De Tweede Ronde. Jaargang 19

[p. 78]

Essay

Nabokovs geboortehuis. Morskaja 48, St. Petersburg. De lindebomen die, na Nabokovs vertrek, voor het huis werden geplant (zie de foto in ‘Geheugen, spreek’) blijken inmiddels weer verdwenen te zijn. (foto van Peter Stein)

[p. 79]

De woordenwever^*
Hans van den Bergh

Er zijn schrijvers als Giorgio Bassani over wie men een uitgebreid artikel kan schrijven, zoals Michael Zeeman onlangs in ‘De Volkskrant’ deed, om uit te leggen hoezeer de stad Ferrara en het werk van de schrijver een onverbrekelijke eenheid vormen.

Een dergelijk artikel kan over Nabokov nooit geschreven worden. Weliswaar speelt menig boek uit zijn Berlijnse periode in en om Berlijn, maar die stedelijke omgeving is alleen gekozen, zoals Nabokov zelf uiteen heeft gezet, om zich de moeite te besparen straten, omstandigheden en geluiden te moeten verzinnen terwijl hij de Berlijnse tóch bij de hand had.

Ook zijn beroemde verhaal ‘Lente in Fialta’ dat Nabokov in 1938 in Parijs schreef, speelt zich weliswaar af in het (nauwelijks bestaande) kustplaatsje Fialta, maar veel meer locale gegevens dan ‘steile straatjes’, ‘mist’, ‘amandelbomen’ en ‘een Dalmatiër’ komen we niet aan de weet. Het is deze schrijver dan ook om heel andere dingen begonnen. Nabokov heeft er plezier in een verhaal te vertellen dat op geen enkele manier verwijst naar de sociale of politieke werkelijkheid, laat staan naar de persoonlijke levenservaringen van de schrijver. Hij weeft graag een prikkelend patroon van ideeën en gebeurtenissen die op papier een eigen, in zichzelf besloten leven leiden en die een subtiel spel spelen met de verwachtingen en ervaringen van de lezer. Een deel van de regels die dat spel bepalen zou ik hier in kaart willen brengen.

Merkwaardig genoeg komt er in datzelfde ‘Lente in Fialta’ een personage voor dat een schrijver is van Nabokoviaans gehalte, maar juist hij wordt door de ik-verteller als een verwerpelijk sujet beschreven. ‘Hij was een meester in verbale vindingrijkheid,’ schrijft Nabokov in de vertaling van M. Coutinho, ‘en ging er prat op een woordenwever te zijn, een titel die hij hoger waardeerde dan die van schrijver; ik persoonlijk heb nooit kunnen begrijpen, wal het voor nut heeft, boeken te bedenken, dingen neer te pennen die niet op een of andere wijze echt zijn gebeurd.’ Als de ‘ik’ zelf

* Dit is een nadere uitwerking van het essay ‘De lezer belazerd’ dal Hans van den Bergh schreef voor het Nabokov-nummer van ‘Soma’, nov./dec. 1971.

[p. 80]

schrijver was, vervolgt hij, dan zou hij nooit iets verzinnen, maar louter steunen op zijn geheugen. Natuurlijk is deze passage van een pikante dubbelzinnigheid, want de ik-figuur, zelf de verteller van het verhaal dat wij lezen, is hier bij uitstek bezig een wonderlijk net van woorden te weven, waarin de lezer langzaam maar zeker wordt verstrikt.

Wat is er namelijk aan de hand?

Er is in deze verhalen en in bijna al het werk van Nabokov - aanhoudend sprake van geraffineerde trucs om de lezer op het verkeerde been te zetten. Gomperts sprak in dit verband (in zijn recensie van de verhalenbundel ‘Lente in Fialta’) over een ‘stunt’. De fanatieke, toegewijde Nabokovlezer weet dat hij niet binnentreedt in een leerzame novelle die hem wijzer zal maken over de wereld waarin wij leven, over filosofische vragen of over de diepte-psychologische afgronden van de menselijke ziel. Nee, het ware Nabokov-verhaal is een autonoom spel waarvan we de regels nog moeten ontdekken, of een geheimschrift waarvan we de code pas tegen het slot zullen ontraadselen.

Uiteindelijk scherpt het lezen van dit werk onze kennis maar op één punt: welke verrassingen kan een schrijver met het zorgvuldig arrangement van zijn woorden ons leesvernuft bereiden; welke geheimzinnige krachten kan de literatuur genereren om ons te beheksen?

In het genoemde titelverhaal van de Bezige Bij-bundel uit 1966 (LRP 157) worden de verwachtingen van de lezer - die weet dat hij Nabokov leest met name gestuurd door de reeks toespelingen op een reizend cirkus dat op het punt staat Fialta aan te doen. Al op de eerste bladzij zien we ‘het trieste aanplakbiljet van een doorreizend cirkus’ dat doornat met een hoek los aan de muur hangt. Bij de derde of vierde beschrijving van de cirkusnummcrs die er op staan afgebeeld (olifanten, een paardrijdster, - ‘reeds met potloodsnor’ - een tomaatneuzige clown) weten we zeker dat ons met dat cirkus iets te wachten staat, maar we kunnen ons er voorlopig geen voorstelling van maken.

Wel zijn er iets concreter vooruitzichten te baseren op de half verstopte aanwijzingen dat de contacten tussen de verteller en zijn geliefde Nina hun mooiste tijd gehad hebben. Zo eet zij op bladzij dertig ‘voor de laatste keer in haar leven’ de schelpdieren waarop ze zo dol was en even later wuift zij ‘haar laatste tienvingerige vaarwel’.

[p. 81]

Nee, voor de toekomst van deze Nina geven we geen cent meer. Onnodig hier op te merken dat het langs deze weg stimuleren van het mee- en vooruitdenken van de lezer de spanningsgraad van het verhaal niet weinig verhoogt. De lezer wil immers meer dan ooit weten hoe het gaat aflopen en of hij met zijn vooruitziende blik goed gegokt heeft. Zou Nina er soms vandoor gaan met die supermannelijke dompteur van het cirkus? Gaat er een olifant op haar zitten?...

Maar nog frappanter dan deze aandacht spitsende strategieën van Nabokovs vertelkunst is een conclusie die de lezer van ‘Lente in Fialta’ gedwongen wordt achteraf te trekken of misschien pas bij tweede lectuur.

Als ‘Victor’, de ik-figuur, en Nina door Fialta wandelen, komen ze ook achter het hotel terecht waar onder de olmen een gele, ‘langlijvige’ auto van het merk Icarus staat geparkeerd. Tussen haakjes en dus en passant wordt ons dan verteld: “(‘Die is van ons - van Segur, bedoel ik’ zei Nina en toen: ‘Waarom ga je niet met ons mee, Victor?’, hoewel ze heel goed wist dat ik niet kon meegaan.)” Uiteraard is de verleiding voor de dolverliefde Victor groot - ook al moet hij het aanbod afslaan; over het verdriet en de teleurstelling die hij daarbij voelen moet, wordt met geen woord gerept. Zoiets kunnen wij Nabokov-fans zelf wel invullen.

Pas als we het verhaal hebben uitgelezen valt alles op zijn plaats; dan wordt ons verteld dat ‘de gele auto die ik had gezien onder de olmen’ even buiten Fialta is verongelukt door met volle vaart in te rijden op de vrachtwagen van een reizend cirkus dat de stad binnenkwam - een fatale botsing waarbij Nina omkomt.

Pas dan beseffen wij dat Victor zijn leven heeft gered door de uitnodiging van Nina om mee te rijden in Segurs gele Icarus af te slaan. Was ook Icarus niet iemand wiens hemelse tocht uitliep op een dodelijke val? - dat kan de lezer zelf wel weer combineren en deduceren. Het plotselinge besef van het enorme gevaar waaraan de hoofdfiguur/verteller is ontsnapt, geeft achteraf een eigenaardig opwindende smaak aan de geraffineerde constructie van het verhaal.

Een beroemd geval van ditzelfde effect komt voor in Lolita; uiteraard zint Humbert Humbert die met de moeder van zijn aanbedene is getrouwd, op mogelijkheden om van het mens af te komen zodat de weg naar zondig contact met de dochter vrij zou komen. Daartoe gaat hij op een dag met haar op een stille plek in een

[p. 82]

meer zwemmen en vertelt ons tot in details hoe hij haar onder water zal trekken en verdrinken. Maar au moment suprême kan hij het niet over zijn hart verkrijgen. Als ze dan weer op het strandje liggen, treedt plotseling een vriendin, die amateur-schilderes is, uit het struikgewas te voorschijn. Zij vertelt dat zij juist bezig was het meer te schilderen en hen beiden haast op het doek had vastgelegd, zoals ze daar zo idyllisch zwommen; alleen wil ze even waarschuwen dat Humbert zijn horloge had omgehouden.

Het is aan de lezer om zich hier met schrik te realiseren, hoe weinig het gescheeld had of een blijkbaar scherp observerend ooggetuige had Humbert aan de galg gebracht (de roman speelt in 1947) als hij de beraamde ‘volmaakte’ moord zou hebben gepleegd. Deze ontstellende schrik achteraf is al een heel mooi voorbeeld van de streken die Nabokov soms met zijn lezers uithaalt. Toch wil ik hier vooral stilstaan bij een effect dat mijns inziens nog typerender is voor de uitwerking van zijn stunts op de lezer; een literair spel waarmee Nabokov, naar mijn gevoel bewust aanstuurt op een ‘leerzame’ ervaring die ons kan wapenen tegen onze natuurlijke neiging om banale vooronderstellingen te projecteren op een reeks gebeurtenissen in een verhaal.

Een eerste vooralsnog simpel voorbeeld vinden we in de korte novelle ‘Een vergeten dichter’ die Nabokov in 1944 in Amerika schreef. Het gegeven is vermakelijk, en typerend voor de chronologische en geografische onafhankelijkheid van zijn creatieve fantasie, want het verhaal speelt in 1899 in St. Petersburg. Een literaire vereniging in die stad wil de nagedachtenis eren van de belangrijke, jonggestorven dichter Konstantin Perov die zich in 1849 ne een twist met zijn vader in een rivier zou hebben verdronken. Men geeft na 50 jaar zijn verzamelde gedichten uit en brengt geld bijeen om een standbeeld in een van de openbare parken te kunnen plaatsen. De herdenkingsbijeenkomst trekt veel aandacht, maar vlak voor de aanvang ‘vloog de deur open en binnen schreed een forse oude man in een geklede jas.’ Het merkwaardige feit doet zich nu voor dat op dit punt vrijwel iedere lezer zal denken: dat is vast de dichter zelf. En al gauw worden we in deze verwachting gesterkt doordat de oude man een buiging maakt voor het comité en verklaart ‘Ik ben Perov’. Niemand wil hem geloven maar des te meer zijn wij op zijn hand. Men vraagt nog wel of hij misschien een bloedverwant is, maar nee, hij is Konstantin zelf, 74 jaar oud. Maar de dichter is toch 50 jaar geleden verdronken?

[p. 83]

‘Nonsens,’ antwoordde de oude man vinnig. ‘Dat heb ik geënscèneerd om bepaalde persoonlijke redenen.’ Ach, dat is mooi, denkt de lezer. Het is wel heel bizar, na al die jaren, maar daarom is het ook een verhaal. In werkelijkheid zou je zoiets niet gauw meemaken. Maar als literair gegeven kan het niet stuk!

De oude man wordt door de organisatoren verwijderd, maar in de zaal gelooft men dat hij inderdaad Perov is. Hij blijkt zich vooral te interesseren voor de bijeengebrachte gelden die hij zijn eigendom acht. Maar dan komt Nabokov in actie. Twee keer duidt hij de man rustig aan als ‘de bedrieger’. Toch proberen wij vooreerst nog in hem te blijven geloven. Er is namelijk ook een geschilderd portret van de jonge Perov en daarover krijgen we te horen dat er een ‘ongelukkigerwijze vrij treffende’ gelijkenis bestaat tussen de gelaatstrekken van de oude man en die van het schilderij. Hoezo ‘ongelukkigerwijze’? Welnu, een paar bladzijden verder wordt ons tussen neus en lippen verteld dat vader Perov destijds een geraamte had gevonden in een met riet begroeid gedeelte van de rivier...

Nu moeten we onze romantische fictie wel opgeven, maar niet zonder dat we ons achteraf realiseren hoezeer we met opzet door de schrijver op een dwaalspoor zijn gebracht.

We zijn in de valkuil terecht gekomen van wat ik het meest typische Nabokov-effect zou willen noemen, dat van de romantische debunking. Het is als een oorvijg die de schrijver ons lachend uitdeelt omdat we aan zijn mededelingen heel andere verwachtingen hebben verbonden dan we normaal vast zouden knopen aan observaties uit het dagelijks leven. Daar zouden we nooit geloofd hebben dat Marsman op een Marsman-herdenking na vijftig jaar plotseling zelf boven water zou komen. We gaan er al lezend blijkbaar gretig van uit dat in de literatuur heel andere wetten van waarschijnlijkheid gelden dan in de werkelijkheid. En van die - tamelijk banale - instelling maakt Nabokov ons bewust.

Maar toch lopen we er telkens weer in, zoals ik mij nog goed herinner van Nabokovs eersteling, de roman Mary ‘(“Masjenka”) uit 1926, die ik pas onder ogen kreeg toen ik me tamelijk goed gewapend achtte tegen de misleidende tactieken die ik in het latere en rijpere oeuvre had leren kennen. Toch liep ik op bladzijde 15 al weer in de val. De hoofdpersoon Ganin ergert zich al geruime tijd aan de luidruchtige ongeciviliseerde manieren van zijn mede-pensiongast Alfyorov. Deze raakt aan tafel op een gegeven dag zo in vuur dat hij, druk gebarend, te ver uithaalt and knocked over Ganin's

[p. 84]

glass. Daar zaten we al op te wachten; deze lastige Alfyorov moest natuurlijk wel een glas wijn over iemands bord - en misschien over zijn kleren - uitstorten.

Maar al in Nabokovs eerste roman wordt zo'n scène heel anders voortgezet:

“Oh, sorry!”

“It was empty,” said Ganin.

En hij zegt dat minder tegen Alfyorov dan tegen de lezer, die nu merkt dat er alleen maar een imaginair glas wijn in zijn eigen verbeelding is omgegooid.

Dit is het ‘Nabokov-effect’ in optima forma, waar men zich nauwelijks tegen kan wapenen. Onbewust lezen we immers volgens de letter van de literaire grondwet die ‘consistentie’ heet: alles wat in de roman vermeld wordt, moet binnen die autonome wereld zin hebben; daarop baseren we dan onze verwachtingen.

Die instelling van de lezer is door Stephen Leacock het eerst in al zijn consequenties gesignaleerd en besproken; hij noemde het verschijnsel schertsenderwijze ‘snoopopathie’.

Stephen Butler Leacock was een Amerikaanse hoogleraar in ‘Political Science’ aan het begin van deze eeuw. Maar daarnaast was hij een Mark Twain-achtige humorist die prachtige bundels satirische stukken schreef als Literary lapses en Arcadian Adventures with the Idle Rich. Een van zijn verhandelingen heet The Snoopopaths or Fifty Stories in one; daarin maakt hij melding van een merkwaardig trekje dat hij naar zijn zeggen in het doorsnee Amerikaanse verhaal heeft ontdekt, namelijk het snoopopathische effect (een woord afgeleid van het griekse snoopo, zegt Leacock, ook als er nooit een woord van die aard in het Grieks bestaan heeft). Op grond van dat effect hoeft een schrijver de lezer maar heel gebrekkig te informeren; de laatste weet op grond van zijn leeservaring zelf de verhalen wel af te ronden volgens het in de literatuur gangbare patroon.

Beschrijf een man en een vrouw, geeft Leacock als voorbeeld, die de liefde willen bedrijven in een hotelkamer; de lezer is er nu bij voorbaat van overtuigd dat het hier om een overspelig stel gaat. Als de hotelportier naar boven belt dat er een man voor ze aan de balie staat, dan weten wij al dat de bedrogen echtgenoot in aantocht is.

Ook Nabokov is zich blijkbaar van de snoopopathische instelling van zijn lezers bewust, maar hij maakt er op heel eigen wijze gebruik van, namelijk door de werkelijkheid in al haar absurde toe-

[p. 85]

valligheid te verdedigen tegen de snoopopathie. Die voorkeur laat hij door het meest vuige personage uit ‘Lach in het donker’ aan het begin van hoofdstuk 17 onder woorden brengen: ‘“Een zekere heer,” zei Rex, terwijl hij met Margot de hoek omsloeg, “verloor eens een diamanten manchetknoop in de wijde blauwe zee, en twintig jaar later, op precies dezelfde dag, at hij een grote vis - maar er zat geen diamant in. Dat vind ik zo aardig aan toevalligheden.”’

That's what I like about coincidence. Natuurlijk is dit een uitspraak van Rex die we niet zomaar aan de auteur toc mogen schrijven, maar Nabokov is er toch als de kippen bij om ons af te straffen als we zo onnozel zijn driestuiversromantiek te verwachten. Dat neemt niet weg dat de rode draad in veel Nabokov-romans op het eerste gezicht in de melodramatische sfeer wordt afgesponnen: oudere heer vat ongelukkige liefde op voor onbereikbaar meisje (zowel Lolita als Laughter in the Dark), maar dat melodrama krijgt dan wel met heel eigen middelen gestalte. In het allereerste begin van Laughter in the Dark deelt Nabokov de lezer dit ook onomwonden mee. Eerst vat hij de story ultrakort samen en vervolgt dan: ‘Dat is eigenlijk het hele verhaal en we zouden er verder niets van hoeven te zeggen, als er aan het vertellen van de geschiedenis geen profijt en plezier verbonden was.’

Telkens weer zien we hem in romans naar een bepaald snoopopathisch effect toewerken om op het laatste moment de lezer gefopt in zijn hemd te laten staan. Een subliem voorbeeld van het verlakken van de lezer die bij zijn lectuur zo graag wil geloven in irreële coïncidenties, is te vinden in Pale Fire. In het duizend-regelige gedicht waarmee dit bock (nagenoeg) opent, maken we mee hoe de hoofdpersoon, de dichter Shade, een hartstilstand beleeft, waaraan hij bijna overlijdt. Bij die korte blik die hij mag slaan in het land van de dood ziet hij een hoge witte fontein... Later leest hij in een tijdschrift dat een zekere mevrouw Z. tijdens een dergelijke bijna-dood-ervaring ook een hoge witte fontein heeft waargenomen. Shade is enthousiast; dit moet wel een bewijs van een echte ervaring uit het land ‘achter de sluier’ zijn. Als twee ontdekkingsreizigers onafhankelijk van elkaar over een ver land hetzelfde verhaal vertellen, dan moet het wel waar zijn. Voortvarend neemt Shade contact op met de journalist van het tijdschrift en die bevestigt dat mevrouw Z. alles precies zo heeft verteld. Hij had alleen per ongeluk een drukfout laten staan: waar sprake was van a tall white foun-

[p. 86]

tain had zij a tall white mountain gezegd. ‘Not that it matters much,’ voegt hij er nog aan toe, maar voor Shade en de lezer, beiden belust op feitenkennis over de dood, is het een bittere ontgoocheling, waarover Nabokov zich als lachende derde verkneukelt. (Mooi is dat Peter Verstegen bij zijn vertaling voor de onmogelijke opdracht stond een passend equivalent te vinden voor deze woordspeling; hij heeft dat met ‘geijser’ tegenover ‘ijsberg’ - ook één letter verschil - elegant opgelost, aangenomen dat er zetsel in de pastei was gevallen.)

In The Real Life of Sebastian Knight zit de hoofdpersoon te peinzen in de tuin van een huis waar zijn moeder lang geleden gewoond moet hebben. In gedachten ziet hij haar bijna tastbaar voor zich, zoals ze daar door de laantjes gewandeld heeft... Een bladzij verder blijkt dat hij zich in het adres heeft vergist en de romantische verbeelding stort in.

In Bend Sinister, dat in een politiestaat speelt, komen al even ontnuchterende passages voor, in het bijzonder bij een bezoek aan een politiebureau, als Nabokov ons weet te suggereren dat er iets afschuwelijks met het zoontje van de held gebeurd moet zijn. Even later blijkt deze doodleuk te staan kijken naar een groepje spelende kinderen in een zijstraat.

Ook waar terreur heerst, gaat het leven vaak gewoon door - zo wordt ons ingescherpt. Telkens glijdt Nabokov opzettelijk vlak langs Courths-Mahler, in kleine details, maar ook in de grote lijn van zijn intriges. Ganin ziet er op de laatste bladzij vanaf zijn Masjenka te heroveren, ook al hebben wij een heel boek lang gemeend dat daarin zijn heil lag. De dubbelganger in Despair blijkt tenslotte helemaal niet op de hoofdpersoon te lijken; dat was niets dan een hersenschim zijnerzijds, waarin we maar al te graag zijn meegegaan. Margot zit helemaal niet in de flat van Albinus verstopt terwijl hij een avond lang panisch probeert te voorkomen dat zijn vrouw haar zal ontdekken; het stukje van haar rode jurk achter een gordijn was alleen maar de punt van een kussen. En Humbert Humbert wordt tenslotte door Lolita verleid, nadat hij honderd bladzijden heeft gecomplotteerd om haar te krijgen. Aan het op deze manier vertellen van het verhaal is ‘profijt en plezier’ verbonden, heeft Nabokov ons net verteld. Plezier is duidelijk, maar profijt?

Dat schuilt misschien in de dubbele waarheid waar het Nabokov-effect ons mee confronteert: ten eerste dat het onzin is te ver-

[p. 87]

wachten dat zich in romans alles volgens romantische regels zou voltrekken en ten tweede dat wat wij lezen geen verslag is van de werkelijkheid, maar een door de schrijver op een bepaald moment verzonnen verhaaltje dat er op uit is ons te verrassen. Zo worden we ons (tot ons profijt) weer bewust van het verschil tussen een roman en een romannetje enerzijds en tussen een roman en de werkelijkheid anderzijds. Dat Nabokov ook inderdaad bewust dit onttoverende, conventie-doorbrekende effect beoogt, kan bewezen worden uit (opnieuw) Laughter in the Dark, waar het ‘Hegeliaans syllogisme van de humor’ (hoofdstuk 18) uit de doeken wordt gedaan. Oompje moet op zijn kleine neefjes passen als hun ouders uit zijn. Hij spreekt met ze af dat ze naar boven zullen gaan en dat hij zich intussen beneden voor de grap zal verkleden. Als oom niet komt opdagen gaan de kinderen na een poosje naar beneden en zien daar een sjofele figuur met een masker voor in de huiskamer bezig al het zilver in een zak te doen. De kinderen snellen op hem af... Oh, oom wat hebt u zich prachtig verkleed! En dan komt de anti-snoopopathische nekslag: Ja hè, zegt oom, want die is het wel degelijk, en neemt zijn masker af.

Nabokov voegt daar de volgende uitleg bij: ‘Thesis: oom heeft zich verkleed als inbreker (een grapje voor de kinderen); antithesis: het was een inbreker (een grapje voor de lezer); synthesis: het was oom toch (de lezer is voor de gek gehouden).’ Hoe functioneel dit spelen met de lezer kan zijn, blijkt uit een voorbeeld in Bend Sinister. De lezer heeft al veel over de gruwelijke dictator vernomen en is dus gespitst op een ontmoeting; eindelijk zullen we met de hoofdpersoon op audiëntie worden ontvangen (Witte olifant, blz.158) en dan staat er: ‘De dictator stond met zijn handen op zijn rug en met zijn rug naar de lezer.’ Ineens realiseren we ons hoe likkebaardend we ons op een afstotende beschrijving hadden verheugd.

De uitwerking van deze procédé's is gedeeltelijk te vergelijken met wat Brecht in zijn ‘episch’ theater heeft nagestreefd. De lezer (cq. toeschouwer) krijgt geen kans om weg te dromen in de ‘andere realiteit’ van roman of stuk. Hij wordt telkens wakker geschud met een beroep op zijn kritisch vermogen om zich niets wijs te laten maken en zich vooral niet te verliezen in demagogische voorstellingen. In Bend Sinister, dat de verlammende uitwerking van een totalitair regime op het vrije denken tot onderwerp heeft, is het procédé dus bijzonder op zijn plaats.

De manier waarop Nabokov ons hier tot aandachtig lezen prik-

[p. 88]

kelt, op onze hoede tegen goedkope schrijverstrucjes, is enigszins te vergelijken met het effect dat de graficus M.C. Escher bereikte in zijn spel met de weergave van het perspectief. Het schilderkunstig perspectief, uitgevonden in de Italiaanse renaissance, is niets anders dan een afspraak om een opzettelijke vertekening van de werkelijkheid in het platte vlak als drie-dimensionale diepte te accepteren. Deze conventionele truc is op een min of meer anti-snoopopathische wijze doorbroken door Escher die liet zien dat je daarmee omhoogstromend water kunt suggereren en onbestaanbare gebouwen.

Wat hij bereikt is dat we ons weer het verschil realiseren tussen de drie dimensies suggererende weergave en de echte dieptewerking in de realiteit. We worden ons bewust van de kunstmatigheid van de toegepaste procédé's en gaan beter kijken.

Zo vergroot Nabokov het leesplezier en het leesrendement van de lezer die hij eerst, al woorden wevend, in een schijnrealiteit heeft doen geloven.