|
| |
| |
| |
De tien gedichten van
Peter Verstegen
(SLAA-voordracht d.d. 17 mei j.l.)
Dames en heren, zoals u heeft kunnen zien aan het u uitgereikte vel papier, heb ik mijn tien gedichten gekozen buiten de Nederlandse literatuur - niet omdat ik geen mooie Nederlandse gedichten ken, maar omdat de Nederlandse poëzie begrijpelijkerwijze al onevenredig veel aandacht heeft gekregen van mijn voorgangers in deze serie lezingen. Daar komt bij dat ik een boek op stapel heb staan met niet tien, maar honderd gedichten, vertaald uit de Westeuropese poëzie, dat dit najaar moet verschijnen, zodat ik het mij gemakkelijk kon maken door tien gedichten te kiezen uit die honderd.
Bij die honderd zijn er twee uit de veertiende eeuw, vierentwintig uit de zestiende en zeventiende eeuw, die men literair als één periode kan zien, vijf uit de achttiende eeuw, toen de poëzie was verzand in een steriel klassicisme, waar de romantiek een eind aan maakte, zevenendertig uit de negentiende en tweeëndertig uit de twintigste eeuw. Maar ook van de twintigste-eeuwse gedichten kan men zeggen dat ze tot de klassieke traditie behoren, in die zin dat ze een gedachte overdragen, dat ze de emotie die de bron is van het gedicht vertalen in een gedachtengang die verstaanbaar is voor de lezer, hoe complex of intens persoonlijk het gedicht ook mag zijn, en van hoeveel beeldspraak of symboliek ook gebruik is gemaakt. Bij die gedichten is een harmonie tot stand gebracht tussen voelen en denken, het rationele en het irrationele, waarmee een beetje orde is geschapen in de chaos. De poëzie in deze traditie heeft dus een intellectuele kant, vormt een emotioneel-intellectueel medium.
Dit zal sommige poëzieliefhebbers als een vloek in de oren klinken. De hedendaagse teneur is dat poëzie zich moet richten tot het onbewuste, moet appelleren aan het irrationele. Die opvatting is in feite een uitvloeisel van de romantiek. Om de begrippen klassiek en romantisch duidelijk tegen elkaar af te zetten, kan men stellen - misschien iets gechargeerd - dat de klassieke traditie gericht is op de werkelijkheid en op een vorm van orde, veralgemenend is en beschouwelijk, terwijl de romantische traditie - daartegen rebellerend
| |
| |
- gericht is op de fantasie, de droom, het irreële, het paranormale, de roes - allerlei vormen van escapisme uit de werkelijkheid -, en bovendien uiterst subjectief is, sterk op het eigen ik is gericht, uitgaat van het idee dat de roerselen van de dichtersziel sowieso interessant moeten zijn voor de lezer, en tenslotte dat deze poëzie niet zozeer op zoek is naar een vorm van orde als wel naar de aantrekkelijke kanten van de chaos.
Een voorbeeld van de escapistische kant van de romantiek in de vorige eeuw is de preoccupatie met het verleden en speciaal met de geïdealiseerde middeleeuwen. Het is karakteristiek dat deze beweging voor een groot deel is terug te voeren op de Songs of Ossian (1761) van MacPherson, die naderhand een literaire vervalsing bleken te zijn.
Maar de romantici uit de vorige eeuw hebben veel gedichten geschreven die geheel passen in de klassieke traditie. Bovendien maakten ze gebruik van één belangrijk klassiek element - de harmonische vorm. In zekere zin is de romantiek pas in onze eeuw echt doorgebroken - met het opgeven van de vorm en de norm van verstaanbaarheid.
Met de tien gedichten van deze avond kan ik misschien illustreren wat ik bedoel. Sonnet 129 van Shakespeare:
The expense of spirit in a waste of shame
Is lust in action; and till action, lust
Is perjured, murderous, bloody, full of blame,
Savage, extreme, rude, cruel, not to trust;
Enjoy'd no sooner but despised straight;
Past reason hunted; and no sooner had,
Past reason hated, as a swallowed bait,
On purpose laid to make the taker mad:
Mad in pursuit, and in possession so;
Had, having, and in quest to have, extreme;
A bliss in proof, and proved, a very woe;
Before, a joy proposed; behind a dream.
All this world well knows; yet none knows well
To shun the heaven that leads to this hell.
Om sonnet 129 van Shakespeare te kunnen begrijpen is het nuttig wat achtergrondinformatie te geven. Zoals bekend bestaan de son- | |
| |
netten uit twee groepen: de eerste 126 zijn gericht aan een mooie jongeman, die met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid kan worden geïdentificeerd als Henry Wriothesley, de achttienjarige Earl of Southampton, die in de jaren 1591-1594 Shakespeare's patron (beschermheer, maecenas) was, een ijdele, over het paard getilde, alom bewierookte, schatrijke en in zijn jeugd sexueel ambivalente edelman, die overigens na de dood van Elizabeth onder haar opvolger James een van de machtigste mannen van het land werd. De meeste van deze 126 gedichten zijn virtuoze variaties op het thema van zijn liefde voor deze jongen, die vermoedelijk platonisch was. Maar de tweede groep van 26 sonnetten is gericht aan de zogeheten Dark Lady, voor wie Shakespeare een uiterst fysieke passie had. Nu blijkt uit de sonnetten 34, 35, 40, 41, 42 én 133, 134 en 144 dat Shakespeare's Dark Lady de mooie jongen uit de eerste 126 sonnetten heeft weten te verleiden. Deze situatie was uiterst precair voor Shakespeare. Hij was niet in een positie om op te spelen tegen de man bij wie hij in zekere zin als dichter in dienst was. Met geraffineerde vleierij heeft Shakespeare er in de betreffende gedichten het beste van proberen te maken. Maar al zijn woede en frustratie heeft hij geuit in zijn gedichten aan de Dark Lady. Op drie na zijn deze sonnetten bitter en cynisch. In 137 noemt hij haar ‘the bay where all men ride’, in 144 zijn ‘kwade genius’, in 147 is ze ‘black as hell’ en in 150 spreekt hij van zijn ‘just cause of hate’ jegens haar. Maar de verterende fysieke hartstocht die hij voor haar voelde trok zich niets aan van zijn haat en minachting.
Dit conflict vormt de inhoud van 129 - een proeve van rabiate overdrijving, gevolg van walging voor zichzelf omdat hij tegenover deze vrouw de slaaf bleef van zijn begeerte. In de woede van het moment heeft hij dit uitvergroot tot afschuw voor sexuele passie in het algemeen.
‘The expense of spirit (..) is lust in action’ - lust in de praktijk gebracht wordt dus gedefinieerd als het verspillen van geestkracht, wat slaat op het denkbeeld (nu nog aangehangen door veel Hindoes) dat de mannelijke levenskracht verminderde bij iedere zaadlozing. Het gedicht spreekt verder voor zichzelf. Anthony Burgess heeft er nog op gewezen dat de h-alliteratie in regel 10 (Had, having, have) verwijst naar het gehijg van een minnaar in een verregaand stadium van opwinding. Ik heb dat in de vertaling niet weten over te brengen, al heb ik geprobeerd er iets van te redden met ‘bezit (..)
| |
| |
bezeten (..) bezit’. De vertaling:
Verspilde geestkracht in een poel van smaad
Is lust als daad; en tot de daad is zij
Mijnedig, moordziek, bloedig, vol van kwaad,
Rauw, trouweloos, extreem in barbarij.
Amper genoten of meteen veracht,
Redeloos nagejaagd en na 't bezit
Ook redeloos gehaat, lokaas dat wacht
Op wie het vreet en zó diens brein verhit
Dat jagen én bezit tot waanzin leidt,
Extreem, bezeten, in bezit en jacht;
De daad is zaligheid, maar laat slechts spijt,
En droom was wat als vreugde was verwacht.
Geen die - al weet de wereld dit zeer wel -
De hemel schuwt die voert naar deze hel.
Het tweede gedicht is van Thomas Hardy, die vooral bekend was als romanschrijver, al heeft hij de laatste twintig jaar van zijn leven alleen nog poëzie geschreven. Hardy was opgeleid tot architect en deed kerkrestauraties voor hij ging leven van de pen. Dat was na zijn huwelijk met Emma Gifford in 1874, die hij leerde kennen in haar dorp in Cornwall, waar de kerk moest worden opgeknapt. Het huwelijk duurde 38 jaar, tot haar dood, en het was - zeker in de tweede helft ervan - geen goed huwelijk. Toen ze stierf waren ze geheel van elkaar vervreemd. Maar na haar dood begon ze te spoken of - als u wilt - werd hij geobsedeerd door schuldgevoelens en schreef een serie gedichten over haar, waarvan The Voice het mooiste is, een van de weemoedigste gedichten in de Engelse taal:
The voice
Woman much missed, how you call to me, call to me
Saying that now you are not as you were
When you had changed from the one who was all to me,
But as at first, when our day was fair.
Can it be you that I hear? Let me view you, then,
Standing as when I drew near to the town
Where you should wait for me: yes, as I knew you then,
Even to the original air-blue gown!
| |
| |
Or is it only the breeze, in its listlessness
Travelling across the wet mead to me here,
You being ever dissolved to wan wistlessness,
Heard no more again far or near?
Thus I; faltering forward,
Leaves around me falling,
Wind oozing thin through the thorn from norward,
Hardy meent in de wind haar geest te horen die hem roept. Hij denkt terug aan de tijd toen hij haar pas kende en haar 's zondags te paard kwam opzoeken. Ze stond dan aan de rand van het stadje op hem te wachten, gekleed in haar ‘air-blue gown’, wat geen ‘hemelsblauwe jurk’ betekent, want dat zou sky-blue zijn geweest; air-blue is een neologisme van Hardy waarvan ik de ongewoonheid geprobeerd heb te benaderen met ‘lazuren’. Het gedicht bevat nog enkele voorbeelden van Hardy's regionale en soms archaïserende woordgebruik, zoals mead in plaats van meadow, wistlessness, een oud woord voor ‘zonder bewustzijn’, en oozing, gezegd van de wind (weergegeven als ‘leekte’). Bij het vertalen ging het er vooral om de bezwerende zangerigheid van het origineel, die het dankt aan de dactylische cadans van de meeste regels, en zoveel mogelijk ook de rijke dubbelrijmen in de eerste drie coupletten te behouden.
De stem
Vrouw die ik mis, die zo roept naar me, roept naar me,
Zegt dat je nu niet meer bent als voorheen,
Toen je een vreemde werd voor mijn gemoed, maar de
Zelfde als eens, toen de zon voor ons scheen.
Kun jij het zijn die ik hoor? Laat je zien dan toch -
Als ik de stad inkwam, zag ik je staan
Waar je zou wachten op mij: en misschien nu nog
Heb je, als toen, je lazuren jurk aan!
Of is het enkel het briesje dat lusteloos
Door natte beemden doorreist naar hier?
Ben jij vervlogen, voor altijd bewusteloos,
Niet meer te horen, dichtbij of ver?
| |
| |
Sprak ik; strompelde voort en
Wind leekte dun door de doorns, uit het noorden,
En de vrouw riep naar me.
Het laatste gedicht uit het Engels is van Auden, de grootste Engelse dichter van deze eeuw (die overigens Amerikaan werd) en een typisch vertegenwoordiger van wat ik de klassieke traditie noem. Hij was de zoon van een arts met belangstelling voor oudheidkunde, wat Auden er onder meer toe bracht Oud-Engels te studeren bij professor Tolkien (later befaamd door zijn Ban van de Ring). Hij begon als exponent van een generatie jonge dichters die beïnvloed was door marxisme, psychoanalyse en het werk van T.S. Eliot. Toen hij zich in 1939 in New York vestigde, werd hij als een soort deserteur gezien en keerde het literaire establishment zich tegen Auden tot hij in 1956 tot Professor of Poetry in Oxford werd benoemd. Intussen had hij zich allang gedistantieerd van zijn linkse ideeën uit de jaren dertig (hij behield zijn geloof in Freud), en was hij onder invloed van Kierkegaard ook weer teruggekeerd tot het (Anglicaanse) geloof.
De opvallendste trek van Audens poëzie is de enorme diversiteit, zowel wat betreft thematiek als vormgeving. Auden is een ideeëndichter die zijn gedachten verpakte in briljant geformuleerde beelden, toespelingen, waarnemingen, sprekende details. In zijn beste gedichten gaat een heel lyrische toon samen met intellectuele diepgang, maar algemener bij Auden is de afwisseling van dagelijkse omgangstaal met verbale acrobatiek. De toon kan omslaan van barok naar burlesk en lyriek wordt afgewisseld met je reinste light verse.
In Schrafft's
Having finished the Blue-plate Special
And reached the coffee stage,
Stirring her cup she sat,
A somewhat shapeless figure
In an undistinguished hat.
When she lifted her eyes it was plain
That our globular furore,
| |
| |
Was not being bothered about.
Which of the seven heavens
Was responsible her smile
Wouldn't be sure but attested
That, whoever it was, a god
Worth kneeling-to for a while
Had tabernacled and rested.
In Schrafft's dateert van 1947 en beschrijft het zien van een op het eerste gezicht alledaagse vrouw in een niet sjiek Newyorks ketenrestaurant. Als ze opkijkt, ziet Auden met een schok dat de vrouw ‘verlicht’ is, het mystieke ideaal van onthechting heeft bereikt, afgaande op haar glimlach.
Een paar verbale elementen zijn ongewoon, zoals ‘globular’ als verwijzing naar onze aardbol; het woord rout (‘panische vlucht, nederlaag, ondergang’ maar ook ‘chaos, rotzooi’) is in de vertaling vrij geparafraseerd tot ‘afgrond’. In de derde strofe is de syntaxis onverwacht. Eigenlijk staat er: haar glimlach leek er niet zeker van wélke hemel verantwoordelijk was voor haar onthechte staat, maar wel zag je daaraan dat ze was bezocht door een god ‘voor wie het goed knielen is’. Het werkwoord ‘to tabernacle’ in de slotregel is een archaïsme voor ‘ergens tijdelijk verblijven’, maar doet meteen denken aan de tabernakel uit Exodus, de tent der tenten bewoond door Gods geest, waarna het woord de ruimere betekenis kreeg van ‘tempel, heiligdom’. Het rijmschema laat de eerste en vierde regel steeds vrij, terwijl de regels 2 en 3 rijmen op 5 en 6. Het ritme is vrij, maar tamelijk dactylisch/anapestisch, wat er iets van een liedje aan geeft. Daardoor, en misschien ook door het relativerende van de ‘seven heavens’, neutraliseert Auden de ernst en de emotionele schok van de in dit gedicht beschreven ervaring.
Bij Schrafft
Haar maal gedaan met de Dagschotel Speciaal
En nu aan de koffie toe, zat ze
Een wat vormeloos soort vrouw,
| |
| |
Qua leeftijd moeilijk te schatten,
Met een heel gewoon hoedje op.
Toen ze opkeek zag je meteen aan haar
Dat onze furieuze planeet,
Van zonde en zwaar materieel
En stervenden bij de vleet
Voor haar gewoon niet bestond.
Welke hemel het was van de zeven
Die zo'n glimlach bracht op haar gezicht
Zag je niet, maar je werd je bewust
Dat een god, welke god ook, voor wie het
Goed knielen is, haar had bezocht,
In haar tempel had uitgerust.
Baudelaire is een van die kunstenaars die heel weinig erkenning vonden tijdens hun leven, om na hun dood wereldberoemd te worden. Als jongeman werd hij door zijn stiefvader (een generaal die hij haatte) meegestuurd met een schip dat naar Calcutta zeilde. Baudelaire ging in Mauritius van boord en met de eerste gelegenheid terug naar Frankrijk, maar door die korte kennismaking met de tropen is zijn werk sterk beïnvloed. Zijn gelukkigste tijd beleefde Baudelaire toen hij meerderjarig was geworden en zijn vaderlijk erfdeel kon opeisen, een bedrag van meer dan een miljoen in hedendaagse munt. Maar toen Baudelaire er in twee jaar bohémienschap de helft van zijn erfenis doorheen had gejaagd, werd hij onder curatele gesteld en moest voortaan leven van een karig jaargeld. Intussen was hij besmet geraakt met syfilis, de ziekte waaraan hij vermoedelijk is gestorven.
Baudelaire is de man van één bundel, Les fleurs du mal, gepubliceerd in 1857, die uit de handel werd genomen en waarvoor Baudelaire veroordeeld is (enkele gedichten over lesbische liefde werden obsceen gevonden, andere gedichten blasfemisch). Er volgde een vermeerderde herdruk in 1861, zonder de gewraakte gedichten. Maar noch het schandaal noch de herziene herdruk bezorgden Baudelaire een reputatie.
Zijn grootheid is, behalve in zijn vakmanschap, gelegen in de romantische gewaagdheid van zijn thematiek: zijn satanisme, deca- | |
| |
dentie, verering van het afwijkende, zijn klinische blik voor het zieke in zichzelf en in de rest van de wereld. Hij vertaalde de verhalen van Poe en het ‘gothic’ element van Poe (gruwel en bizarrerie) appelleerde aan zijn gevoel voor melodrama en pathos. Die elementen ontsieren naar mijn idee een deel van zijn poëzie, maar het is buiten kijf dat hij tien of twintig gedichten heeft geschreven, die behoren tot de beste die er in het Frans te vinden zijn.
Le rêve d'un curieux
Connais-tu, comme moi, la douleur savoureuse,
Et de toi fais-tu dire: ‘Oh! l'homme singulier!’
- J'allais mourir. C'était dans mon âme amoureuse,
Désir mêlé d'horreur, un mal particulier;
Angoisse et vif espoir, sans humeur factieuse.
Plus allait se vidant le fatal sablier,
Plus ma torture était âpre et délicieuse;
Tout mon coeur s'arrachait au monde familier.
J'étais comme l'enfant avide du spectacle,
Haïssant le rideau comme on hait un obstacle...
Enfin la vérité froide se révéla:
J'étais mort sans surprise, et la terrible aurore
M'enveloppait. - Eh quoi! n'est-ce donc que cela?
La toile était levée et j'attendais encore.
Le rêve d'un curieux is een van de laatste gedichten in de Fleurs du mal, bij de sectie La mort, maar de eerste versie ervan dateert al van Baudelaires tweeëntwintigste. De uiteindelijke versie, uit 1860, droeg Baudelaire op aan Félix Nadar, de fotograaf en ballonvaarder, met wie Baudelaire bevriend was. De originaliteit van dit gedicht is dat het sterven wordt voorgesteld als wachten tot het doek opengaat, voor de grote show van het hiernamaals begint, hoe die dan ook uit mag vallen. De ik-figuur is op alles voorbereid en stemt bij voorbaat overal mee in, met een masochistische mengeling van angst en genot, en dan blijkt er na de dood absoluut niets te zijn. De dood als ontmaskering en bewijs van het atheïsme. In dit gedicht richt Baudelaire zich direct tot de lezer, de kwalificatie l'homme singulier slaat natuurlijk op hemzelf.
| |
| |
De droom van een nieuwsgierige
Ken jij als ik de smart die ook genot kan geven,
En zegt men ook van jou dat je ‘wonderlijk’ doet?
- 'k Was stervende. Dat gaf in mijn verliefd gemoed
Een vreemde pijn: verlangen met afschuw verweven.
Ik was vol hoop én bang, maar zou niet tegenstreven;
En toen mijn tijdglas zich met steeds fataler spoed
Ledigde, was mijn pijn meer en meer bitterzoet;
Mijn hart ontrukte zich aan het vertrouwde leven.
Ik was een gretig kind dat in 't theater zit,
En dat het dichte doek als een obstakel haat...
Eindelijk toonde zich de kille werkelijkheid:
Ik stierf gerust, ik zag de barre dageraad
Die mij omhulde. - Wat! Is het niet meer dan dit!
Het doek was open en ik wachtte nog altijd.
Verlaine was het enig kind van een ouder echtpaar dat omwille van zijn toekomstkansen uit Noord-Frankrijk naar Parijs verhuisde. Hij schreef poëzie sinds zijn veertiende en vertelt in zijn autobiografische notities dat hij als zestienjarige scholier al een groot deel van zijn omvangrijke debuutbundel Poèmes saturniens had geschreven. Deze bundel verscheen, in eigen beheer uitgegeven, in 1866. Men zegt dat de bundel sterk beïnvloed was door Baudelaire. Maar de typische weemoedige toon van Verlaine en ook zijn lichte, speelse ironie hebben weinig gemeen met het pathos van Baudelaire. In 1870 trouwde Verlaine, maar kort daarop verloor hij zijn baan bij de gemeente, vanwege zijn sympathie voor de Commune, en daarmee was zijn uitzicht op een geregeld leven er niet beter op geworden. Hij dronk al ontzettend veel. Toen de zestienjarige Rimbaud hem uit het Noordfranse Charlesville gedichten stuurde, in 1871, vroeg Verlaine hem in zijn enthousiasme naar Parijs te komen en bij hem in te trekken. Dat gebeurde en betekende het eind van Verlaines huwelijk. In 1871 vertrokken ze samen naar Noord-Frankrijk en België, vervolgens naar Engeland. Terug in Brussel loste Verlaine een schot op Rimbaud, omdat deze een eind wilde maken aan de verhouding. De wond was oppervlakkig, maar Verlaine zat tot begin '75 in Belgische gevangenissen. In het gevang zou Verlaine weer
| |
| |
vroom katholiek zijn geworden, waarvan zijn bundel Sagesse uit 1880 zou getuigen, maar op die vroomheid is wel iets af te dingen, getuige bv. deze regels: Quoi, moí, moí pouvoir Vóus aimer! Êtes-vous fous, /Père, Fils, Esprit? Hij kon in elk geval aardig relativeren. Verlaine was enkele jaren leraar in Engeland en Frankrijk, hij werd verliefd op een leerling, Lucien Létinois, en begon met hem een boerenbedrijfje dat het zelfs enkele jaren uithield. Na de dood, aan tyfus, van deze jongen gleed Verlaine sociaal steeds verder af, hoewel zijn faam als dichter groeide.
Mon rêve familier
Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant
D'une femme inconnue, et que j'aime, et qui m'aime,
Et qui n'est, chaque fois, ni tout à fait la même
Ni tout à fait une autre, et m'aime et me comprend.
Car elle me comprend, et mon coeur, transparent
Pour elle seule, hélas! cesse d'être un problème
Pour elle seule, et les moiteurs de mon front blème,
Elle seule les sait rafraîchir, en pleurant.
Est-elle brune, blonde ou rousse? - Je l'ignore.
Son nom? Je me souviens qu'il est doux et sonore
Comme ceux des aimés que la Vie exila.
Son regard est pareil au regard des statues,
Et, pour sa voix, lointaine, et calme, et grave, elle a
L'inflexion des voix chères qui se sont tues.
Verlaine is de grootste pure lyricus van Frankrijk, en veel van zijn gedichten zijn onvertaalbaar. Mon rêve familier misschien ook wel, in elk geval heeft mijn vertaling bepaalde zwakke plekken, bv. het rijm. Het is een gedicht uit zijn begintijd, zijn schooltijd, en Verlaine - die vooral in zijn jeugd erg leed onder zijn lelijkheid - lijkt eraan te wanhopen of er ooit een vrouw van vlees en bloed van hem zal houden; gelukkig rest hem de gedroomde vrouw. In dit gedicht wordt, lijkt mij, de grens van sentimentaliteit dicht genaderd, en toch vind ik het aangrijpend. Dat komt misschien door de echt klinkende toon van droeve berusting die eruit spreekt.
Er is een verhaal hoe Verlaine in zijn nadagen wordt gefêteerd
| |
| |
door jonge bewonderaars in café François I, waar hij zich aangenaam volgiet met absint. De jongelui vragen hem dan zijn eigen favoriete gedicht voor te dragen. Met doffe, toonloze stem declameert hij Mon rêve familier. Op dat moment verschijnt met veel lawaai in het café, om de beschrijving te citeren ‘een helleveeg en harpij met woeste haren’, die naar zijn tafeltje dragondert, daar een karbies op neerplant en de dichter gebiedt om de tas op te pakken en mee te komen, hetgeen Verlaine lijdzaam doet. Die vrouw was Marie Krantz, prostituée in ruste en de laatste vrouw met wie Verlaine het leven heeft gedeeld.
Mijn oude droom
Ik droom veel van een vrouw, een droom vreemd en indringend,
Ik weet niet wie zij is, maar 'k hou van haar, en zij,
Al is er iets aan haar dat in mijn droom steeds wisselt,
Ze wordt toch nooit een ander en ze houdt van mij.
Want zij begrijpt mij en al is mijn hart doorzichtig,
Geen is er die het ooit doorzag behalve zij
En geen behalve zij schreit tranen die verfrissen
Over dat bleke en bezwete hoofd van mij.
Heeft ze blond haar of bruin of rood? Ik weet het niet.
Haar naam, dat weet ik, is welluidend en innemend,
Als van geliefden die het Leven reeds verstiet.
Haar blik gelijkt die van een beeld, en haar stem komt
Van ver en is zo kalm en ernstig: haar stem neemt de
Klank van dierbare stemmen aan die zijn verstomd.
Goethe was al vroeg wereldberoemd, door Die Leiden des jungen Werthers, uit 1774, dat door zijn gevoelsontboezemingen aansloot bij de opkomende Romantiek. Een van de gevolgen was dat Karl August, de zestienjarige hertog van Weimar, die er zijn zinnen op had gezet om van zijn kleine staat een cultuurcentrum te maken, Goethe een ministerspost aanbood, eigenlijk een driedubbele, want hij was belast met financiën, landbouw en mijnbouw, en kreeg ook nog de supervisie over de Universiteit van Jena. Goethe werd er verliefd op de zes jaar oudere Charlotte von Stein, getrouwd en moeder van
| |
| |
enige kinderen, die zijn gevoelens wel beantwoordde, maar op een puur zusterlijke wijze.
In 1787 werden zijn officiële verplichtingen hem te veel en hij vertrok - min of meer met de noorderzon - naar Italië, waar hij zoveel mogelijk van de klassieke beschaving absorbeerde en definitief koos voor de literatuur (tot die tijd had hij serieus overwogen om door te gaan in de beeldende kunst). Hij keerde terug naar Weimar, maar kreeg gedaan dat hij zich niet meer met staatszaken hoefde in te laten. Hij kreeg de leiding van het Hoftheater, waar zijn stukken werden gespeeld, waar hij soms zelf in meespeelde. Hij vond een vrouw in Christiane Vulpius, met wie hij ging samenleven (wat leidde tot een breuk met Frau von Stein) en bij wie hij vijf kinderen kreeg (waarvan er vier jong stierven) voordat hij in 1808 alsnog met haar trouwde, vanwege de ongewisheid van het leven tijdens de Napoleontische oorlogen. Napoleon was trouwens een groot bewonderaar van Goethe en nodigde hem vergeefs uit om in Parijs te komen wonen.
Wandrers Nachtlied II werd het eerst gepubliceerd onder de laconieke titel Ein Gleiches (eigenlijk: Nog zo één), omdat het volgde op een ander gedicht dat Wandrers Nachtlied heette en dat nauwelijks meer is dan een rijmelarijtje, waaruit valt af te leiden dat Goethe zelf misschien niet heeft ingezien hoezeer dit kleine gedicht een hoogtepunt was in zijn werk. De eerste publikatie dateert ook van tientallen jaren na het ontstaan. Toch wordt juist dit gedicht uit het hoofd gekend door meer mensen dan enig ander gedicht uit de West-europese poëzie.
Über allen Gipfeln
Die Vögelein schweigen im Walde.
| |
| |
De ontstaansgeschiedenis is curieus. Zoals gezegd was Goethe in Weimar belast met mijnbouw, met de winning van delfstoffen. De omgeving van Ilpenau was rijk aan delfstoffen, daarom ging Goethe daar nu en dan naar toe om de omgeving op lange wandeltochten te verkennen. Een van de bergen daar heette de Kickelhahn, waarop een schuilhut stond die gebruikt werd door jagers. Goethe kwam er meermalen en schijnt er ook overnacht te hebben. Bij een bezoek aan die hut op 6 september 1780, na zonsondergang, heeft Goethe daar Über allen Gipfeln op de wand van ruwe planken geschreven, misschien om het niet te vergeten. Misschien had hij toevallig geen papier bij zich. Het gedicht in de hut werd een trekpleister voor toeristen.
Über allen Gipfeln is een volmaakt lyrisch gedicht en dat ik er een vertaling van durf te geven is een daad van vermetelheid die alleen te excuseren is doordat ik ermee kan illustreren hoezeer vrijwel ondefinieerbare factoren de grootheid van een gedicht kunnen uitmaken. De betekenis is in mijn weergave niet echt veranderd, al is ‘over alle (berg)toppen’ niet helemaal hetzelfde als ‘over 't gebergte’ en ‘in alle boomkruinen’ niet precies hetzelfde als ‘in 't hoogste lover’ (waar nog bijkomt dat op de Kickelhahn naaldbomen groeiden, terwijl ‘lover’ aan loofbomen doet denken - maar om wat voor bomen het gaat is uit het gedicht niet op te maken). Het diminutieve ‘Vögelein’ heb ik niet met de verkleinvorm vertaald, omdat die in het Nederlands bijna altijd detoneert of sentimenteel wordt.
Dat de vertaling ver achterblijft bij het origineel moet liggen aan de vorm, die voor Goethes doen heel onregelmatig is. Juist in die onregelmatigheid en het vrije ritme moet de fascinatie schuilen die van het gedicht uitgaat. Over de betekenis is verder niet veel op te merken, omdat die zo ondubbelzinnig is. Natuurlijk slaat de ‘rust’ die Goethe spoedig zal krijgen op de dood. Goethe leefde nog ruim vijftig jaar, maar dat is in het licht van de eeuwigheid maar heel ‘even’, het woord waarmee ‘balde’ is weergegeven.
| |
| |
De vogels zijn stil in het woud.
Rilke werd geboren in Praag, als zoon van een gewezen militair en een bigotte moeder. Hij werd op zijn tiende naar een militaire kostschool gestuurd en verhuisde vier jaar later naar een cadettenopleiding, waar hij van wist af te komen door vrijwel chronisch ziek te zijn. Hij ging toen naar een handelsschool, deed staatsexamen gymnasium en ging op zijn twintigste rechten studeren. Twee jaar later leerde hij in München Lou Andreas-Salomé kennen, een geduchte persoonlijkheid en dertien jaar ouder dan hij. Hij maakte met haar twee reizen naar Rusland (de eerste keer was ook haar man er bij) en Rilke absorbeerde alles wat Russisch was, werd Slavofiel, heeft zelfs gedichten in het Russisch geschreven.
In 1901 belandt Rilke in de Noordduitse kunstenaarskolonie Worpswede en trouwt met de jonge beeldhouwster Clara Westhoff. Korte tijd later staakt Rilkes familie het betalen van de toelage waarvan hij tot dusver had geleefd en door geldnood valt het gezin uiteen (er is intussen een dochter). In 1902 vertrekt Rilke naar Parijs, om een monografie over Rodin te schrijven (zijn vrouw had les gehad van Rodin). Intussen krijgt Rilke naam als dichter. Maar de omgang met Rodin is van ingrijpend belang geweest voor zijn dichterschap. Hij wilde klassieke, autonome, niet al te persoonlijke gedichten gaan schrijven, gedichten van een ‘harde objectiviteit’ zoals hij het noemde, en hij heeft dat gerealiseerd in de twee delen van zijn Neue Gedichte (1907 en 1908).
In sociaal opzicht bleef Rilke een ontwortelde, die na 1902 een ‘vie de châteaux’ leidde, wat wil zeggen dat hij zich voor lange logeerpartijen liet uitnodigen bij selecte aristocratische relaties, altijd alleen - al bleef hij getrouwd. Tussen zijn reizen door woonde hij in Parijs.
De Eerste Wereldoorlog overviel hem toen hij juist op bezoek was bij zijn uitgever in Leipzig en hij kon niet terug naar Parijs (zijn meubelen en boeken werden als vijandig bezit verbeurd verklaard en geveild). Rilke bracht de oorlogsjaren door in Wenen en München (in Wenen heeft hij nog een half jaar papier moeten liniëren in het Kriegsarchiv, bij wijze van alternatieve oorlogsdienst). In 1919
| |
| |
vertrok hij naar Zwitserland, waar iemand een oude toren voor hem kocht, zijn Château de Muzot. Daar schreef hij het grootste deel van zijn Duineser Elegien en de Sonnette an Orpheus, een jaar voordat hij - vijftig jaar oud - stierf aan leukemie.
De twee laatstgenoemde werken hebben het meest bijgedragen tot Rilkes roem, maar mijn voorkeur gaat uit naar de veel toegankelijker Neue Gedichte, door de geconcentreerde visualisering van zijn onderwerp, het raffinement van zijn waarneming, zijn eigen manier van kijken, het leggen van onverwachte verbanden tussen de - als u wilt - zichtbare en onzichtbare wereld.
Archaïscher Torso Apollos
Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,
darin die Augenäpfel reiften. Aber
sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber,
in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt,
sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug
der Brust dich blenden, und im leisen Drehen
der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen
zu jener Mitte, die die Zeugung trug.
Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz
unter der Schultern durchsichtigem Sturz
und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle;
und bräche nicht aus allen seinen Rändern
aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du musst dein Leben ändern.
Met de tors uit Archaïscher Torso Apollos is de zg. ‘Torso van Milete’ bedoeld, een beeld uit de zesde eeuw voor Christus dat vermoedelijk niet Apollo heeft voorgesteld, maar het stond Rilke uiteraard vrij er een Apollo in te zien. Aan het beeld ontbraken het hoofd, de armen, de geslachtsdelen en een groot deel van de benen, maar de tors gloeit als een kandelaar en glanst als ogenlicht, met een zo stralende blik dat de borst je verblindt en de gebogen lijn van de liezen een glimlach lijkt, als een serene reactie op het ontbreken van ‘Die Zeugung’ (de ‘teeldelen’ zoals Vondel ze noemde). Op foto's is te zien dat de tors inderdaad een prachtige glans had, dat er licht- | |
| |
effecten overheen spelen als bij het ‘glinsteren van roofdierhuid’.
Het woord ‘Sturz’ in regel 10 is ambigu. Het is interessant dat het woord in Malte Laurids Brigge op twee bladzijden afstand van elkaar gebruikt wordt in twee betekenissen, de ene is die van ‘bovenkozijn van een raam of nis’, wat ongeveer hetzelfde is als de bouwkundige vakterm ‘juk’, de andere is die van ‘glasstolp’. Omdat er ‘durchsichtig’ staat bij ‘Sturz’ denk ik dat Rilke bewust beide betekenissen laat meespelen in het gedicht: de schouders zonder hoofd zijn te zien als een soort juk, maar de glans, de schijnbare doorzichtigheid, doen ook denken aan een glazen stolp. Ik heb geprobeerd de beide betekenissen in de vertaling weer te geven.
Het tweede terzet geeft de totaalindruk weer: het beeld breekt uit zijn grenzen als een ster (waarvan de contouren schuilgaan achter het uitgezonden licht). De bezwerende slotregel kan men zien als reactie op het zien van verpletterende schoonheid: door zo'n ervaring moet je voorgoed veranderd raken. Omdat Rilke in het beeld Apollo wilde zien, is het ook mogelijk het slot op te vatten als Delphische orakelspreuk: een vermaan van Apollo zelf. De slotregel is overigens een parafrase in de vertaling.
Archaïsche Apollo-tors
Wij hebben nooit zijn ongekend gezicht
gezien, de oogappels die rijpten. Maar
zijn torso gloeit nog als een kandelaar,
waarin zijn blik, met een getemperd licht,
toch glanzen blijft. Anders zou ons de boeg
van zijn borst niet verblinden, en in 't zacht
draaien der lenden zag je niet die lach
naar 't midden, dat de mannelijkheid droeg.
Anders leek deze steen geknot en stuk
onder de glasstolp van het schouderjuk
en zou niet glinsteren als roofdierhuid,
en zou niet als een ster losbreken uit
zijn grenzen: want met heel zijn wezen ziet
hij wie jij bent. Zo doorgaan kun je niet.
| |
| |
Leopardi was de zoon van een geletterde graaf (wiens bibliotheek twaalfduizend delen telde) en bleek zelf een literair en intellectueel wonderkind. Op zijn elfde vertaalde hij een deel van Horatius' Ars poetica en schreef een eerste sonnet (over de dood van Hector). Op zijn twaalfde verklaarde de plaatselijke pastoor, die diende als huisleraar, dat hij hem niets meer leren kon, waarna hij op eigen kracht doorstudeerde en zichzelf Grieks, Hebreeuws en vier moderne talen bijbracht. Op zijn veertiende schreef hij een tragedie (Pompeo in Egitto), op zijn vijftiende een geschiedenis van de astrologie, op zijn zestiende vertaalde en commentarieerde hij in het Latijn de Griekse Plotinus-biografie van Porphyrius.
Hij bekeerde zich tot het atheïsme, voelde zich misplaatst in zijn tijd en in het provinciale milieu van zijn vrome en vrekkige ouders. Door zijn intense studies schaadde hij zijn gezichtsvermogen en kreeg hij een vergroeiing van de ruggegraat (al was er - net als bij Pope, over wie hetzelfde wordt gezegd - waarschijnlijk sprake van rachitis).
Zijn eerste canti schreef Leopardi op zijn twintigste. Hij had toen al besloten dat hij niets dan ellende van het leven te verwachten had. Ondanks zijn afkeer van het ouderlijk huis moest hij er blijven wonen, omdat zijn ouders hem geen toelage wilden geven. Pas op zijn zevenentwintigste werd hij zelfstandig, toen hij ging werken voor een Milanese uitgeverij waarvoor hij onder meer een Petrarca-editie verzorgde. In 1830 vestigde hij zich in Florence, waar hij werd opgenomen in een literaire vriendenkring en waar in 1831 de eerste uitgave van zijn Canti verschijnt (op zijn eigen kosten waren delen ervan al eerder gepubliceerd). In deze tijd beleeft hij de liefde van zijn leven voor een Florentijnse schone, Fanny Targioni-Torzetti, die niets in hem zag. Een groep nieuwe misogyne gedichten, met name Aspasia, waarin hij haar niet zo vleiend portretteert, was er de neerslag van. Leopardi was zijn leven lang ziekelijk. De laatste jaren van zijn leven werd hij in Napels verpleegd door een vriend, Antonio Ranieri, en diens zuster. Hij stierf er nog vrij onverwachts. Zijn eerste biograaf, dezelfde Ranieri, schreef dat ‘de bloem van zijn maagdelijkheid ongerept met hem het graf inging’.
De complete uitgave van de Canti die Ranieri in 1845 liet verschijnen, bevat 41 gedichten, waarvan het kortste 13 regels telt en het langste 317 - de gemiddelde lengte is 80 regels. Van de gangbare poëtische vormen maakte Leopardi weinig gebruik. Het zijn een
| |
| |
soort Horatiaanse oden, maar al is de klassieke invloed evident, classicistische verwijzingen naar de mythologie ontbreken en Leopardi's thematiek - die van het allersomberste pessimisme - was vreemd aan de antieke poëzie.
Leopardi wordt gezien als de grootste romantische dichter van Italië en ook als een dichter die veel verliest in vertaling, hoewel het vertalen van Leopardi technisch niet al te hoge eisen stelt, met name omdat hij het rijm maar spaarzaam gebruikt. Het is waar dat de kleinste wanklank in het overbrengen van deze gedichten een banaliserend effect heeft. De echtheid van zijn wanhoop en de bijna klinische beschrijving daarvan verdragen geen mooischrijverij.
Hoewel Italiaanse verzen altijd slepend eindigen, zodat het geen typerend aspect van Leopardi's poëzie kan worden genoemd, geloof ik dat de melancholie ervan beter tot haar recht komt als zijn versregels van elf, soms zeven lettergrepen, ook in de vertaling slepend eindigen.
L'Infinito
Sempre caro mi fu quest'ermo colle,
E questa siepe, che da tanta parte
Dell'ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
Spazi di là da quella, e sovrumani
Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non se spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io quello
Infinito silenzio a questa voce
Vo comparando: e mi sovvien l'eterno,
E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Così tra questa
Immensità s'annega il pensier mio:
E il naufragar m'è dolce in questo mare.
L'infinito is een van de vroegste Canti. Leopardi noemde het gedicht zelf aanvankelijk een ‘idylle’, in de klassieke betekenis van ‘kort, contemplatief gedicht’. Met de heuvel is de Monte Tabor bedoeld, waarop hij vanuit zijn huis uitkeek. De ‘haag’ in regel 2 is een rij
| |
| |
bomen die hem, doordat ze zijn uitzicht belemmeren, doen denken aan de oneindigheid van de ruimte, terwijl het ruisend geluid in de bomen hem herinnert aan de oneindigheid van de tijd. In die dubbele oneindigheid moet het denken wel schipbreuk lijden, maar hij voelt zich daar wel bij. En daarmee is L'infinito nog een van de positiefste van Leopardi's gedichten.
Oneindigheid
Steeds dierbaar was mij die verlaten heuvel,
En deze haag waardoor een zo groot deel van
Het verst verschiet aan mijn blik is onttrokken.
Maar nu ik zit en kijk, verbeeld ik mij de
Onmetelijke ruimte daar voorbij en
Stilte die boven mensen uitstijgt, rust die
Ten diepste peilloos is; even is daardoor
Mijn hart niet angstig meer, en als ik dan het
Ruisen hoor van de wind in deze bomen
Begin ik met die stem de eindeloze
Stilte te vergelijken: ik moet denken
Aan eeuwigheid en dode jaargetijden
En het levend seizoen met zijn geluiden.
In die immensiteit verdrinkt mijn denken:
En schipbreuk lijden in die zee is vreugde.
Eugenio Montale studeerde aanvankelijk zang, en als zijn pedagoog niet was doodgegaan, was hij misschien wel bariton geworden in een operagezelschap. Hij diende in de Eerste Wereldoorlog en werd door zijn familie in staat gesteld om zich daarna te wijden aan de literatuur en zich door zelfstudie te verdiepen in de taal en literatuur van Frankrijk, Spanje en de Angelsaksische landen - en intussen te dichten. Zijn debuut verscheen in 1925 en heet Ossi di seppia. In een Nederlands naslagwerk is dat vertaald als ‘Beenderen van de inktvis’. Een technisch juiste vertaling zou zijn ‘Schilden van de zeekat’ - het gaat om het piepschuimachtig skeletdeel dat aanspoelt uit zee en dat in dierenwinkels te koop is voor kanaries onder de naam ‘Zeeschuim’. De titel symboliseert de vele zomers die Montale met zijn familie doorbracht in Monterosso aan de Ligurische kust en anderzijds ook het idee van afval, zeedrift.
| |
| |
Het literaire klimaat werd in 1925 sterk beheerst door de supermandichter d'Annunzio die een cultus maakte van zijn romantisch-heroïsch levensgevoel, die zich uitstekend thuisvoelde in het fascisme en die bijvoorbeeld de laaghartige Abessijnse veldtocht verheerlijkte. Montale was een principieel antifascist en brak ook met de welluidende traditie van d'Annunzio en de zijnen. Zijn gedichten hebben een stugge vorm, met onregelmatig rijm en een stroeve woordkeus. De aard ervan is individualistisch, dwars, gesloten, metafysisch.
Hij zocht aansluiting bij de traditie van voor de Romantiek en bij geestverwanten buiten Italië. Al in 1928 verscheen zijn gedicht Arsenio in Eliots blad The Criterium.
Van 1929 tot 1938 had Montale een prettige sinecure als beheerder van een bibliotheek in Florence. Hij werd ontslagen vanwege zijn antifascisme en leefde tot na de oorlog vooral van vertalen (o.m. Shakespeare en Cervantes). Na de oorlog verhuisde Montale naar Milaan en werd muziek- en literatuurcriticus van de Corriere della Sera. Er verschenen nog drie andere bundels. In 1975 kreeg Montale de Nobelprijs, wat hem het commentaar ontlokte dat hij dus wel een tweederangs dichter moest zijn. Maar de Nobelprijsjury zit er niet altijd naast.
Montale is een van de grote dichters van deze tijd, moeilijk uit overtuiging, een modern dichter die op een nieuwe manier klassiek wilde zijn, vol wantrouwen tegen de wereld, in vele opzichten een dichter van vervreemding en desillusie.
De symbolen die hij gebruikt (scherven op een tuinmuur, nagels over glas) en de beelden (geloof dat verscheurt, de sidderende schubben van de zee) zijn van een navrant pathos.
11
Forse un mattino andando in un'aria di vetro,
arida, rivolgendomi, vedrò compirsi il miracolo:
il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro
di me, con un terrore di ubriaco.
Poi come s'uno schermo, s'accamperanno di gitto
alberi case colli per l'inganno consueto.
Ma sarà troppo tardi; ed io me n'andrò zitto
tra gli uomini che non si voltano, col mio segreto.
| |
| |
Ossi di seppia 11 beschrijft een ervaring die haast niet te beschrijven is - een plotseling intens besef van leegte, een negatieve mystieke ervaring, een lucide moment van panische vervreemding - dat ook door Nabokov feilloos is opgeroepen in zijn verhaal Terror uit Tyrants Destroyed, waarvan het Russisch origineel volgens Nabokovs voorwoord geschreven is in 1926. Nabokov besluit dat voorwoord als volgt: ‘Het verhaal was Sartres La Nausée, waarmee het bepaalde gedachtenuances, maar geen van de noodlottige fouten van die roman, gemeen heeft, dus minstens twaalf jaar voor.’ Maar Montale was Nabokov minstens één jaar voor. Het zal wel toeval zijn, maar de overeenkomst is treffend. Ook bij Nabokov is er de associatie met glas en ook hij noemt speciaal, naast elkaar, huizen en bomen. Ik citeer:
‘Door mijn slapeloosheid verkeerde ik in een buitengewoon ontvankelijk mentaal vacuüm. Mijn hoofd leek wel van glas en ook de lichte kramp in mijn kuiten had iets glasachtigs. (...) Welnu, op die verschrikkelijke dag toen ik, gebroken door een slapeloze nacht, naar buiten stapte, in het centrum van een toevallige stad, en huizen, bomen, auto's, mensen zag, weigerde mijn geest plotseling om ze te aanvaarden als “huizen”, “bomen”, enzovoorts - als iets dat verband hield met het normale menselijke leven. Mijn verbindingslijn met de wereld knapte, het was ik-voor-mij en de-wereld-voor-zich, en die wereld was zonder zin.’
Aan het slot van Montales gedicht zegt hij dat hij zijn weg vervolgt ‘met mijn geheim’, want zulke momenten gelden als schizofreen en erover praten is af te raden.
11
Een ochtend dat ik loop door lucht zo droog als glas,
zie ik misschien juist om als 't wonder zich voltrekt:
achter mij ligt het niets, achter mij strekt
leegte zich uit als een panische roes.
Dan opeens scharen zich aaneen als op een scherm
bomen huizen heuvels, het gangbare bedrog.
Maar dan is het te laat; en stil ga ik mijn weg
temidden van wie niet omzien, met mijn geheim.
| |
| |
Met Góngora ben ik terug in de tijd van Shakespeare: Góngora werd drie jaar eerder geboren en stierf elf jaar later. Hij werd in Córdoba geboren, in een welgestelde familie uit de lage adel. Door protectie van zijn oom kon hij een prebende krijgen, een betaalde sinecure in het kapittel van Córdoba, zodat Góngora werd opgeleid voor de geestelijke stand en werd geïnstalleerd als kanunnik ofwel wereldlijk geestelijke. Pas op zijn vijfenvijftigste, in 1617, liet hij zich tot priester wijden, toen hij de vroegere functie van zijn oom (kapelaan aan het hof) verkreeg - dankzij zijn literaire reputatie.
Zijn levenswandel was niet onbesproken: hij werd te vaak gezien in vrouwelijk gezelschap van misschien wel dubieus gehalte en bij stierengevechten, en hij bezocht speelholen, waardoor hij ernstig in de schulden raakte.
Góngora was als dichter zeer populair in zijn tijd, althans bij een deel van het hof, dat smaakbepalend was. Zijn gedichten circuleerden in manuscript. Hij beoefende alle gangbare genres, maar dankte zijn faam vooral aan enkele lange gedichten die uitblonken door hun gemaniëreerde stijl en uiterst ingewikkelde metaforen. Van twee gedichten, Polyfemo en Solidades, publiceerden bewonderaars al tijdens zijn leven geannoteerde uitgaven, opdat de geleerde verwijzingen de minder erudiete lezer niet zouden ontgaan. Góngora's jongere tijdgenoot Quevedo bestreed Góngora met zeer venijnige aanvallen en zelfs antisemitische opmerkingen, al is het onzeker of Góngora inderdaad stamde uit een familie van bekeerde joden. Góngora antwoordde met gelijke munt en stak onder meer de draak met Quevedo's mankheid. Na een hersenbloeding in 1626 ging Góngora terug naar Córdoba (na negen jaar aan het hof) en stierf kort daarna. In hetzelfde jaar verscheen de eerste uitgave van zijn hele werk, onder de titel Obras en verso del Homero espagnol.
Als de meeste grote vertegenwoordigers van de Renaissance en Barok raakte ook Góngora totaal in vergetelheid. Pas in deze eeuw wordt hij weer op zijn waarde geschat. De herdenking van zijn sterfjaar vormde de aanleiding tot het ontstaan van een nieuwe dichterschool in Spanje: de generatie van 1927. Aan de overdadige literaire opsmuk die bekend werd als Gongorisme en nog lange tijd een vrij negatief effect had op de Spaanse poëzie, is alleen voor specialisten nog genoegen te beleven, maar de meeste van Góngora's korte gedichten zijn daar vrij van, en zijn van eenzelfde sobere kracht als het werk van zijn grote tegenstander Quevedo. De thema's zijn
| |
| |
elementair, in zekere zin traditioneel maar in feite van alle tijden. Dichters als Góngora en Quevedo wisten er steeds een krachtige, verrassende inhoud aan te geven.
De la brevedad engañosa de la vida
Menos solicitó veloz saeta
destinada señal, que mordió aguda;
agonal carro por la arena muda
no coronó con más silencio meta,
que presurosa corre, que secreta,
a su fin nuestra edad. A quien lo duda
(fiera que sea de razón desnuda)
cada sol repetido es un cometa.
Confiésalo Cartago, y tú lo ignoras?
Peligro corres, Licio, si porfías
en seguir sombras y abrazar enganos.
Mal te perdonarán a ti las horas,
las horas que limando están los días,
los días que royendo están los años.
De la brevedad engañosa de la vida vergelijkt het menselijk leven met een strijdkar die, bij een klassiek toernooi, snel en geruisloos over de meet gaat; voor onze levensspanne geldt dat nog meer dan voor ‘het span dat hardrijdt’: het is een van die toevallige cadeaus bij het vertalen dat hiermee in het Nederlands hetzelfde woord ‘span’ in twee betekenissen wordt gebruikt - wat naar het mij lijkt zeer in de smaak van Góngora zou zijn gevallen.
De ‘komeet’ kan de dood of rampspoed symboliseren, maar hier gaat het nog meer om de redeloze onvoorspelbaarheid van de komeet, zo in tegenstelling tot de ordelijkheid en voorspelbaarheid van de rest van het firmament.
Carthago is een symbool van ondergang en wordt daarmee een zelfvermaan van Licio, Góngora's alter ego. Het gedicht dateert uit Góngora's laatste periode, uit 1623.
| |
| |
Over de bedrieglijke kortheid van het leven
De snelle pijl streeft voor zijn felle beet
minder fel naar het doel dat is bestemd;
het span dat hardrijdt over 't dempend zand
bereikt niet stiller nog de laatste meet
dan onze levensspanne - voor je 't weet,
loopt die tersluiks af. Wie hier twijfel kent
(hij is een beest, verstoken van verstand)
ziet elke nieuwe zon als een komeet.
Getuigt Carthago dit en weet jij 't niet?
Je loopt gevaar, Licio, als je bereid bent
om koppig waan en schimmen na te jagen.
De uren, ze vergeven het je niet,
de uren die de dag ten einde slijten,
de dagen die het jaar ten einde knagen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd