De Tweede Ronde. Jaargang 19

[p. 169]

Een fresco op het plafond^*
Brian Boyd
(Vertaling Peter Verstegen)

Hoewel Nabokov vaak is geprezen als de beste stilist van zijn tijd, voelen veel lezers zich niet op hun gemak met de opzettelijkheid van zijn taalgebruik. Ze zijn van mening dat zijn formuleringen zo de aandacht opeisen dat ze geen echte emotie kunnen uitdrukken of zelfs maar iets duidelijk zeggen. Daarmee is Nabokov in goed gezelschap, want dit was precies de reactie die Shakespeare losmaakte bij Tolstoj. Een oude man op een stuk braakland tijdens een noodweer zou toch zeker geen tirade afsteken als:

Blaas, winden! Scheur je wangen, loei en blaas!
Wolkbreuken en orkanen, spuit, tot elke
Toren verdrinkt, met haan en al verzuipt!
Jij zwavelvuur, zo snel als de gedachte,
Heraut van donderslag die eiken klieft -
Schroei mijn wit hoofd! En jij, al-schokkend onweer,
Sla plat de dikke rondheid van de wereld! (Vert. Evert Straat)

Vanuit zijn gezichtspunt heeft Tolstoj groot gelijk. Shakespeares regels getuigen van een imposant verbaal meesterschap, maar ze zijn niet aannemelijk als weergave van menselijke spraak. Toch is er niet één lezer op de duizend die niet van mening is dat Tolstoj zijn stijve nek maar een fractie had hoeven verbuigen om bij Shakespeare al het leven en alle waarheid te ontdekken die hij zich kon wensen. Een beredeneerde stijl brengt misschien niet over wat als vanzelf in onze gedachten of van onze lippen komt, maar juist daarom kan er zoveel meer mee tot uitdrukking worden gebracht.

Aan het eind van het eerste hoofdstuk van ‘Geheugen, spreek’ beschrijft Nabokov hoe de boeren aan de rand van het familie-goed, waar hij zijn jeugd doorbracht, zijn vader vaak onderwierpen aan een spontaan Russisch dankbaarheidsritueel. Nadat Nabokov senior een conflict had opgelost of een verzoek had inge-

* Bovenstaande tekst is genomen uit de Introduction van Brian Boyd's biografie Vladimir Nabokov, The Russian Years.

[p. 170]

willigd, wierpen vijf of zes mannen hem hoog in de lucht en vingen hem weer op in hun armen. De jonge Vladimir die thuis aan het middageten zat, zag dan alleen zijn vader hoog door de lucht zweven en niet de mannen daaronder:

Drie maal, op het machtige Allez-hop van zijn onzichtbare werpers, vloog hij op die manier omhoog, en de tweede keer ging hij nog hoger dan de eerste, en daar was hij dan, op zijn laatste en verhevenste vlucht, waarbij hij als het ware voorgoed op zijn rug lag tegen het kobaltblauw van de zomermiddag, als een van die paradijsfiguren die zich met zo rijk geplooide gewaden gerieflijk aan het gewelfde plafond van een kerk verheffen, terwijl beneden in sterfelijke handen één voor één de waskaarsen oplichten die een zwerm nietige vlammetjes in de mist van wierook vormen, en de priester galmt over eeuwige rust, en begrafenislelies het gezicht verbergen van degene die daar tussen de zwevende lichtjes in de open kist ligt. (Vertaling Rien Verhoef)

De een zal zo genieten van deze zin dat hij de auteur vertrouwt. De ander ziet er misschien een zo geslaagde krachttoer in dat er niets anders op kan volgen dan gedweeë bijval. Tot de niet vooringenomen lezer zou ik willen zeggen dat de eerste reactie de juiste is.

Ondanks de algemeenheid van het religieuze tafereel onder de blauwe hemelkoepel, anticipeert Nabokov hier in feite (zoals de goede lezer meteen aanvoelt en elke andere lezer van ‘Geheugen, spreek’ gaandeweg moet inzien) op een exact moment in zijn eigen latere leven, de dag waarop hij neerkijkt op zijn vader die ligt in een open doodskist. Hoewel het eerste beeld, dat van een man die de lucht in schiet, zich met een wijde boog lijkt los te maken van de oorspronkelijke situatie, is er niets toevalligs of gewilds aan de wijze waarop de volzin, vanaf de figuur die als het ware voor eeuwig in de lucht zweeft, neerdaalt naar de man op zijn baar. Want zelfs op het moment dat Nabokov de begrafenis visualiseert, bevestigt hij half en half de onsterfelijkheid van zijn vader. ‘Als een van die paradijsfiguren zich [..] gerieflijk [..] verheffen’. Maar stijl kan de feiten niet wegtoveren: het lichaam ligt nog steeds roerloos in de kerk, de kaarsevlammen zijn wazig door de tranen in de ogen van de jonge Nabokov.

Nabokov geeft het hoofdstuk dit einde, om zijn eigen hulde te

[p. 171]

voegen bij die van de boeren - van wie de oudste de nagedachtenis van Nabokovs vader trouwens nog vereerde na meer dan zestig jaar sovjet-bewind. Nabokov senior stierf een heldendood, toen hij de man die in zijn eigen liberale partij, de Constitutionele Democraten, zijn voornaamste ideologische tegenstander was, dapper verdedigde tegen twee ultrarechtse bandieten en bij die vechtpartij werd doodgeschoten. Nabokovs verbale glijvlucht van de dankbare boeren naar de uitvaart van zijn vader is een voorafschaduwing van het feit dat zijn vader, door de wijze waarop hij stierf, de hoge achting die hem altijd was toegedragen, gerechtvaardigd heeft.

In ‘Geheugen, spreek’ keert Nabokov steeds opnieuw indirect terug naar zijn vaders dood, alsof het een wond is die hij niet met rust kan laten, hoewel hij de aanraking ervan amper verdraagt. De liefde voor hen die je het naaste staan - een vader of moeder, echtgenoot of kind - vervult de ziel zozeer dat ieder ander gevoel erbij in het niet verzinkt. De selectief gerichte liefde die kenmerkend was voor zijn leven, heeft ook zijn fictie vormgegeven, hetzij in positieve zin (Fjodor en Zina, Krug en zijn zoontje, John en Sybil Shade) of negatief, in de kwellende leegte van een liefdeloos bestaan (Smoerov, Kinbote), of de gruwel van een vals surrogaat (Albinus en Margot, Humbert en Lolita). Liefde is van zo groot belang voor Nabokov dat dit ook geldt voor het verlies ervan (Kroeg en zijn vrouw of zoontje, Fjodor en zijn vader). Maar hij had van zijn ouders geleerd om verdriet met waardigheid te dragen, en als hij schetst hoe zijn vader die middag hoog door de lucht zweefde, zinspeelt hij op zijn eigen pijn met de zelfbeheersing die hij van zijn ouders had meegekregen. Die formele houding en ogenschijnlijke distantie doen niets af aan de emotie: hij vindt gewoon dat zelfs een zó intens verlies dat het een levenlang meegaat, met moed en geestkracht moet worden gedragen.

Sommigen concluderen dat Nabokov, wiens stilistische oorspronkelijkheid zich zo nadrukkelijk manifesteert, niets anders dan stijl te bieden heeft. Een andere verklaring lijkt mij overtuigender: zijn stijl komt zo krachtig over, omdat hij de kunst van het schrijven voor zichzelf zo intens heeft doordacht dat hij heel de originaliteit van zijn denken tot uiting kan brengen.

In de geanalyseerde volzin geven twee tegengestelde aspecten van Nabokovs stijl ook twee tendensen in zijn denken te zien die elkaar in evenwicht houden. Enerzijds geeft hij toe bezeten te zijn

[p. 172]

van een ‘ingeschapen hang naar onafhankelijkheid’ (interview met George Peifer, 1976). Hij vereert de individualiteit van de dingen, al wat ons afhoudt van generalisaties en het verdoezelend effect van de gewoonte; hij stelt hoge prijs op de vrijheid van het ogenblik, de mogelijkheid van het bizarre en onverwachte, waardoor het ijzeren mechanisme van oorzaak en gevolg zal ontsporen; hij is blij met het vermogen van de geest om vrijelijk te bewegen binnen het heden. Al die impulsen maken dat zijn stijl één doorlopende onafhankelijkheidsverklaring is: in het onderhavige geval legt hij het accent op de onbeperkte vrijheid van denken, waarbij zijn volzin zich met een looping verwijdert van een zomerhemel naar de zoldering van een kerk - en weigert terug te keren.

Aan de andere kant hecht Nabokov aan structuur en ontwerp, zaken die hij vaker samenbrengt tot nieuwe combinaties dan dat hij ze zelfstandig laat schitteren. Hij is verrukt en verbluft door de toevallige harmonie van het ogenblik, de veelkantige artisticiteit van mimicry in de wereld van de natuur, de bedoelingen van tijd en fatum, de wetmatigheden die zich schuilhouden in de herinnering. Als hij een nieuw tafereel tot leven brengt onder het ijle scherm van een metafoor, lijkt hij te zijn gezwicht voor de gril van het moment. Maar voor de zin ten einde loopt, ontdekken wij dat hij alles onder controle had, en als we verder lezen in ‘Geheugen, spreek’ wordt ons duidelijk dat het beeld van de kerk en de uitvaart deel uitmaakt van een stramien dat de grondslag vormt van het boek: steeds opnieuw anticipeert Nabokov op zijn vaders dood, terughoudend maar onontkoombaar, alsof hij geen andere keus had dan het verraderlijke plan van het fatum opnieuw vorm te geven.

Onafhankelijkheid en wetmatigheid werken als de complementaire tweelinghelften van Nabokovs geest. Hij zoekt de wetmatigheid in de muziek van een volzin of de betovering van een anagram, in de verschijningsvormen van de tijd, de schering en inslag van het heelal. Hij streeft naar onafhankelijkheid in alles, van zijn eigen zelfbesef tot zijn filosofie van de geschiedenis, van zijn politieke of esthetische inzichten tot zijn manier om te kijken naar een gezicht of een boom.

Zoals Nabokov heel goed wist, brengt de evidente kunstigheid van de volzin over zijn vader - of van zijn stijl in het algemeen - haar eigen metafysische implicaties met zich mee. De hoogste mate van

[p. 173]

bewustzijn kan het bereik van de improvisatie achter zich laten; het bewustzijn kan ook uitstijgen boven de tijd, door een situatie in het verleden samen te persen met wat toen de toekomst was, door het moment te bevriezen waardoor iemand in die kobalten lucht bleef zweven. Door het vermogen van zijn kunst geeft Nabokov antwoord op de vraag waarmee hij het eerste hoofdstuk van ‘Geheugen, spreek’ begonnen was, de vraag waarvan hij toegeeft dat die hem altijd heeft verbijsterd en gekweld: wat bevindt er zich buiten de kerker van de menselijke tijd, onze gevangenschap in het heden en onze onderworpenheid aan de dood. Het is typerend dat hij ervoor kiest om de kracht van een geest die onspontaan te werk gaat, te doen uitkomen en niet naar de achtergrond te dringen, waardoor hij in staat was uitzonderlijke beelden of gedachten te scheppen. De energie die het sterfelijk bewustzijn kan verkrijgen wanneer het over de grenzen van het moment heen reikt, wijst meer dan wat ook op de verwantschap met een vorm van bewustzijn die zich schuilhoudt buiten de menselijke begrenzingen.

In het laatste hoofdstuk van ‘Geheugen, spreek’ schrijft Nabokov:

Altijd als ik na ga denken over mijn liefde voor iemand, heb ik de gewoonte onmiddellijk assen te trekken van mijn liefde - van mijn hart, van de tedere kern van een persoonlijke kwestie - naar monsterlijk ver verwijderde punten in het heelal. [..] Al de ruimte en al de tijd moeten bij mij deelnemen aan mijn emotie, aan mijn sterfelijke liefde, zodat de sterfelijkheid daarvan wordt ontdaan van haar scherpe kanten en ik zo steun krijg in mijn strijd tegen de opperste vernedering, hoon en gruwel dat ik een oneindigheid van gevoel en gedachte heb ontwikkeld binnen een eindig bestaan. (Vertaling Rien Verhoef)

Hier is het probleem geformuleerd waar Nabokov zich in al zijn literaire werk op richt: hoe valt het te begrijpen dat er zo'n kloof gaapt tussen de onbeperkte vermogens van het bewustzijn en de absurde beperkingen ervan? Om hier het antwoord op te vinden heeft hij onophoudelijk gezocht naar een vorm van bewustzijn buiten de begrenzingen van de mens.

Deze belangstelling voor wat zich afspeelt buiten de mens is geen gevolg van kleinering of verwerping van het hier en nu. Integendeel. Nabokov had twee grote talenten als schrijver en als

[p. 174]

mens: zijn literaire gave en de gave om persoonlijk gelukkig te zijn. De held van ‘De gave’ - die op dezelfde wijze tweevoudig begaafd is - stelt zich zelfs, volstromend van vreugde en dankbaarheid, voor dat hij ‘een praktisch handboek: Hoe word je gelukkig’ zal samenstellen. Maar zelfs de ervaring van een zonnig genie heeft een andere kant, want in zoverre de wereld geluk mogelijk maakt, bereidt hij ons ook voor op de pijn van het verlies. De sleutel tot Nabokov is dat hij in zijn leven zoveel heeft liefgehad en daar zo van heeft genoten, dat het vooruitzicht om al wat hij waardevol vond te verliezen, zijn land, zijn taal, liefde, dit moment, deze klank, buitengewoon pijnlijk voor hem was.

Nabokov verheerlijkte de vrijheid die wij bezitten binnen het ogenblik, de rijkdom van onze percepties en emoties, van ons denken. Niettemin blijven wij gevangen binnen onszelf, zijn wij gekluisterd aan het ogenblik, gedoemd tol sterven. Het lijkt redeloos en wreed dat wij zo'n rijkdom aan herinneringen moeten verzamelen - en zelfs de pijn om een gestorvene wordt mettertijd een soort rijkdom, iets waar wij het leven aan afmeten - als we weten dat het ons allemaal ontroofd zal worden door de dood. Maar misschien biedt het bewustzijn, als het op zijn best is, zelf een uitweg. In kunst en wetenschap, in de herinnering, in het cultiveren van verbeelding, aandacht en vriendelijkheid, lijkt het haast of de menselijke geest verder kan kijken dan de tralies van het eigen ik en de tijd.

In Nabokovs volzin wordt zijn vader zo hoog de lucht in gegooid dat hij bijna indampt tot kleurstof en meteen opdroogt tot een fresco op het plafond. Zulke onverwachte en verwarrende overgangen van leven naar kunst komen veel voor bij Nabokov. Waarom? Modieuze geheimzinnigheid? Kunst omwille van de kunst?

Nee. Nabokov geloofde in kunst omwille van het leven. Kijk cens rond in een volle kamer: een vergadering, een feestje, een groep studenten. Geen kunstenaar zou mensen kunnen scheppen die zo individueel zijn - in verschijning, manier van doen, karakter, achtergrond - of zou alle nuances van de wisselwerking tussen hen zo perfect kunnen weergeven. Maar dat maakt kunst niet tweederangs, niet een povere imitatie van het leven: integendeel, zegt Nabokov, kunst heeft onze ogen geopend voor zulke positieve zaken als de finesse, de integriteit, de harmonie die wij nu kunnen herkennen als een facet van de inherente kunstigheid van het

[p. 175]

leven. Kijk op die manier naar de wereld en alles - een omkrullend blad, de rook boven een asbak - wordt wonderbaarlijk, een bewijs van de onuitputtelijke creativiteit van de wereld.

Vaak als Nabokov ons met een schok verplaatst van het leven naar de kunst, geeft hij ons ook een ruk van leven naar dood. In de volzin over zijn vader, of aan het slot van een stuk of vijf romans, opent hij het valluik in de vaste grond onder onze voeten, brengt hij ons in herinnering dat we ‘het wonder van het bewustzijn - dat onverwachte raam dat openzwaait om ons een zonnig landschap te laten zien in de nacht van het niet-bestaan’ (Feifer-interview) niet botweg moeten aanvaarden. In het leven kunnen we nooit ontkomen aan de persoon die wij zijn, en wat wij zijn, maar in de kunst kijken we in andermans ziel, keren we naar hartelust terug naar het verleden, kijken we van buiten naar een verzonnen wereld. Heel welbewust buit Nabokov al die speciale voorwaarden uit waaraan een kunstwerk moet voldoen. In het leven draagt het heden het echte stempel van de ‘werkelijkheid’, maar zodra het moment voorbij is, kunnen we het nooit meer integraal in ons geheugen terugroepen: het is haast of het nooit heeft bestaan. Maar het kunstwerk leent zich voor eindeloos hernieuwde kennisname, en Nabokov zorgt er wel voor dat het opnieuw beschouwde verleden in zijn boeken verwikkelingen te zien zal geven die aanvankelijk niet zichtbaar waren. Hij probeert iets te veranderen in onze relatie tot de tijd en hij lijkt te bedoelen dat daarin een van onze vrijheden schuilt, een van onze nieuwe deuren naar de ‘werkelijkheid’, als we ooit weten te ontsnappen aan de beperkingen van het menselijk bewustzijn.

In de wereld van de kunst blijft pijn onwerkelijk, en niets minder waard dan plezier: hoe groter Lears nood, des te rijker wordt onze wereld. Misschien gaat dit de menselijke kant tc boven en geldt het voor de hoop en vrees van al wat sterfelijk is, zodat het uiteindelijk niet gaat om wat we voelen, maar om de reactie van vreugde of mededogen die onze gevoelens wekken bij wie het ook mag zijn die over ons waakt. Misschien: maar binnen deze wereld kunnen we dat nooit weten, en teruggekeerd van metafysische speculatie zegt Nabokov met klem dat wij in dit leven geen andere keus hebben dan te doen alsof andermans pijn even echt is als de onze. Zoals hij kiest waar de kunst zich in onderscheidt van het leven, om door de tegenstelling de condities van het menselijk bestaan te definiëren, zo stelt hij onze morele immuniteit jegens het lijden in de verzon-

[p. 176]

nen wereld van de kunst tegenover de verwarde wereld van het ‘ware, of althans het verantwoordelijke bestaan’ (Ada).

Wanneer personages als Humbert, Hermann, Axel Rex of Van en Ada Veen er aanspraak op maken dat ze bijzonder zijn, dat ze kunstenaars zijn, dat ze op een ander niveau bestaan dan de mensen om hen heen, geven ze een overdreven voorstelling van een echte conditie van het menselijk leven. In zekere zin bestaan wij allemaal op een ander niveau dan ieder ander: u bestaat allen buiten mijn bewustzijn, de plaats waar ik ben, zoals ik buiten het uwe besta. Maar het menselijk bewustzijn geeft ons ook de verbeeldingskracht om te voelen hoe indringend de pijn van een ander kan zijn. Nabokovs artistieke protagonisten durven alleen daarom een speciale dispensatie van de gangbare moraal voor zich op te eisen, omdat ze zich niet voor kunnen stellen dat anderen ook bijzonder zijn, althans in eigen ogen. Nabokov geeft deze ‘kunstenaars’ qua verbeeldingskracht alle ruimte die ze zich wensen om verslag te doen van hun dubieuze verleden, maar hij veroordeelt hun strategie als een dekmantel voor hun tekortschietend voorstellingsvermogen: in dit leven, in deze wereld kan men niet worden vrijgesteld van verantwoordelijkheid. En als zelfs mensen die begiftigd zijn met grote verbeeldingskracht zich te weinig voor kunnen stellen, hoe is het dan met ons gesteld?

Niets is zo door en door Nabokoviaans als de onverwachte verschuiving van gezichtspunt in de volzin over zijn vader, wanneer deze oprijst uit een reële herinnering om een ogenblik te blijven zweven in de wereld van kunst of eeuwigheid, temidden van die geschilderde figuren uit het paradijs, alvorens terug te keren naar deze wereld, waarin Nabokov verdriet heeft om de man die hem onderwees in de morele ‘principes die van vader op zoon, van de ene generatie aan de andere, worden doorgegeven’. (Ongepubliceerde tekst in de Nabokov Archives). Voor hem is het nodig dat hij meer weet dan deze wereld omvat, maar nooit gaat hij het feit uit de weg dat deze wereld misschien de enige is die wie dan ook ooit zal kunnen kennen.

En toch, en toch... Nabokov kantelt het niveau van de literatuur en van het leven. Als we hem lezen, kijken we niet langer gewoon toe bij het drama van de personages die tegenover elkaar staan, we worden zelf protagonisten op een breder schouwtoneel: de lezer wordt geconfronteerd met de auteur, het bewustzijn met zijn eigen

[p. 177]

wereld. In zijn beste boeken laat Nabokov ons inzien dat zijn werelden niet pasklaar zijn, dat ze voor onze ogen worden gecreëerd en dat, hoe meer we deelnemen aan het scheppingsproces - door te letten op de details ervan, door verband te leggen tussen onderdelen, door al de problemen op te lossen die ze ons stellen of zogenaamd niet stellen - hoe ‘echter’ die werelden worden, en hoe meer hun werkelijkheid tegelijk maar een stap lijkt in de richting van iets dat nog echter is. Naarmate we meer ontdekkingen doen, versnelt de hartslag van de opwinding en verdiept zich het gevoel van verwondering, totdat wij op de drempel staan van een nieuwe waarheid.

En dat is, zegt Nabokov, hoe de zaken ervoor staan. Als we nu maar weigeren om onze wereld als vanzelfsprekend te zien, dan kunnen we iets van kunst zien dat zich verbergt in de essentie van het leven, waardoor we worden uitgenodigd om dieper door te dringen in de wereld, waardoor we in staat zijn steeds verder door te dringen in het mysterie van zijn schepping, waardoor we misschien de belofte krijgen dat we in een nieuwe relatie komen te staan met al wat ons bekend is.