerste drie, Zhou Mengdie, Yu Guangzhong en Shang Qin, zijn geboren in wat nu de Volksrepubliek China is, in respectievelijk 1920, 1928 en 1930. De drie anderen, Yang Mu, Chen Li en Xia Yu, zijn in Taiwan zelf geboren in achtereenvolgens 1940, 1954 en 1956.

De eerste drie trokken na de Tweede Wereldoorlog naar Taiwan, waar de Nationalisten onder leiding van Chiang Kai-shek het bestuur op zich namen. Het leven was in die beginjaren van de Republiek niet gemakkelijk - niet voor de nieuwkomers en ook niet voor de oorspronkelijke bewoners. De eerste groep, de kleinste, leefde volledig afgescheiden van hun familie in China. Zhou Mengdie, bijvoorbeeld, had een vrouw en drie kinderen in China achtergelaten; de regering verbood alle contact met het voormalige moederland. En de oorspronkelijke bewoners, die van 1885 tot 1945 onder Japanse bezetting hadden geleefd, werden plotseling geconfronteerd met een totaal ander bewind. Dat leidde tot een gespannen sfeer waaraan ook de censuur, de hoge inflatie en de tekorten in de eerste levensbehoeften bijdroegen. De kloof tussen beide groeperingen werd snel breder, mede vanwege de ongelijke behandeling van de oorspronkelijke bewoners door de Nationalistische politie, hetgeen in 1947 resulteerde in het zogeheten 28 februari-in-

[p. 105]

cident: de arrestatie van een vrouw die sigaretten op de zwarte markt verkocht en de dood van een omstander in de daaropvolgende commotie leidden tot een golf van gewelddadigheden in het hele land, waarbij velen het leven lieten. De toenmalige gouverneur reageerde met de arrestatie en executie van duizenden mensen. De staat van beleg werd afgekondigd, die pas in 1987 werd opgeheven.

Die maatschappelijke situatie had natuurlijk gevolgen voor de poëzie. Doordat de oorspronkelijke bewoners werden onderdrukt en bovendien veelal in het Japans schreven, dat door de Nationalisten werd verboden, is de gepubliceerde poëzie uit de eerste jaren vrijwel uitsluitend geschreven door vastelanders als Zhou Mengdie, Yu Guangzhong en Shang Qin. Veel van die poëzie was, als van oudsher in China, ingegeven door het persoonlijke leven van de dichter; steeds terugkerende thema's zijn ballingschap, heimwee, het moederland China of het gescheiden zijn van geliefden - dat waren ook veilige thema's die de instemming van de regering hadden. Voorbeelden daarvan zijn ‘Geboortestreek’ van Shang Qin en ‘Nostalgie’ van Yu Guangzhong; dat het laatste uit de jaren zeventig dateert en is geschreven toen Yu tijdelijk in Hongkong verbleef, geeft duidelijk aan hoe ingrijpend de ballingschap voor hem was. Ook een gedicht als ‘Ontwaken’ van Shang Qin is een beschrijving van een persoonlijke ervaring als geronseld soldaat.

Dat wil natuurlijk niet zeggen dat alle poëzie op die manier werd geschreven, zoals duidelijk blijkt uit de gedichten van Zhou Mengdie, die een boeddhistisch-metafysische inslag hebben. Ook werd er vanaf het begin van het Nationalistische tijdperk in Taiwan volop geëxperimenteerd in de poëzie, meer dan in het communistische China onder Mao Zedong mogelijk was. De modernistische lijn die sinds het begin van de twintigste eeuw in China was ingezet, werd weer opgepakt. Dat leidde tot een zogenaamde ‘individualisering’ van de poëzie - voor de toenmalige Chinese begrippen te individualistisch, te ver verwijderd van de maatschappelijke realiteit, te weinig toegankelijk. Toch wordt ook die ‘individualisering’ vaak teruggekoppeld aan het Nationalistische bewind. Immers, wie zich in meer verhulde termen uitdrukte over persoonsgebonden aangelegenheden had meer kans om niet opgepakt te worden. Tegelijkertijd speelde de invloed van de moderne westerse literatuur, die veel minder maatschappelijk gericht was, een grote rol.

[p. 106]

De meeste dichters hadden nauwelijks toegang tot de Chinese literatuur uit de eerste helft van de twintigste eeuw, die volledig verboden was. Wie poëzie wilde lezen, moest zich dus noodgedwongen beperken tot de klassieke Chinese poëzie of de buitenlandse. Velen kozen voor het laatste, en er werd in het na-oorlogse Taiwan, dat zich in een rap tempo wilde ontwikkelen, ook veel vertaald, met name uit en via het Engels. De hele Taiwanese maatschappij richtte zich trouwens in sneltreinvaart op Amerika, waarvan het land economische en militaire hulp kreeg tot ongeveer halverwege de jaren zeventig. Veel jongeren gingen ook in Amerika studeren.

Een van hen is Yang Mu, die decennia lang in Amerika bleef. Hij begon eind jaren vijftig te schrijven en was een van de eerste dichters die in Taiwan zijn geboren en getogen. Zijn werk biedt duidelijk een andere invalshoek: het koloniale verleden van Taiwan (Portugal, Nederland, China, Japan) en het respect ten aanzien van het eigen (ei)land komen regelmatig in zijn werk terug. In Yangs werk is tegelijkertijd de invloed van vooral de Engelstalige literatuur en de Chinese traditie zichtbaar. ‘Vrouw in het zwart’ en ‘Aan de tijd’ zijn twee van zijn vroege gedichten die een wat romantische toon hebben, maar die tegelijkertijd doen denken aan de klassieke Chinese poëzie, door de landschapselementen die een spiegel van de ziel vormen. Typische aspecten van het hedendaagse leven, stadsscootertjes die Taipei onveilig maken, discotheken of computers treffen we bij hem niet aan.

Als reactie op de modernistische trend van de jaren vijftig en zestig ontstond eind jaren zeventig - na een debat over de ‘verinnerlijking’, de ‘onbegrijpelijkheid’, de ‘verwestersing’ en de ‘afstand’ van de poëzie tot het dagelijkse leven - een realistische en sociaal bewogen literatuur, die vaak het harde boeren- en arbeidersleven tot onderwerp had, zoals het volgende gedicht van Wu Sheng:

In een schrale wind
krimpt een schoof rijstaren ineen van de kou
in een verlaten veld

[p. 107]

 

Op de middag, in het niet erg warme

 

maar toch ook niet zo erg koude zonlicht

 

kwijnen de oudjes uit mijn dorp weg

 

op hun vervallen binnenplaatsen

 

 

 

Wie herinnert zich uiteindelijk

 

dat de oudjes van mijn dorp

 

ooit als een schoof rijstaren

 

zijn ontsproten, hebben gebloeid en vrucht gedragen?

 

 

 

De groei en het einde van een schoof rijstaren

 

vormen de kroniek van de oudjes van mijn dorp

Het debat leidde ook tot de eerste gedichten in het Taiwanees, het Zuid-Chinese dialect dat door de oorspronkelijke Chinezen werd gesproken. Maar de kern van zowel de modernistische als de realistische stroming bleef uiteindelijk toch min of meer gelijk: vooral de beeldspraak en de vrije verzen moesten de aandacht van de lezer trekken - met als verschil tussen beide dat de modernisten originaliteit hoog in het vaandel hadden, terwijl de realisten betrekkelijk helder en soms zelfs clichématig werk afleverden.

Ongetwijfeld hebben Chen Li en Xia Yu veel opgestoken van hun voorgangers uit de jaren vijftig en zestig, maar zelf sloegen ze al snel hun eigen, karakteristieke weg in. Die ligt voor een deel in de onderwerpen die ze aansnijden. Ook zij kunnen worden gegrepen door universele thema's als het voortgaan van de tijd. Maar daarnaast is er ook plaats voor het moderne, hedendaagse leven. Bij Chen Li, die net als Yang Mu geregeld over Taiwan schrijft, treffen we dan ook een Taiwan in al zijn facetten aan, inclusief scootertjes, creditcards en vaatwassers. Nieuwe thema's in Xia Yu's werk zijn de vrij expliciete schetsen van moderne liefdes- en seksrelaties (zie ‘Fusion Kitsch’) en haar grote passies, moderne muziek, dans en film (ze studeerde film en toneel aan de Nationale Kunstacademie van Taiwan). Ook haar jarenlange verblijf in Frankrijk, waar ze door een huwelijk met een Fransman terechtkwam, heeft zijn sporen achtergelaten, en niet alleen omdat een Taiwanees niet snel zal schrijven over het zoeken en bereiden van eekhoorntjesbrood.

[p. 108]

Belangrijker dan de onderwerpen die ze behandelen is de verfrissende, ironiserende toon die ze daarbij hanteren, zoals in Chen Li's ‘Koeblai Khan’. Ook in de hier opgenomen vroege gedichten van Xia Yu domineert een speelse spot. Vaak zijn het spitsvondige gedichten, met scherpe observaties en stekelige opmerkingen; niet zo heel vaak schrijft een vrouw dat ze wil dat de kinderen ‘allemaal sterven / niet opgroeien’ (‘kinderen’ l). Zowel bij Xia Yu als bij Chen Li uit de speelsheid zich daarnaast, vooral in hun latere poëzie, in de omgang met de taal als zodanig, in de manier waarop ze de Chinese taal actief aanwenden. Beiden zijn zich, elk op zijn eigen manier, steeds meer gaan bezighouden met de specifieke mogelijkheden die het Chinees biedt; ze tasten de grenzen van de taal af en rekken die op - niet voor niets benadrukt Xia Yu graag dat het Chinees helemaal geen regels kent. Ook hierbij gaat het niet zozeer om de beeldende oorsprong van de Chinese karakters, maar juist om de vorming van betekenis in het algemeen - en het belang daarvan voor de manier waarop we de werkelijkheid én de poëzie beschouwen. Ze onderscheiden zich daarin van veel andere Taiwanese dichters, en hun poëzie sluit misschien wel meer dan die van anderen aan bij die van hun collega's in het Westen. Het plezier in het lezen van hun werk schuilt dan ook vooral in de confrontatie met een andere werkelijkheid.