De Tweede Ronde. Jaargang 19

[p. 191]

Vorm en ethiek:
Nabokovs romans en het scholen van de ontvankelijkheid
Leona Toker^*
(Vertaling Gerard de Vries)

In moreel opzicht is een van de belangrijkste aspecten van Nabokovs romans en verhalen het feit dat de lezer ze op zichzelf gaat betrekken. De lezer bemerkt dat niet hij de tekst tot zich neemt, maar de tekst hem. De tekst roept verwachtingen bij ons op die we uiteindelijk moeten loslaten - bijvoorbeeld wat betreft het slot van ‘Signalen en symbolen’, de erotische escalatie in ‘Lolita’, de structuur van ‘Bleek vuur’ of de morele claims van de hoofdpersonen uit ‘Ada’. Op het moment dat we onze aanvankelijke houding heroverwegen, doet zich impliciet de vraag voor hoe die verwachtingen eigenlijk bij ons zijn opgekomen. Het is evident dat er in de romans valkuilen voor ons zijn aangebracht - maar waarom zijn we erin gevallen? Waarom, bijvoorbeeld, waren we bereid ons te verplaatsen in zulke ‘schurken’ als de mannelijke hoofdpersonen uit ‘Lolita’ of ‘Wanhoop’? Is het gewoon omdat men nu eenmaal geneigd is te sympathiseren met een ik-figuur die kritisch reageert op zijn culturele omgeving en die in beslag genomen wordt door de uitvoering van een moeilijk plan? Hadden we die neiging niet moeten corrigeren? En waarom is het correctiemechanisme tijdelijk uitgeschakeld? Is dit wellicht een gevolg van onze leesgewoonten, onze opvattingen, onze omgang met de cultuur? Natuurlijk, de techniek om de lezer in de val te lokken, kan alleen effectief zijn bij bepaalde verwachtingspatronen. Door de tekst wordt onze aandacht gericht op een deel van de culturele bagage die we bij het lezen hebben meegebracht, en wordt de diagnose gesteld dat wij het moreel of intellectueel mis hebben gehad.

Tot de belangrijkste eisen waaraan een tekst moet voldoen om ons te bewegen tot een heroriëntatie, gebaseerd op zelfkritiek, behoort gecamoufleerde complexiteit. Toch is bekend dat de meeste van Nabokovs boeken (met enkele opvallende uitzonderingen zoals ‘De gave’) zich schijnbaar moeiteloos laten lezen. Maar wie

* Leona Toker is verbonden aan de Hebreeuwse Universiteit van Jeruzalem. Zij schreef o.m. Nabokov: The Mystery of Literary Structures (1989).

[p. 192]

voor het eerst gefascineerd een van zijn romans leest, leest lang niet alles. Eigenlijk heeft Nabokovs proza een enorme hoeveelheid scrupuleuze annotaties nodig, vanwege de wijdvertakte culturele, historische en literaire verwijzingen en het complexe netwerk van beelden, die onmogelijk meteen naar waarde zijn te schatten. Het opnieuw lezen van Nabokovs romans kan daarom een opwindend intellectueel avontuur zijn. Veel van de literaire studies over Nabokovs werk geven blijk van een ontdekkingsdrang - alsof Nabokov zijn eigen genoegen in het voortdurend herontdekken van de wereld met zijn lezers wilde delen. Maar ook de lezer die zich geprivilegieerd voelt, omdat hij in staat is datgene op te merken wat voor anderen verborgen blijft, ontdekt dat zijn zelfingenomenheid er meestal mee eindigt dat hij in een van Nabokovs vertelvalkuilen is beland.

Wat we ontdekken bij het herlezen (en soms ook al tegen het eind van een roman die we voor het eerst lezen) is dat een grote hoeveelheid informatie aan onze aandacht is ontsnapt. Bovendien is de informatie die we over het hoofd hebben gezien vaak van beslissende betekenis is voor onze interpretatie en evaluatie van de hoofdpersonen en hun daden. Het is op zulke momenten dat we onze eerdere reacties heroverwegen en kritisch naar onze eerdere veronderstellingen kijken. De romans van Jane Austen, Dickens, Conrad en Faulkner veroorzaken ook zo'n zelfreflectie, en de betekenis daarvan is nauw verbonden met de morele opvattingen van de verschillende auteurs.

De betekenis van deze heroriëntatie tijdens het lezen van zijn romans heeft te maken met Nabokovs overtuiging dat de perceptie van een kunstwerk niet mag neerkomen op het kennisnemen van ‘algemene ideeën’, maar moet leiden tot een actieve en bewuste inspanning van het geheugen, geholpen door onze verbeelding en aandacht en ons gevoel voor detail. De heroriëntatie komt tot stand in twee stappen, een verplicht en een optioneel. De verplichte stap is, zoals hierboven opgemerkt, de ontdekking dat een nauwkeuriger aandacht voor de tekst ons onvoorziene beloningen oplevert: zoals de hoofdpersoon uit ‘De gave’ krijgen wij dan de ervaring alsof ons een transcendent ‘kapitaal’ is toegezegd, dat ergens buiten de gewone werkelijkheid voor ons klaarligt, en waarvan we zo nu en dan ‘dividend’ ontvangen, of ‘zakgeld’ in de vorm van tranen van geluk of momenten van esthetische vervoering. Het voortdurend ontdekken van de rijkdommen in de tekst - onver-

[p. 193]

wachte harmonieën van terugkerende thema's, wonderlijke metamorfosen van beelden, pregnante toespelingen, of subtiele staaltjes van evenwichtskunst tussen intrige en thema - duidt erop dat er nog meer te verwachten is, wijst als het ware de weg naar een esthetische wereld waarin, zoals Nabokov het in zijn nawoord bij ‘Lolita’ zegt, ‘nieuwsgierigheid, goedhartigheid, tederheid en extase’ regel zijn. De lezer kan zich hiertoe beperken, maar kan ook nog de volgende stap zetten, de optionele.

Deze optionele stap biedt ons een wezenlijke blik in onszelf. Nabokov zei vaak dat literaire meesterwerken niet gelezen kunnen worden - ze dienen herlezen te worden. Het is vooral bij het herlezen dat we gedwongen worden onze ogen van het boek op te slaan en ons de vraag te stellen waardoor het ons onmogelijk was om grote delen van de rijke inhoud op te merken toen we het boek voor het eerst lazen. Het antwoord op dit zelfonderzoek heeft gewoonlijk te maken met de aard van de passages die ons niet waren opgevallen. Wat we de eerste keer vaak niet bij Nabokov opmerken is (1) de pijn als deel van de ervaringen van bepaalde personages en (2) de complexiteit van het beeldenspel dat losstaat van het menselijk lijden. In het eerste geval is Nabokov's morele opzet helder (onze gevoelloosheid wordt blootgelegd en zo worden we uitgenodigd om de oorzaken daarvan te onderzoeken), maar in het tweede geval is de opzet minder helder, en dit behoeft enige uitleg.

Het gedeeltelijke onvermogen van de lezer om de verschijningsvormen van menselijk lijden op te merken, vormt een thema dat Nabokovs hele oeuvre verbindt. Het is een herhaling van de ongevoeligheid die Nabokovs esthetiserende personages bezitten, zoals Ganin in ‘Mary’, Humbert, in ‘Lolita’, Van Veen in ‘Ada’ en Vadim in ‘Look at the Harlequins!’ Ganin bijvoorbeeld minacht alles wat hem treft als grotesk en ridicuul. Hij heeft niet te doen met Klara die steeds dezelfde jurk moet dragen, omdat ze geen andere heeft; hij voelt weerzin jegens de vulgaire Alfjorov, terwijl deze man ondanks zijn onvolkomenheden, oprecht en met heel zijn hart zijn vrouw is toegenegen. Ook al stond Nabokov wantrouwend tegenover Henry James, toch is er iets van Gilbert Osmond in Ganin, met name wat betreft zijn totaal egocentrische liefde voor Mary. Ganin bewondert in Mary immers het beeld van de schoonheid dat ze bij hem oproept (zolang ze daartoe in staat is), maar is alleen maar geïnteresseerd in de heftigheid van zijn

[p. 194]

eigen gevoelens voor haar - niet in de intensiteit van de gevoelens die zij voor hem koestert achter de facade die zij zo dapper in stand houdt. Ganin introduceert daarmee het thema van het solipsisme dat zijn meest uitgesproken expressie zal krijgen in Humbert Humbert, die op dezelfde manier niet geïnteresseerd is in de gevoelens van zijn kleine seks-slavin. Anders dan Mary, die Ganin liefheeft, gaat Dolly Haze Humbert meer en meer haten maar dit deert hem niet zolang hij haar maar in zijn macht heeft. Hij is ook volkomen onbereikbaar voor het leed van mensen die minder belangrijk voor hem zijn: hij vindt het omslachtige verhaal van een vader over zijn overleden zoon ‘komisch’ als het afkomstig is van een toevallige kapper die hem in Kasbeam een ‘middelmatige knipbeurt’ geeft. Ook begrijpt hij niet dat Charlotte's rouw over haar vele jaren eerder overleden zoontje misschien wel een van de weinige echte dingen aan haar is. Als we ‘Lolita’ voor het eerst lezen, zijn we in dit opzicht evenwel geen haar beter - hetgeen ook overtuigend is uiteengezet door de filosoof Richard Rorty in het essay over Nabokov in zijn boek Contingency, Irony and Solidarity. Rorty's essay bevat een aantal hoogst verhelderende observaties (naast enkele die wat unfair aandoen); want is niet ons onvermogen om op te merken dat haar dode broertje ook in Dolly's gedachten kan zijn, als ze het normale leventje van haar dikke klasgenootje Avis benijdt, een herhaling van de harteloze ‘ongeïnteresseerdheid’ van Humbert zelf? Zo zijn we ook, als we de roman voor het eerst lezen, ongevoelig voor Dolly's intense behoefte, zij het door uitdagendheid gecamoufleerd, om over haar seksuele ervaringen in Kamp Q van gedachten te wisselen met de vaderfiguur die Humbert zo onhandig probeerde te zijn, toen hij haar ophaalde van het zomerkamp - misschien wel omdat we, terwijl dit drama zich voltrekt, volkomen in beslag worden genomen door Humbert's seksuele plannen, - en misschien ook wel door onze eigen daarmee gelijk opgaande voyeuristische verwachtingen.

In Nabokovs novelle uit 1939 ‘De tovenaar’, waaruit zich naderhand het hoofdthema van ‘Lolita’ zou ontwikkelen, wordt onze aandacht op dezelfde manier gemanipuleerd. In een essay, opgenomen in zijn boek Aerial View toont Gennady Barabtarlo aan dat de voorloopster van Charlotte Haze weleens veel complexer zou kunnen zijn dan haar ‘Humbertse’ tegenspeler bereid is op te merken. Afgezien van haar kuren en haar in zijn ogen fysieke onaantrekkelijkheid kon de moeder van de ‘nimfijn’ best eens vreselijk

[p. 195]

bezorgd zijn over de veiligheid en toekomst van haar dochter. Om dit in te zien moeten we ons echter losmaken van het gezichtspunt van de mannelijke hoofdpersoon en de nodige aandacht besteden aan de wijze waarop allerlei kleine zaken met elkaar verbonden zijn, kleinigheden die bij een eerste lezing in het niet verdwijnen als gevolg van de spanning die het verslag van zijn zucht naar gelukzaligheid veroorzaakt.

Nu is onverschilligheid voor de gevoelens van anderen (of voor de nobele gevoelens van iemand met een wat onprettig uiterlijk) een algemeen voorkomend verschijnsel: ‘We worden allemaal geboren als morele idioten,’ schreef George Eliot in Middlemarch. Sommige van de schrijnendste momenten in Nabokovs autobiografie ‘Geheugen, spreek’ zijn de momenten van spijt over gebrek aan fijngevoeligheid in zijn vroege jeugd. Zo lijkt Nabokov zich nooit vergeven te hebben dat hij verraad pleegde door het dagboek van zijn broer aan de huisleraar te laten zien, en dat gold ook voor de pekelzonde dat hij de voorkeur had gegeven aan de vlinderjacht boven het ontvangen van een gast. Evenzo heeft hij spijt over de momenten in zijn jeugd dat zijn mededogen tekortschoot. Het hoofdstuk over zijn gouvernante, ‘Mademoiselle O’, is in feite een verhaal over het achteraf herzien van een morele houding. Het begint met de beschrijving van de spontane antipathie die Nabokov als jongen voelde jegens de lachwekkend dikke, weinig intellectuele en nogal zeurderige vrouw aan wier gezag hij was onderworpen. Toch wordt zij met poëtische trekken geportretteerd, vooral tegen het eind. Wanneer Nabokov, vele jaren na haar vertrek, haar als berooide jonge banneling een bezoek brengt in Zwitserland en haar een gehoorapparaat cadeau doet dat hij heeft gekocht met het geld van een vriend, blijkt zij de meest genereuze van de drie. De charmante wijze waarop zij het cadeau aanneemt, wordt weergegeven als een onhandige maar niettemin mooie poging tot artistieke misleiding: ‘Eerst bracht ze het plompe ding verkeerd aan, maar dat had ze nog niet gedaan of ze keerde zich met een verbijsterde blik van vochtige verwondering en gelukzaligheid in haar ogen naar me toe. Ze zwoer dat ze elk woordje, elke fluistering van me kon verstaan. Dat kon ze niet, want omdat ik het niet vertrouwde, had ik niets gezegd [..]. Was het de stilte die ze hoorde, die Alpenstilte waar ze het in het verleden over had gehad. In dat verleden had ze tegen zichzelf gelogen; nu loog ze tegen mij.’ (Vert. Rien Verhoef)

[p. 196]

Aan het slot van het hoofdstuk vraagt Nabokov zich af of hem gedurende de jaren dat hij haar kende niet ‘steeds iets in haar volstrekt was ontgaan wat haar veel meer eigen was dan haar kinnen of haar nukken of zelfs haar Frans - iets wat misschien verwant was aan die laatste glimp van haar, aan het stralende bedrog dat ze had aangewend om mij voldaan over mijn eigen vriendelijkheid te doen vertrekken.’ (Idem) Het beeld van ‘Mademoiselle’ wordt vervolgens verbonden met een herinnering aan een onbeholpen stervende oude zwaan: ‘wiens worsteling zoveel dichter bij de artistieke waarheid kwam dan de fletse armen van een druilerige danseres.’ (Idem) In feite transformeert dit beeld het motief van ‘de zwanezang’ in dat van ‘het lelijke eendje’: een kunstenaar moet door een aantal stadia heen, van begrip, onbegrip, gewetensnood en zelfontplooiing, alvorens zijn visie die mate van emotionele verfijning kan bereiken waardoor esthetische beelden verrijkt kunnen worden met een onopvallende morele lading.

Het contrast tussen het verdriet dat iemand lijkt te ondervinden en het schoonheidsbesef dat hem of haar tegelijkertijd vervult, is een thema in veel van Nabokovs boeken: de meest opvallende voorbeelden staan in ‘De gave’, ‘Pnin’, en de verhalen ‘Ingelijfd’ en ‘Signalen en symbolen’. Momenten waarop de schoonheid zichtbaar wordt, zijn vaak verbonden met het motief van medelijden - het volstaat om het korte ‘moment van waarheid’ te memoreren tijdens het gesprek dat Cincinnatus heeft met zijn moeder in ‘Uitnodiging voor een onthoofding’, Fjodors vluchtig medelijden met Zina's moeder wanneer hij afscheid van haar neemt aan het einde van ‘De gave’, de sympathie die de professor Frans achteraf voelt voor Cynthia in ‘De zusjes Vane’, en de borende wroeging van Humbert bij de gedachte aan de verborgen rijkdom van Dolly's innerlijk leven. Het laatste voorbeeld is overigens dubieus, omdat berouw in Humberts geval vaak een manier is om zichzelf terwille te zijn en geen stadium in zijn morele ontwikkeling. De echtheid van Nabokovs ethische bezorgdheid komt, zoals hier, vaak tot uitdrukking in paradoxen en dubbelzinnigheden. Wat is bijvoorbeeld de aard van Sebastian Knights morele besef? Nabokov snijdt deze vraag onmiskenbaar aan, tijdens de episode waarin de verteller Sebastian opnieuw ontmoet na de desastreuze liefdesaffaire van de laatste in Blauberg:

‘Toen we het restaurant verlieten [..], bevochtigde een waterig kijkende oude man zijn duim en bood Sebastian of mij of ons bei-

[p. 197]

den een van de gedrukte reclamefolders aan die hij uitdeelde. We namen het papier geen van beiden aan en keken recht voor ons uit, norse dromers die van geen aanbod wilden weten. “Tot ziens dan maar,” zei ik tegen Sebastian toen hij een taxi wenkte. “Je moet me eens komen opzoeken in Londen,” zei hij, en hij keek over zijn schouder. “Ho even,” zei hij erachteraan, “dit kan zo niet. Ik heb een bedelaar genegeerd...” Hij liet me staan en kwam weldra terug met een blaadje in zijn hand. Hij las het zorgvuldig door alvorens het weg te gooien.’ (Vert. Sjaak Commandeur)

Sebastians gedrag is een voorbeeld van het steeds terugkerende motief van de ‘onverstoorbare vriendelijkheid’ (‘Bleek vuur’) waarmee zijn meest bewonderingswaardige personages onschuldige derden (vooral ondergeschikten en personen in een afhankelijke positie) tegemoet treden, juist op die momenten waarop zij het zelf moeilijk hebben. In ‘Pnin’ verneemt de hoofdpersoon dat hij zijn baan kwijtraakt, maar dit pijnlijke nieuws leidt er niet toe dat hij vergeet de hond eten te geven die op gezette tijden bij hem langs komt: ‘er was geen reden waarom het ongeluk van een mens het genoegen van een hond in de weg zou staan’; in Ada verkeert Lucette in een crisis, tijdens een reis, maar blijft toch heel voorkomend tegen een lastig oud echtpaar dat op een volkomen ongelegen moment haar aandacht vraagt - kort daarop pleegt ze zelfmoord door overboord tc springen; en in ‘Bleek vuur’ blijft koningin Disa tegen haar bedienden glimlachen ondanks de hartverscheurende geheimen die ze ontdekt. De bovengenoemde episode uit ‘Het echte leven van Sebastian Knight’ vertoont hetzelfde patroon: ten prooi aan innerlijke verwarring wil Sebastian toch een oude man helpen. Maar het motief van ‘onwankelbare vriendelijkheid is in deze roman in een nog ingewikkelder perspectief geplaatst. Sebastians gedrag kan immers ook anders overkomen: niet als gevolg van een morele imperatief, maar als uitvloeisel van een goede opvoeding, want een heer zal gewoonlijk het soort hooghartigheid vermijden waardoor, zoals Judith Shklar in Ordinary Vices stelt, ongelijkheid als pijnlijk wordt ervaren. Zijn wens om mensen te ontzien strekt zich evenwel niet uit tot de persoon die hem vele jaren het meest nabij was; in het volgende hoofdstuk blijkt immers dat hij zonder meer gevoelloos blijft voor de ondraaglijke pijn die zijn romantische ontrouw bij Claire Bishop teweegbrengt. V's speurtocht naar Sebastian's ‘echte leven’ is in vele opzichten een poging te achterhalen wat nu Sebastian ertoe

[p. 198]

bracht om zijn voornemen, nooit wreed te zijn, terzijde te schuiven. Was het een louter vleselijke bevlieging waardoor hij Claire verried, omwille van een vrouw van wie hij wist dat ze hem onwaardig was? Of was het ten gevolge van het soort ervaring dat beschreven wordt in het gedicht over verliefd worden in ‘Let op de harlekijnen!’ - alsof een deur die toegang geeft tot het Hiernamaals op een kier is komen te staan? Die laatste reden is niet noodzakelijkerwijs nobeler dan de eerste, maar voor V. weegt ze moreel gezien zwaarder. V. vindt het nodig om zijn broer te zien als een metafysische zoeker. Voor hem is de zoektocht naar het ‘Mysterie’ een hoger motief; deze biedt dan ook een doeltreffender verontschuldiging voor ontrouw dan seksuele passie. Als we de roman voor het eerst lezen, lijken de opvattingen van V. ons mee te slepen, maar tegen het eind van het boek komt V. zelf in een nogal ongunstig daglicht te staan. Het wordt duidelijk dat zijn verwarde pogingen om het ziekenhuis te bereiken, voordat zijn broer overlijdt, niet zozeer zijn ingegeven door de wens om Sebastians laatste momenten te verlichten maar, nogal egocentrisch, door de wens om de bekentenissen van een stervende te vernemen. Door ons te tonen hoe (zoals in V.'s geval) een metafysische zoektocht kan uitdraaien op een vorm van egoïsme, worden we uitgenodigd tot zelfonderzoek, zodat we ons afvragen welke denkpatronen, persoonlijk of cultureel bepaald, ons ertoe bewogen zouden hebben om, net als V., een transcendentale speurtocht belangrijker te achten dan simpele menselijke verplichtingen.

Op deze wijze imiteert het late inzicht in de veelzijdige gevoelens en motieven van Nabokov's personages de reactie van spijt die de personages achteraf voelen als gevolg van de pijn van anderen. Door ten dele het lijden van de mensen rond de hoofdpersonen te camoufleren (symptomen ervan worden in de tekst toegelaten, zij het onopvallend) schept Nabokov voor ons de voorwaarden om het hardvochtige verzet tegen medeleven te herkennen, niet alleen bij de personages, maar ook bij ons zelf. Deze kant van zijn kunst is een protest tegen de vrijwel universele, bewuste of onbewuste hardvochtigheid, een van de meest wijdverspreide grensoverschrijdende culturele verschijnselen van de eeuw waarin hij heeft geleefd.

Maar hoe zit het met de morele waarde van al die exquise afzonderlijke beelden die niet direct verbonden zijn met menselijk lijden? Sommige lezers zijn onaangenaam getroffen door Nabokovs uitspraak, in zijn beschouwing over Dickens, dat de werkelijke

[p. 199]

esthetische kwaliteit van een kunstwerk niet wordt ervaren door iemands hoofd maar door een ‘veelzeggende huivering in je rugge-graat’. Ze hebben zich gestoord aan zijn toevoeging dat ‘deze kleine huivering over de rug stellig de hoogste vorm van emotie is waartoe de mens in staat is bij het voortbrengen van zuivere kunst en zuivere wetenschap.’ Achter deze stellingname kan men de theorie zien van de dichter A.E. Housman, over het niet-rationeel somatisch reageren op poëzie. Teneinde deze opvattingen in een ethisch perspectief te plaatsen, kan men ze verbinden met de leer van Henri Bergson, een van Nabokovs favoriete filosofen. Volgens Bergson is perceptie een vertraagd of virtueel handelen: we neigen ertoe datgene te zien en te horen wat relevant is voor wat ons te doen staat. Het scholen van onze zintuigen bestaat daaruit dat we leren datgene te onderscheiden wat juist niet relevant is voor enig praktisch doel, het opmerken van details omwille van het detail. Zo leren we door het scholen van onze zintuigen de wereld om ons heen te bewonderen met de belangeloosheid die Kant strikt noodzakelijk achtte voor elke esthetische beleving.

Maar het scholen van onze zintuigen betekent niet dat we alleen leren onderscheiden wat ons vreugde geeft; het zal ook onze ontvankelijkheid voor het ‘irrelevante’ lijden van anderen vergroten, voor datgene wat een beroep doet op ons medelijden in plaats van ons gevoel voor schoonheid. Het is overigens niet zeker dat dit het geval zal zijn: een estheet sluit zich maar al te vaak welbewust af van menselijk lijden. Het bewust betrokken zijn bij het welzijn van anderen - het soort betrokkenheid dat Sebastian Knight graag wil, maar niet kan volhouden - is onvoldoende als men niet ook getraind wordt in het opmerken van een onuitgesproken beroep op ons medeleven. In zijn Lectures on Literature definieerde Nabokov kunst als ‘beauty plus pity’ Dit kan als volgt worden begrepen: gegeven een reeds aanwezige algemene betrokkenheid bij het welzijn van anderen, zal het versterken van iemands belangeloze ontvankelijkheid voor schoonheid ook zijn ontvankelijkheid voor andermans lijden vergroten.

De genoemde voorwaarde is van eminent belang: de wederzijdse ondersteuning van esthetische verfijning en ethische opmerkzaamheid is niet steeds vanzelfsprekend - een bewust moreel engagement is noodzakelijk om ze met elkaar te verbinden. De zelfreflectie bij de lezer, in reactie op Nabokovs werk, is evenmin vanzelfsprekend: de tekst biedt de voorwaarden voor zo'n kritische

[p. 200]

zelfinzicht, maar het is aan de individuele lezer om te kiezen of hij of zij, zijn of haar opvattingen wil herzien, of hij of zij zich openstek voor zo'n herziening. Deze keuze hoeft zich niet voor te doen tijdens de directe confrontatie met de tekst; vaak gebeurt het bij lezen van literatuurkritiek dat we een gevoel van schaamte ondervinden, omdat we iets over het hoofd hebben gezien dat we hadden moeten opmerken. Op zulke momenten willen we ook het boek zelf opnieuw lezen om vast te stellen hoe onze verrijkte perceptie onze mening over de tekst heeft veranderd. En als we ons voldoende bewust zijn van onze zelfreflectie, kunnen we bij herlezing ook de verandering in onszelf zien die onze gewijzigde reactie op de tekst met zich mee brengt.