Logo DBNL
De Tweede Ronde. Jaargang 18 (1997)

De Tweede Ronde. Jaargang 18

(1997)– [tijdschrift] Tweede Ronde, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een nieuwe generatie schrijvers over het andere Frankrijk
Manet van Montfrans

Een nieuw decennium, een nieuw begin

In het begin van de jaren tachtig overleden vier figuren die decennia lang een dominante rol op het toneel van de Franse letterkunde en het Franse denken hadden gespeeld - Jean-Paul Sartre (1980), Roland Barthes (1980), Jacques Lacan (1981) en Michel Foucault (1984). Hun dood werd ervaren als het einde van een tijdperk en het duurde geruime tijd voordat het stof dat deze collectieve aftocht opwierp, was neergeslagen. Zo schreef, met een welhaast Parijs gevoel voor overstatement, de Duitse criticus E. Reichel in 1990 nog: ‘De Franse literatuur vertoont een beeld dat doet denken aan het slot van een tragedie van Shakespeare. Het toneel ligt bezaaid met de ontzielde lichamen van de grote maîtres à penser van de afgelopen decennia; voor de rest heerst er stilte en scharrelen er slechts enkele schimmige bijfiguren rond’.1 Sinds deze uitspraak zijn er zeven jaar verstreken, en in de tussentijd is duidelijk geworden dat Reichels bijfiguren hun doden resoluut de rug hebben toegekeerd en zich hebben ontwikkeld tot een nieuwe en belangwekkende generatie schrijvers. Tot die generatie behoren ook de zes auteurs van wie in dit nummer fragmenten in vertaling zijn opgenomen - Pierre Michon (1945), Alain Lercher (1948), Pierre Bergounioux (1949), Didier Daeninckx (1949), Jean Rouaud (1952) et François Bon (1953).

Lercher debuteerde als eerste in 1977 met een dichtbundel, Aventure (Ed. Saint-Germain-des Prés). Behalve gedichten schreef hij korte verhalen, essays en een autobiografisch getint relaas over een gruwelijke episode uit de Tweede Wereldoorlog. Bon maakte zijn entrée op het literaire toneel in 1982 met Sortie d'usine (Minuit). Bergounioux, Daeninckx en Michon debuteerden alle drie in 1984 bij Gallimard, de eerste met een roman, Catherine, de tweede met een thriller Meurtre pour Mémoire, en de derde met een bundel van acht verhalen, Vies minuscules. Daeninckx zag zijn debuut bekroond met de Grand Prix de la littérature policière. In 1990 ontving Jean Rouaud, eveneens voor zijn eerste roman, Les Champs d'honneur

(Minuit), de prestigieuze Prix Goncourt. Met uitzondering van Lercher die slechts incidenteel publiceert en daarom in dit gezelschap enigszins a-typisch is, kunnen deze schrijvers inmiddels bogen op een oeuvre dat weliswaar in omvang varieert, maar in alle gevallen getuigt van een zeer uitgesproken literatuuropvatting.

De terugkeer naar het verhaal

De schrijversgeneratie van de jaren tachtig heeft zich moeten ontworstelen aan de impasse waarin het verhalend proza, aanvankelijk door de dictaten van Sartre en later door die van Barthes, de Nouveau Romanschrijvers en de groep rond het (in 1960 opgerichte) tijdschrift Tel Quel terecht was gekomen. Sartre predikte, zoals men weet, in de naoorlogse periode het engagement en wilde de vorm ondergeschikt maken aan de boodschap. Barthes nam hier in de jaren vijftig stelling tegen en wierp zich daarbij op tot spreekbuis van de jonge Nouveau Roman. Hij benadrukte de hegemonie van de literaire vorm en van de taal en ondergroef de fundamenten van de traditionele roman - de intrige en het personage. Realisme was voor Barthes uit den boze, schrijven beschouwde hij als een hoofdzakelijk naar zichzelf terugverwijzende activiteit.

Na de verschijning van Foucaults beroemde artikel (1969) Qu'est ce qu'un auteur?2 werd de rol van de schrijver gereduceerd tot die van doorgeefluik van taal- en tekststructuren. De ook door Lacan geformuleerde en door Tel Quel overgenomen opvattingen over het primaat van de taal ten opzichte van het subject en van de werkelijkheid bezegelden uiteindelijk, in theorie althans, het einde van de roman als verhalend genre. Tel Quel-auteurs als Sollers en Ricardou stelden de kenbaarheid van de wereld ter discussie; het subject is, volgens hen, opgesloten in de gevangenis van de taal: zij benadrukten het ‘tekstueel schrijven’ (l'écriture textuelle). Hun werk verwees niet naar de werkelijkheid maar stelde het verhaal van de tekst in wording op de voorgrond.

Hoewel er in de jaren tachtig onmiskenbaar een tegenbeweging op gang komt en men pogingen in het werk stelt om de intrige en een bepaalde vorm van realisme te rehabiliteren, is de invloed van de literaire taboes van de jaren zestig en zeventig nog wel merkbaar.3 Bij de ‘jonge’ schrijvers van Minuit (de opvolgers van de Nouveaux Romanciers) die men gemakshalve onder het etiket ‘minimalisten’ heeft bijeengebracht (Eric Chevillard, Patrick Deville,

Jean Echenoz, Christian Gailly, Christian Oster, Jean-Philippe Toussaint), lijkt die invloed tot uitdrukking te komen in de afwijzing van elke vorm van diepte of zingeving. Gebeurtenissen en situaties zijn in hun romans over het algemeen onbeduidend, de plaatsen waar de handeling zich afspeelt onderling inwisselbaar, de personages hebben niet veel om het lijf. Hoewel het bestaan van deze personages in een wereld zonder zekerheden, dogma's of geloof, ‘ondraaglijk licht’ lijkt, gaan ze daar geenszins onder gebukt. Van de hunkering naar betekenis of de existentiële wanhoop zoals we die in de jaren vijftig en zestig bij absurdisten als Beckett en Ionesco aantreffen, is geen sprake. Integendeel, die zinloosheid wordt lichtvoetig en schijnbaar onaangedaan tegemoet getreden.4 Zo deze romanschrijvers het oude ambacht van de verteller al proberen uit te oefenen, dan doen ze dat zeer terughoudend en met veel ironie, vaak langs de omweg van een parodie op traditionele verhaalpatronen.

Een andere visie op de wereld en de literatuur

Net zoals hun minimalistische collega's, verwerpen de auteurs die hier bijeengebracht zijn, de extreme vormexperimenten van de voorgaande decennia. Zo neemt Bergounioux in een van zijn essays afstand van de beroemde, te pas en te onpas geciteerde verzuchting van Flaubert, dat hij graag een roman zou willen schrijven die over helemaal niets zou gaan: ‘Je kunt misschien wel niet schrijven wat je zou willen schrijven,’ aldus Bergounioux, ‘maar schrijven over niets is ook niet mogelijk.’ De literatuuropvatting die men, vaak onder verwijzing naar deze verzuchting van Flaubert, in de jaren zeventig aanhing - de intrinsieke waarde van het spel met de vorm om de vorm, met de taal om de taal - is volgens hem onvruchtbaar.5 Rouaud zei, in een interview na de publicatie van zijn tweede roman Des hommes illustres (1993), dat hij zich aan de terreur van de literaire theorie van de jaren zeventig had weten te onttrekken, dank zij het voorbeeld van een (betrekkelijk) klassiek schrijver als Patrick Modiano: ‘Modiano heeft stand weten te houden, toen het schrijven van romans als een verdachte bezigheid werd beschouwd, zonder hem zou ik me misschien niet aan mijn reis in de tijd gewaagd hebben.’6 En Daeninckx verklaarde in een recent vraaggesprek dat hij, om de zeventiger-jaren banvloek op de intrige te omzeilen, misdaadromans was gaan schrijven, een genre

dat het nu eenmaal moet hebben van een sterk, verrassend plot.7

Toch kunnen ook deze auteurs niet zonder meer teruggrijpen op de procédés van de negentiende-eeuwse realistische roman. Op de vraag wat zijn houding is tegenover de avant-gardebewegingen van de jaren zestig en zeventig, antwoordde Michon: ‘Ik ben er door gevoed. Ze hebben me gevormd. Dat wil zeggen dat ik ze met hartstocht heb gelezen en dat ze voor mij een pijnlijk voorbeeld zijn geweest.’8 Zoals al blijkt uit de hierboven gegeven citaten, kan men op een dergelijke vraag van Bergounioux, Bon, Daeninckx en Rouaud een soortgelijk antwoord verwachten.

Hoewel ook in hun werk de erfenis van de voorgaande decennia terug te vinden is, bijvoorbeeld in de complexe vertelstructuren, onderscheiden deze auteurs zich op een essentieel punt van hun ‘minimalistische’ collega's. Ze benadrukken het vermogen van de roman om op een geheel eigen manier, met behulp van de taal en de vorm, iets van de werkelijkheid bloot te leggen. Hun personages zijn doorgaans niet sceptisch of onaangedaan, maar worden integendeel bewogen door de hartstochtelijke wens om de confrontatie aan te gaan met iets wat ze nog niet kennen of niet beheersen, of dat nu hun eigen innerlijke belevingswereld, de geschiedenis van een familie of een streek, de wereld van de industriële arbeid of de geheimen van het scheppingsproces betreft.

Schrijvers houden er in het algemeen niet van om onder één etiket bijeengebracht te worden, maar Bergounioux, Bon en Michon hebben verschillende malen in het openbaar hun onderlinge verwantschap benadrukt en tevens te kennen gegeven dat ze zichzelf beschouwen als leden van een grotere groep schrijvers die door één uitgevershuis, Verdier, bij elkaar is gebracht. Met uitzondering van Rouaud, publiceren alle genoemde schrijvers periodiek bij het kleine, in 1979 opgerichte Verdier dat gevestigd is in Lagrasse, in het land van de Katharen. Deze excentrische positie vindt men terug in de afstand die de Verdier-auteurs bewaren ten opzichte van het Parijse literaire milieu.9

Van de Derde Republiek tot mei '68

Voor zover het de hier bijeengebrachte schrijvers betreft, is die afstand in zekere zin aangeboren: geen van hen is afkomstig uit Parijs. Bon en Rouaud zijn geboren in de Loire-streek, de eerste in de Loire-Inférieure, de tweede in de Vendée. Bergounioux heeft

tot zijn zeventiende in Brive-la-Gaillarde gewoond, een stadje op de grens tussen Lot en Corrèze, en Michon heeft zijn kindertijd doorgebracht op het platteland, in het afgelegen en ontvolkte departement Creuse. Alain Lercher woonde tot zijn twintigste in Straatsburg, zijn vader was een Elzasser en zijn moeder kwam uit Oradour-sur-Glane, in de buurt van Limoges. Daeninckx tenslotte is geboren tussen de fabrieken van Aubervilliers, een Parijse voorstad die nog steeds samen met Saint Denis het bastion van de ‘rode’ banlieues vormt.

Een ander punt van overeenkomst is dat deze schrijvers allemaal uit een eenvoudig milieu afkomstig zijn en kennis hebben gemaakt met de literatuur via het onderwijs dat in de jaren vijftig en zestig nog heel sterk op de leest van de Derde Republiek geschoeid was. Zo schrijft Bergounioux in een studie over Michon:

Meer dan een halve eeuw is de republikeinse school met zijn nationale onderwijsprogramma's, zijn strenge moraal, zijn edelmoedige idealen de enige mogelijkheid geweest om in die afgelegen, arme streken waar men nog altijd patois sprak, afstand te nemen van je omgeving en jezelf te bevrijden.10

Over datzelfde onderwijs zegt Michon, minder sereen, dat het hem een wereld liet zien waarin hij zich een buitenstaander voelde, terwijl hij van meet af aan niets liever wilde dan er bij horen. Dat gevoel van uitsluiting en een daaruit voortvloeiende, ironische overwaardering van de literatuur zijn twee met elkaar verbonden hoofdthema's in Michon's werk:

Ik heb soms de indruk dat veel schrijvers van onze generatie, de Verdier-auteurs en anderen die afkomstig zijn uit afgelegen gehuchten of uit de banlieue, zich allemaal in dezelfde situatie bevinden: we voelen ons vreemdelingen, inheemse immigranten. We zijn misschien de laatste arme afstammelingen van het openbaar onderwijs: degenen die op school teksten van Racine en Hugo leerden en daarbij het gevoel hadden dat ze een totaal andere, vreemde taal onder ogen hadden. Wij hebben ons die literatuur met geweld willen toeëigenen.11

Alvorens te gaan schrijven en in hun werk terug te grijpen op de

ervaringen van een jeugd in de provincie, hebben al deze schrijvers hun geboortestreek verlaten om te gaan studeren of hun brood te verdienen. Bergounioux en Lercher bezochten beiden de Ecole Normale Supérieure en werden daarna leraar. Michon et Rouaud studeerden letteren in Clermont-Ferrand en Nantes om zich vervolgens met overgave te storten in wat de geschiedenis is ingegaan als ‘de grote weigering’ van de generatie van mei '68. Michon zegt in het al eerder geciteerde interview dat mei '68 voor hem een betonnen alibi is geweest om zich verre te houden van de burgermaatschappij. We herkennen deze Michon van de jaren zeventig in de ik-verteller van Vies minuscules, die geen werk en geen sociaal leven heeft en verteerd wordt door frustratie omdat hij er niet in slaagt die grote roman te schrijven waar hij van droomt. Rouaud herinnert zich dat zijn medestudenten in 1970 de mening waren toegedaan dat ze tot elke prijs moesten zien te vermijden aan het arbeidsproces deel te nemen teneinde aan de zo gevreesde ‘vervreemding’ te ontkomen. Ook hij erkent dat dit standpunt hem erg goed uitkwam, omdat hij zichzelf totaal ongeschikt achtte om een beroep uit te oefenen.12 François Bon doorliep tussen 1970 en 1974 de Ecole nationale supérieure d'arts et métiers in Bordeaux en Angers, en zwierf daarna vier jaar als electrotechnisch ingenieur over de wereld. Zijn werk in Franse, Duitse, Russische en Indiase fabrieken bracht hem in aanraking met een wereld waarin door de technologische revolutie de leef- en arbeidsomstandigheden drastisch gewijzigd werden. Daeninckx, tenslotte, vond na zijn middelbare schooltijd werk bij een drukkerij en werd daarna journalist bij de locale pers, een ware ‘schrijffabriek’ aldus Daeninckx, in de Parijse banlieue.

Voor Bergounioux en Bon was mei '68 het begin van een lange periode van politiek activisme in de Franse Communistische partij. Bergounioux bleef lid tot 1985, Bon werd al eerder geroyeerd, in 1978, toen hij zich tijdens een verblijf in Moskou te kritisch uitliet. Bij beide auteurs valt het eind van hun politieke engagement samen met het begin van hun schrijverschap. Bergounioux en Bon schrijven echter nog steeds in hun ‘vrije’ tijd. Bergounioux geeft les aan een middelbare school in Gif-sur-Yvette in de buurt van Parijs en Bon begeleidt al vele jaren ‘schrijfwerkgroepen’ (ateliers d'écriture) in opdracht van de reclassering of de sociale dienst of in gevangenissen. In het recent verschenen Ҫ'était toute une vie (Verdier, 1996) beschrijft hij zijn ervaringen met een dergelijke groep in Mont-

pellier, een stad met een van de hoogste werkloosheidspercentages (34%) in heel Frankrijk.

Michon en Rouaud kozen vrijwillig voor een bestaan aan de zijlijn van de maatschappij; Bergounioux, Bon en ook Daeninckx, de enige die uit een echt arbeidersmilieu komt, zetten zich in voor de mensen die zich onvrijwillig, door afkomst en gebrek aan opleiding, aan de rand van de samenleving bevinden, daar waar de economische klappen vallen. Beide keuzes zouden kunnen verklaren waarom deze schrijvers zich tenslotte met hart en ziel in de literatuur hebben gestort. Voor Michon en Rouaud is schrijven een manier om toch deel te hebben aan dat openbare leven dat ze aanvankelijk schuwden. Voor de anderen is de literatuur een middel om afstand te nemen van hun vita activa.

Pierre Bergounioux: tussen Lot en Corréze

Bergounioux situeert zijn romans (zelf spreekt hij liever over récits of over verhalende teksten om het autobiografische karakter van zijn werk te onderstrepen) onveranderlijk in zijn geboortestreek, in het hart van Frankrijk, tussen de Corrèze, de Lot en de Dordogne. Hij verbindt de herinneringen aan zijn eigen, als paradijselijk beleefde kindertijd met de beschrijving van het leven van de generaties die hem zijn voorgegaan. Een leven dat zich volgens een eeuwenoud, onveranderlijk patroon voltrok en geheel in beslag werd genomen door het werk op het land. Halverwege de jaren zestig wordt met de uitvoering van de Europese landbouwpolitiek de ontwrichting van deze samenleving definitief bezegeld. De schrale akkers in de heuvels worden weer aan de natuur prijsgegeven, de dorpen herbergen nog slechts oude mensen. Maar eigenlijk werden die onomkeerbare veranderingen al ingeluid door de Eerste Wereldoorlog, het moment waarop, zoals Bergounioux in zijn roman Miette (1995) schrijft, ‘de tijd vanuit de vlakte tegen de heuvels opkroop, zich door de rivierdalen perste en zich ook van de hoogvlaktes van de Limousin meester maakte.’

Nostalgie naar een kindertijd waarin de dualiteit van lichaam en geest nog niet zo pijnlijk duidelijk was, de wens om het leven van zijn voorouders en de geschiedenis van zijn geboortestreek te boekstaven en de plicht om door zijn zoektocht ‘naar de oorsprong’ erachter te komen wie hij zelf nu eigenlijk is: dat zijn de voornaamste drijfveren van de schrijver Bergounioux.13 In zijn romans

(het zijn er inmiddels tien) vertelt Bergounioux de geschiedenis van de verschillende takken van zijn familie. La Maison rose (1987) gaat over de relaties tussen de verschillende leden van zijn familie van moederszijde, die getekend zijn door de tragedie van twee wereldoorlogen. Ҫ'était nous (1989) is het relaas van de zomervakanties die de ik-figuur samen met zijn neef tussen zijn elfde en zijn zeventiende doorbracht op het platteland, in het hart van het paradijs. In L'Orphelin (1992) analyseert de ik-figuur de moeizame verhouding met zijn vader, een wees wiens eigen vader nog voor zijn geboorte in de Eerste Wereldoorlog sneuvelde. In Miette (1995) beschrijft Bergounioux de levensloop van vier kinderen uit één gezin die aan het begin van de twintigste eeuw geboren zijn en tevergeefs proberen om de traditionele rolpatronen van de boerenstand te doorbreken. Exemplarisch is het leven van de oudste zoon Baptiste die het grondbezit van de familie met naaldbomen beplant. Als Baptiste sterft, zal hij honderden hectaren onvruchtbare grond hebben bebost, zodat de ontvolkte heuvels het volgende millennium onder een eeuwig groene mantel kunnen binnengaan.14

In elke roman van Bergounioux vinden we dezelfde ik-verteller, dezelfde tegenstelling tussen de zonnige, lichte Lot, het departement waar de moeder van de schrijver vandaan komt, en de vochtige, sombere Corrèze, de geboortestreek van zijn vader. Dezelfde overtuigende, poëtische weergave ook van zintuiglijke ervaringen. Behalve Claude Simon en Pierre Michon zijn er misschien geen andere hedendaagse Franse auteurs die de lezer zo direct en beeldend betrekken bij de waarnemingen van hun personages. Die personages zijn bij Bergounioux vaak kinderen die zien en horen voordat ze weten en begrijpen. Soms ook zijn het volwassenen die door hun werk op het land in symbiose leven met de natuur (‘les choses’) of die wanneer ze in levensgevaar verkeren zich instinctmatig, afgaand op de signalen van hun zintuigen, proberen te redden. Het is dan ook niet verbazend dat Bergounioux in zijn essays vaak naar Faulkner verwijst, de ‘schrijver-farmer’ die, afkomstig uit een door de Burgeroorlog geruïneerd plantersgeslacht, zijn werk wijdde aan de beschrijving van het verval van de zuidelijke staten, en een meester was in de weergave van dergelijke zintuiglijke ervaringen.

Parallel aan zijn romans heeft Bergounioux een aantal korte teksten gepubliceerd, waarin hij telkens een van de aspecten van de landschappen of de figuren uit zijn romans belicht en verbindt met

een wat abstractere beschouwing. Le Chevron (Verdier, 1996) is zo'n mooie, beeldende beschouwing. De titel verwijst naar de kenmerkende vorm van de heuvels in dit gebied (het woord betekent ‘keper’, maar is in de vertaling verduidelijkt met de aanvulling ‘omgekeerde V’). Het landschap is een beproeving voor de wandelaar: hij klimt met veel moeite omhoog in de hoop op een weids uitzicht, maar eenmaal boven aangekomen ziet hij slechts het volgende dal en de volgende dichtbegroeide heuvel voor zich. Dit tegenstrevende, heuvelachtige land dat je geen moment rust gunt, nooit voldoening geeft, staat bij Bergounioux, een overtuigd aanhanger van de theorie der klimaten van Montesquieu, symbool voor het moeizame proces dat leven en schrijven voor hem, ‘Corrézien’ van vaderszijde, is.15

François Bon: de wereld als banlieue

Bergounioux behoort tot de laatste generatie die met eigen ogen een nu verdwenen rurale samenleving heeft zien functioneren. François Bon heeft tijdens zijn omzwervingen een heel andere wereld leren kennen, die van de industrieterreinen, de slaapsteden, de auto-wegen, de supermarkten, de massa-consumptie en het massavermaak. Over die monotone wereld, het werk in een fabriek en het leven van degenen die door de toename van de werkloosheid zijn uitgestoten of in de marge terechtgekomen, en die geen mogelijkheid hebben om afstand te nemen van hun eigen lot, schrijft Bon. De taak van de literatuur is naar zijn idee vooral om de nog niet in de literatuur beschreven delen van de sociale werkelijkheid te verwoorden.

Bon's debuut, Sortie d'usine, is een roman over een arbeider wiens arm verbrijzeld raakt bij een bedrijfsongeval. Bon probeert om de wereld van zijn personages van binnenuit te beschrijven en maakt daartoe in romans als Limite (1985), Le crime de Buzon (1986), Décor Ciment (1988), Le calvaire des chiens (1990) en Fait divers (1994) gebruik van elkaar afwisselende monologen. Een procédé dat de verschillende personages aan het woord laat en voor afwisseling in het vertelperspectief zorgt, maar ook het gebrek aan werkelijke communicatie benadrukt. Bon laat zich, net zoals degenen die model staan voor zijn personages, weinig gelegen liggen aan de gangbare syntaxis; vooral zijn woordvolgorde en gebruik van interpunctie zijn verre van conventioneel.

Un fait divers is gebaseerd op een kort bericht in het grootste streekblad van Frankrijk, de Ouest-France, en gaat over een werkloze man die in een doodse voorstad van Le Mans in een vlaag van agressie en frustratie de vermeende vriend van zijn ex-vrouw doodsteekt en vervolgens de getuigen van de moord een nacht lang in gijzeling houdt. Geweld is een uiterste middel om met de anderen in contact te komen, maar maakt dit contact tegelijk voorgoed onmogelijk. Alle mensen die direct of indirect betrokken zijn geweest bij dit drama, komen in korte monologen aan het woord en vertellen wat deze tragedie voor hen heeft betekend.

In het al even sombere L'enterrement (Verdier, 1992) keert Bon terug naar zijn geboortestreek.16 De ik-figuur is voor dag en dauw uit Parijs vertrokken om de begrafenis van een jeugdvriend in een dorp in de Vendée bij te wonen. Hij is een vreemdeling in het dorp en registreert afstandelijk alle details van het begrafenisritueel - de bijzonderheden van kist, stoet en graf, het rollenspel van de treurende familieleden en de kakofonie van gemeenplaatsen tijdens de maaltijd na afloop. Het verhaal wordt niet lineair verteld, maar volgt de associaties en de herinneringen van de verteller. Heel knap schetst Bon de resten van een al half verstedelijkte dorpsgemeenschap in de door grootschalige landbouw en toerisme onttakelde Vendée. Heel geraffineerd ook geeft Bon stukje bij beetje, en met een prachtig gebruik van het Drosteblikjesprocédé, de figuur van de dode vriend gestalte. De beschrijvingen van het vlakke, waterrijke landschap waar een koude decemberwind overheen vlaagt, zijn buitengewoon beeldend, juist door hun geserreerdheid en bijna telegram-achtige stijl.

Het hier opgenomen fragment, Détail, is afkomstig uit Temps machine (Verdier, 1993) waarin Bon een aantal herinneringen aan zijn eigen omzwervingen door het Europa van de fabrieken en de slaapsteden heeft opgetekend.

Pierre Michon: zelfportretten van een schrijver uit de Creuse

Het werk van Michon telt zestien novellen, verdeeld over zeven bundels. Of ze nu de lotgevallen van de boeren van de Creuse schilderen of het leven van grote kunstenaars, al deze verhalen draaien om het vraagstuk van de artistieke schepping. Waarom gaat men schrijven, of schilderen? Wanneer, naar aanleiding van

wie en van wat? Vies minuscules gaat over eenvoudige dorpse mensen - familieleden van de verteller, een pastoor, een boerenknecht. Mensen die hebben geleefd en zijn gestorven zonder enig opzien te baren. Het lot van deze ongeletterde mensen doet de ik-verteller, een schrijver die er niet toe komt om te schrijven, nadenken over zijn eigen verhouding tot de taal. In de verhalen die Michon na dit debuut geschreven heeft, draait hij deze formule om en laat hij het leven van beroemde kunstenaars vertellen door onbekende tijdgenoten die verwonderd en niet begrijpend het gezwoeg van de worstelende kunstenaars gadeslaan. Zo gaat Vie de Joseph Roulin (Verdier, 1988) over de laatste jaren van Van Gogh in Arles, is Maîtres et serviteurs (Verdier, 1990) een drieluik gewijd aan Watteau, Goya et een leerling van Piero della Francesca, en wordt in Rimbaud le fils (Gallimard, 1991) een beeld opgeroepen van de jeugd van Rimbaud en van zijn overrompelende entree in het literaire leven. Ook in Le roi du bois (Verdier, 1996) figureert weer een kunstenaar, de zeventiende-eeuwse landschapsschilder Claude Le Lorrain. Uitzondering op dit vaste stramien vormt La Grande Beune (1996), het verhaal over de lotgevallen van een jonge onderwijzer in een dorp in de Dordogne aan het begin van de jaren zestig.17

In de weergave van zijn visie op Rimbaud gaat Michon uit van een serie afbeeldingen, en in het bijzonder van de foto's en reproducties die in het Pléiade-album over Rimbaud (1957) zijn opgenomen. De centrale scène in dit verhaal, een fotosessie in Mont-martre, in de herfst van 1871, is geïnspireerd door het beroemde ovale portret dat Carjat van Rimbaud maakte.18 Deze scène wordt ingeleid door een aantal andere momentopnamen. Michon ondervraagt de getuigen van Rimbauds komeetachtige verschijning op het literaire toneel. Georges Izambard, zijn leraar rhetorica op het lyceum van Charleville, bij wie Rimbaud steun en aanmoediging vond; Théodore de Banville wiens gedichten niemand meer leest maar die rond 1870 als mentor van de Franse dichters optrad en al vroeg hoorde hoe een sombere hang naar het absolute doorklonk in het ritme van Rimbauds alexandrijnen; en Verlaine natuurlijk, die in 1872 door Fantin Latour in een vertrouwelijk terzijde met Rimbaud vereeuwigd werd (het beroemde schilderij Le coin de table), maar die in 1874 met een slecht gericht schot aan zijn stormachtige verhouding met Rimbaud een einde maakte.

Aan het hoofd van deze stoet heeft Michon de kroongetuigen geplaatst, de ouders van Rimbaud, van wie geen beeltenis bewaard

is gebleven, maar die, zoals Michon suggereert, misschien de oorzaak zijn van de nooit aflatende opstandigheid, de onlesbare dorst naar het absolute, de zichzelf consumerende passie die Rimbaud als een wervelwind door de porseleinkast van de Franse letteren jaagt en hem na een literaire bliksemcarrière van vijf jaar, na veel omzwervingen uiteindelijk als wapenkoopman in het Afrikaanse Harrar, ver van alle verzen van de wereld, doet belanden. Zoals hij in de titel van zijn boek Rimbaud le fils al aangeeft, ziet Michon Rimbaud vooral als zoon en dan in het bijzonder als zoon van een tyrannieke, liefdeloze moeder die, nadat haar man haar verlaten heeft, haar vier kinderen met harde hand opvoedt. La bouche d'ombre is de bijnaam die Rimbaud geeft aan deze boze fee die aan de wieg van zijn dichterschap heeft gestaan en in de confrontatie met wie hij de Franse poëzie op haar grondvesten heeft doen schudden. ‘De literatuur is een manie, een kunst, waarin je je moet opsluiten, als in een zak waarin je eerst de moeder gesmeten hebt die je nu eenmaal hebt, de kinderen die je nooit zal krijgen, alle mensen om je heen, en uit de worsteling in die zak dient je werk geboren te worden,’ schrijft Michon in een sleutelpassage die wel evenzeer op hemzelf als op Rimbaud van toepassing lijkt.19

Al Michon's verhalen of novellen bewegen zich in het grensgebied tussen biografie, autobiografie en roman, en verwijzen naar de cruciale ervaring van de ‘arme afstammeling van de republikeinse school’ die er lange tijd overtuigd van is geweest dat de literatuur buiten zijn bereik en zijn mogelijkheden lag. Als Michon tenslotte in 1984 debuteert, voelt hij dat als een enorme bevrijding, bijna als een teken van goddelijke genade. Dat gevoel maakt zich soms ook meester van Michon's lezer. Michon schrijft een weerbarstig, compromisloos proza, vol registerwisselingen en ongewoon woordgebruik, dat een grote beeldende kracht bezit. Het is moeilijk om niet in de ban te raken van de stijl van een schrijver die zijn personages laat ‘verschijnen’, die beknopt en intens de uitstraling van een plaats, van een landschap weet weer te geven.

Generatiegenoten van Michon beschouwen hem zonder uitzondering als een groot stilist. Erkenning in bredere kring kreeg Michon in december 1996 toen hij de Grand Prix de la Ville de Paris voor zijn hele werk in ontvangst mocht nemen.

Jean Rouaud: de Loire-Inférieure

Ook Jean Rouaud schrijft over vies minuscules, de alledaagse levens van de inwoners van een klein dorp dat tussen Bretagne en de Vendée ingeklemd ligt. Random is de veelbetekenende naam die Rouaud in zijn werk aan dit dorp geeft. Zoals Bergounioux exploreert ook Rouaud in zijn autobiografische romans het verleden van zijn naaste familieleden. Zijn grootvader maakte hij tot hoofdfiguur in Les Champs d'honneur, zijn vader, handelsreiziger in serviesgoed, verzamelaar van zeldzame stenen en verzetsheld, is de protagonist in Des hommes illustres (1993). In Le monde à peu près20 vertelt de schrijver het verhaal van zijn eigen jeugd die overschaduwd werd door de dood van die vader die op eenenveertigjarige leeftijd stierf en zijn toen elf-jarige zoon ontroostbaar achterliet.

Rouaud's speurtocht in de familie-archieven herinnert ons eraan dat ook en misschien wel juist de levens van eenvoudige mensen soms tragische raakpunten hebben met de Geschiedenis. In zijn eerste roman neemt hij ons mee terug naar de Eerste Wereldoorlog, la Grande Guerre voor de Fransen, waar een van zijn ooms de verschrikkingen van de loopgraven bij Ieper overleeft om in zijn geboortestreek met door gifgas aangetaste longen te sterven. In Rouaud's tweede boek komen we, in een lange flashback, samen met de vader terecht in de Tweede Wereldoorlog en het verzet. Die flashback eindigt met een zin van zeven pagina's waarin het bombardement op Nantes in 1943 beschreven wordt. In het derde deel van wat nu tot een trilogie is uitgegroeid beleven we samen met de jeugdige verteller de tijd die hij in de jaren zestig op een internaat in Saint-Nazaire heeft doorgebracht en daarna de roerige studentenjaren in Nantes aan het begin van de jaren zeventig.

Rouaud schetst zijn familiegeschiedenis tegen de achtergrond van het oude Frankrijk van de Derde en Vierde Republiek, zoals het was voordat de bulldozers van de herverkaveling hun vernietigend spoor door het landschap trokken. Maar voor Rouaud is het toch in de eerste plaats het verlies van zijn vader dat ten grondslag ligt aan zijn wens om te schrijven. ‘Al mijn romans’, zei de schrijver in een recent interview, ‘komen voort uit dezelfde vraag: waarom is het voor mij zo moeilijk geweest om na de dood van mijn vader mijn plaats te vinden? In mijn romans probeer ik op die vraag een antwoord te geven.’21 De enige expertise waarover de verlegen, bescheiden verteller (hij verschuilt zich graag achter de

vous-vorm) in Le monde à peu près beschikt, ligt op het gebied van dood en sterven:

Zodra er gesproken wordt over overlijden, begraven, rouw, kerkhof, onherstelbaar verlies, ontroostbaar verdriet, dierbare nagedachtenis, spits je je oren: dit is voor jou bedoeld. Daar kun je over meepraten.22

En zo getuigt dan ook de regen die in de beschrijvingen van deze plattelandsmikrokosmos zo buitensporig vaak voorkomt en zo lyrisch wordt bezongen, niet van realisme, maar van de gemoedstoestand van de verteller die de wereld ‘bij benadering’ ziet, niet alleen omdat hij bijziend is en geen bril wil dragen, maar ook omdat hij die wereld ontwaart achter een gordijn van regen of, zo men wil, door een waas van tranen.

Didier Daeninckx: Aubervilliers, de rode voorstad

Na zijn succesrijke debuut Meurtre pour mémoire schreef Daeninckx een vijftiental misdaadromans waaronder Play Back (Manya, 1986), waarvoor hij de Prix Mystère de la critique ontving, en Le facteur fatal (Denoël, 1990), waarvoor hij de Prix populiste kreeg. Vanaf 1987 publiceert hij ook korte verhalen waaronder Zapping (Denoël, 1993), Main courante Verdier, 1994) en Les figurants (Verdier, 1995). Een groot gedeelte van Daeninckx' werk wordt gevoed door de kleurrijke geschiedenis van Aubervilliers dat van oudsher een wijkplaats voor vluchtelingen en immigranten is geweest. In 1871 vestigden er zich de Elzassers die zich niet wilden voegen naar het Duitse bewind; in 1919, toen in Frankrijk het rechtse Bloc National aan de macht kwam, was Aubervilliers de eerste extreem linkse stad; na 1936 streken er duizenden Spaanse Republikeinen neer en tijdens de Algerijnse oorlog in de jaren vijftig was het een broedplaats van verzet tegen de politiek van de Franse regering. Het hier opgenomen verhaal La page cornée (uit La main courante) verwijst naar de Spaanse burgeroorlog en de inspanningen van de Internationale om de Spaanse Republikeinen van wapens te voorzien. Van de hier genoemde schrijvers is Daeninckx het meest ‘traditioneel’, zowel in de manier waarop hij vertelt als in zijn taalgebruik en stijl.

Alain Lercher: Oradour-sur-Glane

Aain Lercher schreef slechts enkele prozateksten, waaronder een verhalenbundel Le Dos (Verdier, 1992), en een aantal opstellen verzameld in Géographie (Gallimard, 1990) en Prison du temps (Verdier, 1996). Les Fantômes d'Oradour verscheen bij Verdier op 10 juni 1994, precies vijftig jaar nadat de Duitse pantserdivisie Das Reich, die ook een aantal Elzassers telde, in het Franse dorp Oradour-sur-Glane een gruwelijk bloedbad aanrichtte. Het was een represaille-actie: het Franse verzet had een SS-generaal ontvoerd. Bijna de gehele bevolking van Oradour, 624 mannen, vrouwen en kinderen, kwam daarbij om het leven. Het is een van de vele episoden uit de beladen geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog in Frankrijk waar men lange tijd over gezwegen heeft. Tijdens het proces dat in 1953 in Bordeaux werd aangespannen tegen 21 soldaten die meegedaan hadden aan dit bloedbad, bevonden zich 14 Elzassers. Zij werden veroordeeld, maar de Assemblée nationale stemde voor amnestie omdat deze soldaten gedwongen waren geweest om in het Duitse leger dienst te nemen. In Oradour richtte men twee gedenkzuilen op: op de ene zuil staan de namen van de afgevaardigden die voor amnestie hadden gestemd, op de andere de namen van de SS-ers en de Elzassers die veroordeeld waren.

‘Ik ben grootgebracht met de herinnering aan Oradour,’ schrijft Lercher in dit boek: twee van zijn familieleden, zijn overgrootmoeder en een oudoom van moederszijde, kwamen op 10 juni 1944 om. Zijn ouders woonden tijdens de oorlog in het naburige Limoges. Lercher beschrijft de geschiedenis van Oradour vanuit verschillende invalshoeken. Hij begint met een sober, ingehouden en objectief verslag van de gruwelijke feiten, vervolgens legt hij uit waarom hij zich persoonlijk betrokken voelt, en daarna wijdt hij zich aan een bespiegeling over het nut en de noodzaak van het in stand houden van dergelijke herinneringen. Lerchers tegendraadse conclusie is dat het noodzakelijk is, niet om te vergeven, maar wel om te vergeten: een volk dat leeft, vergeet zijn verleden.

Nieuwe ervaringen, nieuwe vormen

‘Alle authentieke literatuur,’ aldus Bergounioux, ‘komt voort uit een nieuwe ervaring en uit een vorm die bij die ervaring past, dus ook nieuw is en veroverd op de dwang van al bestaande vormen.’

Van de hier besproken schrijvers voldoen Bergounioux zelf maar ook Bon, Michon en Rouaud aan deze beide criteria. Hun werk brengt nieuwe ervaringen tot uitdrukking: ze schrijven over een perifere wereld die aan ingrijpende veranderingen onderhevig is, de wereld van de provincie en van de arbeid, en die misschien onder de druk van het Parijse intellectualisme van de laatste decennia althans in de literatuur terra incognita is gebleven. Door de keuze van hun onderwerpen knopen deze schrijvers aan bij de traditie van de grote negentiende-eeuwse roman. Opvallend is daarbij de aandacht voor de geschiedenis en met name voor de rol van de wereldoorlogen. Deze ontwikkelingen gaan gepaard met een zoeken naar vooral stilistische vernieuwingen waarbij echter uitdrukkelijk naar een evenwicht tussen leesbaarheid en complexiteit wordt gezocht. Als men zich dan realiseert dat de hier gepresenteerde selectie van auteurs uiteraard zeer beperkt is en dat de Verdier-auteurs slechts een bepaalde richting in de eigentijdse Franse literatuur vertegenwoordigen, dan is, hoop ik, duidelijk dat er alle reden is om zich in die literatuur te blijven verdiepen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen