Logo DBNL
De Tweede Ronde. Jaargang 27 (2006)

De Tweede Ronde. Jaargang 27

(2006)– [tijdschrift] Tweede Ronde, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Essay

Literatuur uit China's woelige twintigste eeuw
Mark Leenhouts*

De Chinese literatuur kent als enige in de wereld een onafgebroken geschiedenis van bijna drieduizend jaar. Van die rijkdom hebben Nederlandse lezers zich onder andere een beeld kunnen vormen via W.L. Idema's kloeke Spiegel van de klassieke Chinese poëzie, die sinds zijn verschijning in 1991 een onverwachte bestseller bleek. Een enkeling kent daarom de namen van oude dichters als Li Bai, Du Fu of Bai Juyi nog wel, al was het maar door de vroege bewerkingen van Slauerhoff, maar schrijvers uit de twintigste eeuw kan bijna niemand noemen.

Je kunt die onbekendheid wijten aan verschillen in literatuuropvatting - de Westerse zijn in de afgelopen eeuw steeds meer de norm gaan bepalen - of aan de problemen van het ontsluiten van een literatuur in zo'n vreemde taal, uit zo'n andere cultuur. Een bijkomende factor is China's politieke geschiedenis, want het land kende een wel erg roerige twintigste eeuw. De Chinese beschaving was al eerder uitgedaagd door machten of invloeden van buitenaf: het Indiase boeddhisme in de zevende eeuw en de Mongoolse Khan in de dertiende eeuw. De confrontatie met het Westen, vanaf het midden van de negentiende eeuw, betekende opnieuw een periode van ingrijpende veranderingen. In 1911 viel het ruim tweeduizendjarige keizerrijk en in de nasleep ervan keerde de nieuwe intelligentsia zich radicaal tegen de oude maatschappij.

Zo ook in de literatuur: in 1917 riep het tijdschrift Nieuwe jeugd op tot het creëren van een ‘nieuwe literatuur’. Nieuw in eerste instantie door het gebruik van de eigentijdse spreektaal in plaats van het

klassiek Chinees, een schrijftaal die qua status enigszins te vergelijken was met het Latijn. Maar algauw was het niet alleen een taalkwestie: de nieuwe, westers-geïnspireerde literatuur moest afrekenen met de traditionele moraal en moest van China een krachtig en modern land maken. Die beweging, niet voor niets de Literaire Revolutie genoemd, leidde uiteindelijk tot een in hoge mate politiek geëngageerde literatuur. Weliswaar toonden de klassieke dichters al eeuwenlang een sterk besef van maatschappelijke verantwoordelijkheid, en kon ook het stichtelijk proza zich beroemen op een lange traditie, maar door het revolutionaire élan van de vroege twintigste eeuw kreeg het utilitarisme de bovenhand en verscheen er, in de woorden van een vooraanstaand Chinees criticus, meer provincialistisch werk dan wereldliteratuur.

De schrijver Lu Xun dankt zijn naam als vader van de moderne Chinese literatuur met name aan het feit dat hij in 1918 als eerste een verhaal in de spreektaal schreef dat bovendien iets zei over de maatschappijkritische tendens van die tijd - ook al werd dat op verschillende manieren begrepen. ‘Dagboek van een gek’ opent met een inleiding in het klassiek Chinees waarin de schrijver een gevonden dagboek presenteert van een gek. Het verhaal dat volgt, geschreven in alledaags Chinees, is dat van een paranoïde man die zich in een kannibalistische samenleving waant; de grap is dat hij het woordje chiren, ‘gek’, dat iedereen tegen hem roept, verstaat als ‘mensen eten’, homoniem in het Chinees. De gek besluit zijn dagboek met de oproep: ‘Red de kinderen!’, waarin velen Lu Xuns schreeuw om hervorming zagen. Toch is het duidelijk dat de schrijver zich in zijn ironische inleiding van de woorden van de gek distantieert; sterker nog, hij zegt daarin al meteen dat de gek inmiddels genezen is... Bepaald geen verheffende boodschap dus, eerder een open einde dat tot nadenken stemt. Misschien is Lu Xun door die ambiguïteit wel werkelijk de vader van de moderne literatuur geworden.

Ook in het hier opgenomen essay van Lu Xun zie je zijn ironie en ambiguïteit terug. Zijn broer Zhou Zuoren, van wie ook een essay is opgenomen, heeft zich altijd bewust afzijdig gehouden van de politiek. Wel blies hij beslist een deuntje mee in de Literaire Revolutie door te pleiten voor een ‘humane’ literatuur, menselijker dan de versteende klassieke letteren, waarin hij overigens duidelijk

goed thuis was. Het hier vertaalde verhaal van Lao She, een van de bekendste schrijvers uit zijn tijd, laat zien dat de traditionele maatschappij niet zonder meer had afgedaan: zijn hoofdpersoon betreurt het verval van oude waarden en ziet met lede ogen aan hoe de moderniteit onverbiddelijk zijn intrede doet.

 

Vanaf de Chinees-Japanse oorlog, die in 1937 uitbrak, en de daaropvolgende burgeroorlog tussen de Nationalistische Partij van Chiang Kai-shek en de Communisten onder leiding van Mao Zedong, werd politiek engagement in de letteren hoe langer hoe meer bon ton. Het is ook in die context dat Mao in 1942, tijdens lezingen gehouden in zijn communistische bolwerk Yan'an, de politieke functie van literatuur min of meer vastlegde in zijn partijprogram dat hij vanaf de stichting van de Volksrepubliek China in 1949 in de praktijk zou brengen. Literatuur moest vanaf dat moment het volk dienen, schrijvers werden geacht het optimisme en patriottisme van de revolutie uit te dragen en te verpakken in een voor arbeiders, boeren en soldaten begrijpelijke vorm, die daarom meestal werd ontleend aan traditionele folklore. De ‘culturele arbeiders’ werden georganiseerd in de Schrijversbond, waar ze maandelijkse quota aan gedichten, toneelteksten, filmscripts en verhalen kregen opgelegd. Dat leverde strofen op als deze, uit ‘Nieuwjaar bij de staalovens’ van Wei Zhi:

 
IJzeren armen met stalen staven
 
Tekenen heldendaad en toekomstdroom
 
Terwijl de rode hitte stijgt in vlagen
 
Schrijven wij rode verzen van vuur en stoom

Een ander procédé was de vermenging van revolutie en romantiek, zoals in het verhaal ‘Herinnering aan Heuvelland’ van Sun Li. Daarin breit een boerenmeisje een paar sokken voor een soldaat, ogenschijnlijk om haar steentje bij te dragen aan de strijd tegen de Japanners, maar elke lezer zag er natuurlijk een amoureuze avance in. Als wederdienst helpt de soldaat het arme gezin geld verdienen, zodat uiteindelijk een weefgetouw kan worden gekocht; het meisje is er zo blij mee ‘alsof het haar bruidsschat was’. De soldaat draagt de sokken de hele oorlog door, en op de dag van de oprichting van het

Nieuwe China koopt hij als dank een lap rode stof voor het meisje. Even mogen we denken dat het voor een mooi kledingstuk is, maar nee: voor een nieuwe Chinese vlag natuurlijk! Haar vader doet er nog een gele lap bij om de vijf sterren erop te kunnen naaien.

Veel andere literatuur verscheen er vanaf de jaren vijftig niet, zeker niet gedurende de Culturele Revolutie van 1966 tot 1976, in veel opzichten de culminatie van Mao's kunstpolitiek. Literatuur werd toen veelal anoniem, ging als het ware op in de massa's, terwijl bijvoorbeeld de Pekingopera werd vervangen door de acht modelopera's van Madame Mao - ook een nieuwe boodschap in een oud jasje. Buitenlandse literatuur, die aanvankelijk nog selectief aanwezig was, werd gaandeweg verboden, al kwamen de boeken die de censor moest beoordelen wel in ondergrondse circuits terecht, waar een nieuwe generatie dichters er in het geheim door werd gevormd, zoals het stuk van Zhang Langlang in dit nummer laat zien.

Veel schrijvers, ook bekende namen als Lao She, waren de revolutionaire zaak toegedaan, in ieder geval in de beginjaren van de socialistische staat. Zij plooiden zich naar de Partij, terwijl dissidenten tijdens diverse politieke campagnes werden vervolgd, naar kampen gestuurd, gedood of de dood in gedreven. Andere schrijvers stopten simpelweg met schrijven en deden die drie decennia ander werk, als literair vertaler bijvoorbeeld, zoals de hier opgenomen dichter Mu Dan. Een aanzienlijke groep die eind jaren veertig met Chiang Kai-shek mee naar het eiland Taiwan was uitgeweken zette daar in relatieve vrijheid - men leefde wel onder de staat van beleg - de literaire traditie voort. In het sterk op Amerika gerichte Taiwan kreeg bovendien de kruisbestuiving tussen Westerse en Chinese literatuur een nieuwe impuls, zowel in de poëzie, waarover elders in dit nummer meer, als in het proza. Het is geen toeval dat de verhalen van Bo Yang (van de naar Taiwan gevluchte generatie) en Yuan Qiongqiong (er geboren en getogen) eerder het individuele dan het maatschappelijke benadrukken. Hetzelfde kun je zeggen van de twee vertaalde verhalen uit Hongkong, eveneens van een oudere en een jongere auteur. Het handelswalhalla Hongkong wordt vaak versleten voor een culturele woestijn, waar men vooral uitblinkt in popmuziek en kungfu-films; toch is een paar auteurs op zo'n kleine bevolking lang geen slechte oogst.

Na Mao's dood in 1976 brak op het Chinese vasteland een periode van langzaam toenemende vrijheid aan. De eerste jaren waren die van de Duistere Dichters, zo genoemd omdat hun poëzie volgens de toen heersende norm als onbegrijpelijk werd beschouwd. Globaal gegroepeerd rond het eerste en snel weer verboden samizdattijdschrift Vandaag, experimenteerden de latere kopstukken Bei Dao en Duoduo, maar ook dichters als Shu Ting, Gu Cheng en Wang Xiaolong, met invloeden opgedaan via ondergronds circulerende westerse literatuur. Deze generatie werd algauw opgevolgd door de zogenaamde ‘spreektaaldichters’ die zich afzetten tegen wat zij het pathos en de obscure beeldspraak van de Duistere Dichters noemden. Yu Jian en Ding Dang richtten zich op het triviale, het alledaagse, terwijl Han Dong en Yi Sha bovendien hun schouders ophaalden over beladen nationale symbolen als een Chinese pagode of de Gele Rivier, zaken die door hun voorgangers nog weleens werden bezongen tijdens hun herontdekking van de door Mao cum suis nagenoeg verwoeste Chinese cultuur.

Het proza van na Mao worstelde zich eerst door een fase van ‘littekenliteratuur’ heen: getuigenissen van leed geleden onder de Culturele Revolutie, die door de nieuwe machthebber Deng Xiaoping beperkt werden toegestaan, in zoverre hij ze politiek kon gebruiken om het voorgaande regime zwart te maken. Literaire vernieuwing kwam aanvankelijk van oudere schrijvers die na jaren stilte weer hun opwachting maakten. Wang Meng, die twintig jaar lang verbannen was geweest in een ver grensgebied vanwege een kritisch artikel uit 1956, bracht westerse literaire technieken opnieuw onder de aandacht, net als de latere Nobelprijswinnaar Gao Xingjian, ook zo'n oudgediende. Wang Zengqi, die in de jaren veertig debuteerde maar onder Mao's bewind ervoor koos om niet te schrijven, gaf auteurs van de jaren tachtig een idee van de Chinese literatuur uit het pre-communistische tijdperk. Dat gold vooral de stijl, waarmee de nieuwe literatuur zich probeerde te ontdoen van de zogenaamde ‘Mao-stijl’, de taal en toon van leuzen en andere partij retoriek. Zo'n jonge bewonderaar van Wang Zengqi was Li Rui, een van de velen die tijdens de Culturele Revolutie hun middelbare schoolopleiding moesten afbreken en door Mao naar het platteland werden gestuurd om te leren van de boeren. Een grote groep nieuwe schrijvers deed daar zijn inspiratie op, naast Li

Rui bijvoorbeeld ook Han Shaogong, wiens roman Woordenboek van Maqiao (De Geus, 2002) rechtstreeks uit zo'n jarenlang verblijf onder de boeren ontstond.

Dat de liberalisering met horten en stoten verliep, bewees de bloedige onderdrukking van de protestbeweging rond het Tiananmenplein op 4 juni 1989, voorlopig de laatste grote politieke gebeurtenis die zijn sporen heeft nagelaten in de Chinese literatuur. De onmiddellijke gevolgen waren een kortstondige publicatiestilte en de vlucht van een aantal schrijvers en dichters naar het buitenland. Een indirect gevolg van de tijdelijk strengere censuur was de versnelde opkomst van de commercie - geld verdienen stond de regering immers niet meer in de weg, integendeel. De populaire cultuur deed zijn intrede, thrillers, science fiction- en kungfu-romans namen een hoge vlucht, highbrow auteurs als Mo Yan (Het rode korenveld, Bert Bakker, 1994) werden internationaal bekend door spraakmakende verfilmingen en voorheen experimentele avant-gardisten als Su Tong en Yu Hua werden bestseller-auteurs met meer conventionele romans als Rijst (De Geus, 1997) en Leven! (De Geus, 1995).

Sommige intellectuelen maakten zich druk om het voortbestaan van de serieuze literatuur, vroegen zich af of de economie niet een even geduchte vorm van censuur was als de politiek, of de literatuur niet simpelweg het ene juk voor het andere had verruild. De werkelijkheid lag gecompliceerder. De overheid waakt nog altijd voor ‘staatsondermijnende’ of moreel (lees: seksueel) ‘verderfelijke’ boeken, misschien nog wel meer nu die boeken door de marktwerking steeds meer ophef kunnen maken. Misschien zorgde juist die politieke tegenwerking ervoor dat zelfs maatschappijkritische literatuur tegen het eind van de jaren negentig commercieel succes begon te boeken. Daarvan getuigt bijvoorbeeld het nieuwe genre van de ‘bureaucratieroman’, beoefend door schrijvers als Li Peifu, die corruptie en wanbeleid in de publieke sector aan de kaak stellen en ingaan op de problemen van geldbelustheid en vriendjespolitiek in de Chinese samenleving als geheel. Het verhaal van Li Peifu in dit nummer laat zien welke rol geld en gerief in het leven van de gewone man kunnen spelen. De hoge verkoopcijfers van dit soort werk suggereren dat sociale kritiek en literaire roem in het huidige China wonderwel kunnen samengaan. Misschien pakt men de draad van

honderd jaar geleden weer op - per slot van rekening was het bij de klassieke dichters ook vaak zo.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs