De Tweede Ronde. Jaargang 7
(1986)– [tijdschrift] Tweede Ronde, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 39]
| |
De taal van het gedicht, een generatie
| |
[pagina 40]
| |
nu weer, als een op empirische kennis gebaseerde realiteit, geenszins door veralgemening a posteriori. Zelden zal een historische harmonie zich zo evident hebben geopenbaard als gedurende de jaren twintig in de voorkeuren en intenties van die jongemannen, wier intellectuele leven zich in Madrid afspeelde. Niemand gehoorzaamde uiteraard aan het logisch gestaafde en daardoor fatale systeem van een paar filosofen die de opmars van de generaties in strikt symmetrische stadia en intervallen op papier zetten. Het is paradoxaal dat dit determinisme malgré lui onder auspiciën van het idee van leven, van bestaan, werd geproclameerd. Hier gaat het alleen over experimentele kennis, over geschiedenis die beleefd is, niet bestudeerd. Omstreeks 1925 bestonden er in mindere of meerdere mate contacten tussen bepaalde Spaanse dichters. Als een generatie de mensen in zich verenigt die in een tijdvak van vijftien jaar zijn geboren, zou deze generatie 1898 als belangrijkste jaartal hebben, want toen werden Federico García Lorca, Dámaso Alonso en Vincente Aleixandre geboren. Ouder dan zij waren Pedro Salinas, Jorge Guillén en Gerardo Diego: uit '91, '93 en '96. Een jaar jonger dan Lorca was Emilio Prados, uit '99. Tot de twintigste eeuw behoren Luis Cernuda, uit 1902, Rafael Alberti, uit 1903, en de benjamin Manuel Altolaguirre, uit 1905. Tussen Salinas en Altolaguirre liggen de drie lustra die zijn vereist - theoretisch vereist. Het is overbodig meer jaartallen te noemen. Ook andere schrijvers deden hun chronologische plicht: Antonio Espina, Pedro Garfias, Adriano del Valle, Juan Larrea, Juan Chabás, Juan José Domenchina, José María Hinojosa, José María Quiroga Pla, de medewerkers aan het tijdschrift Meseta uit Valladolid, die van Mediodía uit Sevilla, Miguel Pizarro, Miguel Valdivieso, Antonio Oliver... Deze opsomming is, ten onrechte, niet volledig, en nu worden alleen de lyrische dichters genoemd, niet de lyrische auteurs van verhalen en essays. In die tijd ging ‘literatuur’ ‘lyriek’ betekenen. De meesten van deze dichters zijn Andalusiërs. Castilië en Andalusië zijn altijd de voornaamste bronnen van de Spaanse poëzie geweest. In het verleden was het vooral Castilië, tegenwoordig doet Andalusië zich sterk gelden. Zowel Andalusiërs als Castilianen bleken, zonder zich dat te hebben voorgenomen, in alle opzichten tijdgenoten te zijn van hun tijdgenoten in Europa en Amerika. De lyrische dichters waren afgestemd op het algehele klimaat van de jaren twintig, ook al legden ze accenten die alleen bij een Spaanse traditie aansloten. | |
[pagina 41]
| |
Dit fundamentele kenmerk is al eerder onder de aandacht gebracht. Een generatie die zo ‘vernieuwend’ is, hoeft haar verre of nabije voorlopers niet te verloochenen om zich staande te houden. ‘Het eerste dat moet worden opgemerkt,’ zei Dámaso Alonso, lid van de generatie en haar chroniqueur, ‘is dat deze generatie zich nergens tegen afzet.’ Integendeel, haar wortels drongen steeds dieper in het verleden. De schrijvers van '98 hadden de belangstelling voor verschillende werken en schrijvers die ze als ‘primitief’ beschouwden al nieuw leven ingeblazen: het Poema de mío Cid, Gonzalo de Berceo, de aartspriester van Hita. Nu werd de hele Gouden Eeuw van de lyriek te voorschijn gehaald, niet alleen Luis de Góngora. Tussen Garcilaso en Quevedo namen de bewonderenswaardige schrijvers van het tweede plan hun plaats weer in: Figueroa, Aldana, Medina, Medinilla, Medrano, Espinosa, Villamediana, Soto de Rojas... En terwijl de grote don Luis uit Córdoba werd gerehabiliteerd, werden ook Gil Vicente, fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Lope en Quevedo weer op hun waarde geschat. Bij dit blijk geven van een goed geheugen ging het niet in eerste instantie om het onderscheidingsvermogen van de erudiet, al waren deze dichters, ook degenen die geen professor waren (Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego en Dámaso Alonso waren dat wel), niet onbekend met de verrukkingen van de eruditie. Maar ook Lorca schreef over Góngora, en hij was het die ons attent maakte op de Granadijn Soto de Rojas. En wie had meer aanleg voor assimilatie en meer culturele herinneringen dan de niet-academicus Rafael Alberti? Al dat teruggrijpen op de poëzie van het verleden was het werk van dichters die zich als dichters gedroegen. Aangezien ze allemaal de meest precieze expressie voorstonden, werden zowel oude als moderne teksten bewonderd als ze bijdroegen tot de authenticiteit van de poëzie. Daarom verdedigden en bestudeerden ze ook Bécquer, die zich niet liet hinderen door vormproblemen en zo'n wonder van inspiratie was. Een aparte plaats werd ingenomen door Juan Ramón Jiménez - hoewel Antonio Machado op hetzelfde peil van voortreffelijkheid stond - omdat hij een treffend voorbeeld was van iemand die de literatuur hartstochtelijk was toegedaan. Tot slot: de meest gelezen en geliefde buitenlandse dichters waren de Fransen, van Baudelaire tot de surrealisten. | |
[pagina 42]
| |
2Langs al die wegen en zonder door een school opgelegde dogmatische beperkingen - er was geen school en er waren ook geen dogma's - streefden deze jongemannen naar een poëzie die zowel kunst zou zijn, met alle gestrengheid van dien, als schepping, met alle authentieke bezieling van dien. Een kunst van de poëzie, en daarom niet alleen maar een ontboezeming, noch op de manier van de vorige eeuw, noch als een heftige, vormloze uitbarsting van het onderbewuste. Er is geen geklets zo hol als dat van het onderbewuste dat aan zijn banaliteit is overgelaten. In Spanje was niemand ooit tevreden met het surrealistische ‘manifest’. Een kunst van de poëzie, maar geen leeg formalisme. Uiteraard noemt de halve ignorant van nu - met het air van een openbare aanklager - alles met een doorwrochte vorm, dat wil zeggen een vorm die zorgvuldig is aangepast aan de inhoud, formalisme. Heel gevarieerd en talrijk waren de metra, de strofen, de modulaties en de ritmen die in die tijd werden gebruikt. We moeten noodzakelijkerwijs onze toevlucht nemen tot de term meesterschap. Sommigen vervangen dit woord door virtuositeit, waarin het Latijnse virtus zit: voortreffelijkheid, maar een uitgekauwd en gedevalueerd soort voortreffelijkheid. Toch blijft virtus onder de beschuldiging overeind. Dat meesterschap werd in sommige gevallen met voortvarendheid verworven. Zo was Rafael Alberti welhaast vanaf zijn geboorte een meester. De beheersing van sommige dichters kan niet tegenover de spontaniteit van andere dichters worden gesteld, omdat deze anderen - bijvoorbeeld Lorca - even ‘geleerd’ waren als hun professorale kunstbroeders. De poëzie als poëtische kunst: de vorm van een incarnatie. We zouden dit woord met een hoofdletter kunnen schrijven: het mysterie van de Incarnatie. De geest wordt op mysterieuze wijze, met iets dat niet tot de intelligentie kan worden herleid, tot geïncarneerde vorm in dit huwelijk van idee en muziek. Idee staat hier voor de realiteit in een gevoelstoestand. De realiteit is vertegenwoordigd, maar niet aan de hand van directe gelijkenis beschreven. Realiteit, geen realisme. Het sentiment, en zonder sentiment is er geen poëzie, heeft geen grote gebaren nodig. Sentiment, geen sentimentaliteit, die in die tijd werd veroordeeld als de allerlaagste obsceniteit. Door deze terughoudendheid bij gevoelsuitingen werd de heftigheid ervan beteugeld en hun kracht nog ver- | |
[pagina 43]
| |
dubbeld. Degenen die horende doof zijn, verwarren zulke harmonieën echter bijna met stilte. Daardoor werden sommigen van deze dichters te koel bevonden, hoewel ze vol toewijding hun enthousiasme voor de wereld, hun verknochtheid aan het leven en hun liefde voor de liefde verklaarden. De verandering in de uitdrukkingsmiddelen maakte bepaalde lezers blind; uiteindelijk, na een leertijd van jaren, begrepen en ervoeren ze een vurig liefdesgedicht als een liefdesgedicht. Die lezers verweten de dichters behalve koelheid ook abstractie. Ze waren zo intellectueel, deze dichters! Inderdaad, in sommige van die gedichten was een groot aantal abstracties dooreengevlochten met meer plastische componenten. Dat is altijd al gebeurd en er is geen taal waarin het intellectuele niet met het concrete wordt gecombineerd. In elk geval heeft niemand ooit gedroomd van een poëzie die puur intellectueel was. Antonio Machado had gelijk toen hij beweerde: ‘Het verstand zingt niet.’ De aangeklaagde dichters hebben nooit de bedoeling gehad het zonder de bron te stellen waaraan de lyrische poëzie ontspringt en het hart terzijde te schuiven. De grote don Antonio, een helder denker, sloeg de plank volkomen mis. Deze dichters hadden niets ‘weggelaten’, niets van belang: ze waren dichters. (Bovendien kwam Machado dicht in de buurt van de lyriek met die aforismen in versvorm die zo nauw verwant zijn aan de verhandelingen van professor Juan de Mairena.) Om kort te gaan, de dichters van de jaren twintig waren, zo niet koel of slechts abstract, dan toch tenminste moeilijk, hermetisch en cryptisch. Moeilijk? Jawel, evenals vele andere dichters. Hermetisch? Dit woord, waarmee gewoonlijk hun Italiaanse tijdgenoten worden aangeduid, is in Spanje niet gangbaar geworden. Cryptisch? Dat is een in onbruik geraakte term. Langzamerhand is bijna al het cryptische verdwenen. Het wordt eerder getolereerd van dichters die zeer geëxalteerd en heel vrij schrijven, zoals Vicente Aleixandre, dan van hen die logischer samenhangend werk maken, zoals Jorge Guillén. Het zou bovendien onmogelijk zijn deze dichters in twee groepen te verdelen, de gemakkelijke en de moeilijke (een verdeling die Lorca ergerde). Het is waar dat Lorca's Poeta en Nueva York niet eenvoudiger lijkt dan Salinas' La voz a ti debida of Guilléns Cántico. Ligt in taal die er prat op gaat rationeel te zijn - bijvoorbeeld die van de politiek - al niet een broeinest van onduidelijkheden opgesloten? De taal van iemand die om naar de diepten van zijn leven te | |
[pagina 44]
| |
verwijzen de hulp van de dubbelzinnigheid van beelden inroept, zal nog meer verwarring zaaien. Deze dichters spraken in beelden. En op dit punt - het primaat van de metafoor - komen alle losse draadjes samen. De Amerikaanse naam Imagists zou kunnen worden gebruikt voor al diegenen die, beschikkend over enige verbeelding, in de jaren twintig hier of daar schreven. Góngora, Rimbaud, Mallarmé en later anderen - van Hopkins tot Eluard - stimuleerden tot verfijning en vermenigvuldiging van de beelden. Op die manier ‘brandt de verbeelding’, zoals in Lorca's Romancero gitano staat. Deze cultivering van het beeld is van de zeer verschillende kenmerken die de dichters uit die jaren, en niet alleen de Spanjaarden, verenigden en scheidden, het meest voorkomende kenmerk. Imagen (Beeld) is de titel van een vroeg werk van Gerardo Diego. De cultivering van het beeld veranderde in een bijgelovige cultus. De extremisten brachten de poëzie terug tot een aaneenschakeling van beelden waaruit de overgangen in het gedicht waren geschrapt. Er bleven slechts losstaande zinsneden over, een maximale verdichting van de literaire activiteit. Ieder logisch of grammaticaal verband werd van poëtische inertie verdacht. De beelden zelf waren evenmin aan een vaste samenhang onderworpen. De realiteit, die ondanks alles overleefde, werd niet verdubbeld door middel van kopiëring, maar op de vrijst mogelijke manier herschapen. Deze vrijheid gaf eerder de binnenwereld van de mens weer - ‘het onderbewuste’ werd die dikwijls genoemd - dan de realiteiten die met de rede overeenstemden. Natuurlijk varieerde de mate van equivalentie tussen het reële en het verbeelde sterk. Bepaalde schrijvers wilden zich verheffen tot een tweede realiteit, onafhankelijk van de eerste gemeenschappelijke realiteit: de autonomie van het beeld. | |
3De dichter ervaart het woord ‘poëzie’ in de volle etymologische betekenis. (Deze ‘schepping’ zal echter, of we dat nu willen of niet, secundair zijn aan die van de eerste schepper uit Genesis. Alle dichters zijn poètes du dimanche, dichters van de zondag die volgt op de zaterdag waarop Jehovah rustte.) Om het klimaat van die jaren op te roepen, moeten we kijken naar deze wens om poëzie als schepping te zien, een gedicht als de kwintessens van de wereld. Ernstig of vrolijk, de werken uit die tijd beogen een wezenlijk doel en zijn | |
[pagina 45]
| |
allesbehalve het onbeduidende vermaak dat sommige critici in dat gewemel van beelden zagen. Bovendien is er niets serieuzers dan serieus spel en ontegenzeglijk werd er in 1925, in 1930 en in 1935 een spel gespeeld om de beste poëzie te schrijven die alle mogelijke vormen van vernuft maar konden opleveren. De dichters voelden zich niet verplicht voor priester te spelen en hun gebaren werden niet stroef door religieus, politiek of sociaal vertoon. Theatrale gebaren waren er niet. Wel was er het voornemen om strenge poëzie als schepping te beschouwen. En zou een gedicht volstrekt poëtisch kunnen zijn? Dit streven dreef verstrooid op het briesje van die dagen. Poëzie en gedicht moesten zo nauwkeurig mogelijk worden gedefinieerd. Het zou niet juist zijn te denken dat er een georganiseerde doctrine was. Er waren natuurlijk wel volop gesprekken - en monologen - over de algemene aspecten van het dichterschap. Er waren, na het voorafgaande ultraïsmeGa naar voetnoot*, maar twee ‘ismen’: het creationisme, waarvan Vicente Huidobro, een voortreffelijk dichter uit Chili, de Allah was en Juan Larrea en Gerardo Diego de Mohammeds, en het surrealisme, dat nooit aansloeg en eerder een uitnodiging tot vrijheid van de verbeelding was. Langs beide wegen werd gestreefd naar het gedicht dat, woord voor woord en beeld voor beeld, door en door poëtisch zou zijn. Poésie pure? Dat platonische idee zou nooit concreet gestalte kunnen krijgen. Bij ons droomde niemand van zo'n puurheid, niemand wenste die, zelfs niet de schrijver van Cańtico, een boek dat zich negatief laat omschrijven als een anti-Charmes. Valéry, die door de Castiliaanse dichter met grote toewijding gelezen en herlezen werd, was in het licht van een poëtisch bewustzijn een toonbeeld van voorbeeldige thematische verhevenheid en van voorbeeldige stilistische gestrengheid van stijl. In navolging van Edgar Allan Poe geloofde Valéry niet of nauwelijks in inspiratie - waarop de Spaanse dichters altijd vertrouwden: muze voor sommigen, engel voor anderen, persoonlijke demon (‘duende’) voor Lorca. Die namen van de dag of van de nacht, kwasi-hemels of kwasi-hels, duidden voor Lorca de macht aan die, zonder de noodzaak van een mystieke trance, in de dichters werkzaam was, een macht die de rede en de wil vreemd was, verschaffer van die diepe, onvoorziene elementen die de gratie van een gedicht uitmaken. Gratie, bekoorlijkheid, betovering, het onbenoembare, maar geen gefabriceerde ‘charme’. Valéry schepte er | |
[pagina 46]
| |
een enigszins pervers behagen in om over ‘het fabriceren van poëzie’ te praten. Die woorden zouden deze Spanjaarden in de oren hebben geklonken als wat ze zijn: blasfemie. ‘Scheppen’, een fiere term, en ‘dichten’, een nuchtere vakterm, duiden niet op gefabriceer. Valéry was bovenal een geïnspireerd dichter. Wie dat is, heeft altijd iets te zeggen. T.S. Eliot, in de jaren twintig al een belangrijk criticus, stelde het later met zijn gebruikelijke nuchterheid als volgt: ‘Poets have other interests besides poetry - otherwise their poetry would be very empty: they are poets because their dominant interest has been in turning their experience and their thought... into poetry.’ Het lege of bijna lege formalisme is een monster dat is uitgevonden door de incompetente lezer, of het is alleen van toepassing op de incompetente schrijver. Als er poëzie is, zal die menselijk moeten zijn. Hoe zou poëzie niet menselijk kunnen zijn? Onmenselijke of bovenmenselijke poëzie heeft misschien bestaan, maar een ‘ontmenselijkt’ gedicht is een fysieke en metafysische onmogelijkheid, en de formulering ‘ontmenselijking van de kunst’, die door onze grote denker Ortega y Gasset is bedacht, heeft vanaf het begin dubieus geklonken. ‘Ontmenselijking’ is een onaanvaardbare gedachte, en de dichters uit de jaren twintig hadden naar de rechtbank kunnen stappen om een vordering in te dienen wegens de schade die hun is berokkend door het gebruik en misbruik van dat nieuwe woord waarvan men veronderstelde dat het de sleutel tot de inspiratie van hun poëzie was, een sleutel die tot geen enkel werk toegang verschafte. Ortega, die onze tijd zo grondig heeft geanalyseerd en weerspiegeld, overtuigde dit keer niet, en dat terwijl hij toch zozeer deel had aan dat artistieke, literaire en filosofische klimaat. We moeten niet vergeten - dat zou ondankbaar zijn - dat Ortega met zijn Revista de Occidente de jongemannen ruimhartig heeft geholpen. In een door dit tijdschrift uitgegeven reeks Nova Novorum, werden vier bundels gepubliceerd: Romancero gitano, Cántico, Salinas' Seguro azar en Alberti's Cal y canto. De herinnering aan die jaren waarin de Revista de Occidente, volgens onze vriend Henri Peyre, samen met La Nouvelle Revue Française en The Criterion de heilige drieëenheid van de Europese tijdschriften vormde, stemt tot vreugde, maar ook tot weemoed. En het was uitgerekend Ortega die het woord ‘ontmenselijking’ smeedde! Het was niet juist en had ook geen betrekking op de abstracte constructies van het kubisme. Wie anders dan mensen met veel menselijke verfijning - | |
[pagina 47]
| |
Juan Gris, Picasso, Braque - schilderden die stillevens die verre van levenloos waren? Men kan zich natuurlijk een schilderij voorstellen dat niet figuratief is. Het woord is echter een teken èn een middel tot communicatie: teken voor een idee, middel tot communicatie van een toestand, zoals Vicente Aleixandre herhaaldelijk zei. Het zou iets anders zijn geweest als de termen antisentimentalisme en antirealisme waren gebruikt. | |
4De grote thema's van de mens - liefde, heelal, leven en dood - vulden het lyrische en dramatische werk van deze generatie. Eén groot thema kwam slechts zelden voor: de religie. Natuurlijk werd het materiaal gepresenteerd na te zijn herschapen tot schepping, omgevormd tot vorm, geïncarneerd in verbaal vlees. Natuurlijk werd bij deze metamorfose alle grootspraak vermeden, de dichters schepten behagen in soberheid en zelfbeperking. Het Spaans kent het woord efectismo, effectbejag. Het was dit effectbejag dat deze dichters zichzelf verboden. Een generatie waarvan een tragisch dichter de voornaamste vertegenwoordiger was, onze enige grote dichter sinds Calderón, was niet op effectbejag uit. Lorca's persoonlijke demon had niets van doen met het steeds herhaalde grote gebaar. Desondanks zijn sommige jonge Spanjaarden van vandaag - met hoeveel weemoed wordt ‘jonge’ hier gebruikt! - in hun argeloosheid van mening dat zij de menselijke poëzie hebben ontdekt. Hier past alleen de uitroep: Moge Santa Lucía hun wijsheid geven! De poëzie van dat decennium ligt er. Laten ze die lezen of herlezen vanuit een actueel perspectief en zien of ‘ontmenselijking’ of ‘asepsis’ ertoe bijdragen om die bladzijden te begrijpen. De term ‘asepsis’ dook toen weliswaar heel af en toe op, maar bleef op de achtergrond en oefende geen invloed uit gedurende het scheppende stadium. Op deze plaats beogen we slechts de gemeenschappelijke atmosfeer te beschrijven die opgesnoven werd door een stel vrienden, zelfs als ze alleen waren, niet alleen in cafés en bij ontmoetingen. Er was geen programma, er was geen manifest waarin standpunten werden aangevallen en verdedigd. Er waren gesprekken, brieven, maaltijden en wandelingen, en er was vriendschap onder de lichtjes van Madrid, die heerlijke stad, nog altijd de hofstad, al viel de schaduw van de Republiek er al overheen, waar zoveel geestkracht, zoveel | |
[pagina 48]
| |
tijd werd verspild, of schijnbaar verspild door de ijverige intellectuelen en kunstenaars die aan de cultuur van hun land werkten, cultuur in de liberale zin van het woord. Die dichters, afkomstig uit een bourgeoisie die niet met de handen over elkaar zat, waren weliswaar niet politiek actief, maar wel politiek op de hoogte. Ze waren georiënteerd op een Spanje dat in de toekomst opener zou zijn. Sommige botte zielen hebben de generatie van Salinas en zijn vrienden ‘de generatie van de dictatuur’ genoemd, hoewel niemand van hen deel had aan het regiem van Primo de Rivera, dat zo ouderwets dictatoriaal was dat het deze generatie niet verplichtte tot concessies in gedrag of werk. Schrijvers van de dictatuur kwamen pas later. Tussen 1920 en 1936 was de tijd vrij: vrij voor de vervulling van elks individuele lotsbestemming. Deze dichters, die het samen heel goed konden vinden, waren erg verschillend. Ieder had zijn eigen stem. Antonio Machado gunde zich de tijd om de stemmen te onderscheiden van de echo's. In die tijd klonken er alleen stémmen, en dat erkende de grote don Antonio, die deze dichters hoogachtte, hoewel hij misschien niet altijd helder zag wat ze aan het doen waren. Het waren fortuinlijke dichters: ze kregen onmiddellijk erkenning. Aan die snelle erkenning droeg, dankzij God weet welke omstandigheden, het zo duidelijk eigen karakter van elke dichter bij. Het niet al te grote publiek was niet tegen hen. Zij waren dichters van de zogenaamde voorhoede, nog zo'n woord uit die tijd. Die militaire metafoor past niet bij dichters die op geen enkel front vochten. Evenmin hadden ze zich een explosief doel gesteld. Hun doel, altijd moeilijk, was om de juiste expressie te vinden voor wat ze wilden zeggen. En daardoor, omdat ze hun eigen toon zochten, bleken ze modern te zijn, in harmonie met hun tijdvak. Altijd is er wel een lezer of toeschouwer die werkelijk nieuwe schilders of schrijvers verdenkt van doortraptheid, trucjes, onoprechtheid en verlangen naar roem, zonder te beseffen dat zij met elke streek van hun penseel, met elke streek van hun pen, hun leven in de waagschaal stellen. | |
5Hoe drukte deze generatie zich uit, wat waren haar woorden? Is het onmogelijk de taal - of talen - van zulke verschillende schrijvers onder één noemer te brengen? Joaquín González Muela heeft ge- | |
[pagina 49]
| |
probeerd hun stijlen in een nauwkeurige synthese onder te brengen. Wat hadden Salinas en Altolaguirre, Prados en Cernuda gemeen? Rondom een tafel gezeten verbroederden ze zich, begrepen ze elkaar, spraken ze dezelfde taal: die van hun generatie. In het uur der waarheid, tegenover het witte papier, ging ieder van hen met een andere pen schrijven. Hun schrijfstijlen varieerden van de kunstgrepen van de traditionele metriek tot de onregelmatigheden van het vrije vers. Er werd niet met de traditie gebroken en de nieuwe vormen van Rubén Darío en zijn aanhang zouden nog verder worden uitgewerkt door deze dichters, voor wie het begrip vernieuwing niet centraal stond en die zich niet beperkten tot de vormen die de meesters uit het verre of nabije verleden hadden gebruikt. De breuk met het verleden was bij de toenmalige generaties in andere landen veel totaler. Er werd geen afstand gedaan van het Spaanse erfdeel en dat erfdeel stond oorspronkelijkheid niet in de weg. Welke Franse of Italiaanse, vooral Italiaanse, dichters uit die tijd hadden zonder blozen een sonnet durven schrijven? Deze Spanjaarden stond het, al naar hun poëtische ‘zin’ daarin, vrij een sonnet te maken. Zelfs een Salinas, een Aleixandre, schreef wel eens een sonnet, niet als ‘virtuoze’ gril, maar omdat het hoorde bij zijn creatieve impuls. Daarom is het vormenrepertoire van deze generatie die de gelofte van armoede, door de tijdgeest van zoveel volgelingen verlangd, niet wilde afleggen, zo uitgebreid. Eén oordeel werd over deze dichters nooit uitgesproken: dat ze slecht schreven. Wel is hun verweten dat ze te goed schreven. Dat bezwaar is eigenlijk een loftuiting - al was de bedoeling om ze onderuit te halen. Kortom, zelfs niet in het geval van Lorca was genialiteit een rechtvaardiging voor een briljante vormloze tekst, voor het zich overleveren aan de machten der duisternis. Het oppervlakkigste versje bleek te zijn geschreven met artistieke subtiliteit en aan de vrije verzen van Aleixandres La destrucción o el amor en van, jaren daarna, Alonso's Hijos de la ira was met de grootste zorgvuldigheid ‘adem’ gegeven. Bij een en dezelfde auteur, zoals bij Gerardo Diego, werden zeer uiteenlopende stijlen aangetroffen, die zelfs binnen één werk tegenover elkaar werden gesteld, zoals in zijn Fábula de Equis y Zeda. Elke overkoepelende naam voor een historische periode is door het nageslacht bedacht of in omloop gebracht. Poliziano zou misschien verbaasd zijn geweest over de naam ‘renaissancist’, van Verlaine weten we dat hij onaangenaam getroffen was door de betite- | |
[pagina 50]
| |
ling ‘symbolist’. Natuurlijk hebben de theorieën en de ‘ismen’ vanaf de negentiende eeuw hoogtij gevierd. Maar niet in Spanje. Het ultraïsme was een uitzondering; het creationisme kwam, evenals het modernisme, uit Latijns-Amerika overwaaien. Het kubisme, dankzij Picasso en Juan Gris deels van Spaanse oorsprong, ontwikkelde zich in Frankrijk. Hoe moeten we die zo stormachtige en vruchtbare jaren tussen de twee wereldoorlogen aanduiden? Er is geen geloofwaardig etiket, vooral niet voor degenen die de avonturen hebben beleefd. ‘Tijdgeest’ betekent niet ‘groepsstijl’, de stijl van een bepaalde groep. Een generatie heeft deze of gene voorkeuren, maar ontwikkelt geen eigen school, geen eigen taal. Deze dichters wierpen zich op het gebruik van hun taal zonder de uitwerking ervan te wantrouwen. Zoals Vladimir Vejdle zei: ‘In Spanje zijn de dichters niet verplicht een buitensporig wantrouwen jegens de taal van alledag te koesteren, omdat het Spaans veel minder van zijn poëzie is beroofd dan het Frans of het Engels.’ Het Castiliaans is bovendien een rijke en flexibele taal, meer dan ooit bij de schrijvers van de vorige generatie. Wat is er daarna gebeurd? Voor poëzie is geen speciale poëtische taal vereist. Geen enkel woord is bij voorbaat uitgesloten; elke willekeurige formulering kan vorm geven aan de zin. Resumerend: alles hangt van de context af. Alleen de plaats van elke component binnen het geheel is van belang, en deze functionele waarde is doorslaggevend. Het woord ‘roos’ is niet poëtischer dan ‘politiek’. Natuurlijk ruikt ‘roos’ lekkerder dan ‘politiek’, en voor de reuk is dat een simpel waarneembaar kwaliteitsverschil. (Shakespeare zei, of liever, Julia zei tegen Romeo: ‘... a rose/ By any other name would smell as sweet.’) Schoonheid is geen poëzie, al zijn het vaak bondgenoten. Daarom zijn er meer verzen waarin ‘roos’ voorkomt dan verzen met ‘politiek’. A priori kan er, buiten de geschreven bladzij, geen poëtische kwaliteit worden toegekend aan een zelfstandig naamwoord, een bijvoeglijk naamwoord of een deelwoord. Waarschijnlijk geniet ‘administratief’ nog geen lyrische weerklank. Maar morgen, morgenochtend zou het poëtisch kunnen worden uitgesproken, met verering, met tederheid, met woede, met minachting. ‘Administratief!’ Het poëtische gebruik zou volstaan, omdat alleen het gebruik poëtisch is, of anders gezegd: de effectieve werking van het woord binnen het gedicht, het enige reële organisme. Er is alleen de taal van het gedicht: woorden die in een geheel zijn geplaatst. Elke dichter | |
[pagina 51]
| |
heeft zijn voorkeuren en zijn aversies en paalt op een bepaald niveau zijn terrein af. Het niveau van een gedicht varieert; zoals de afstand varieert tussen de gewone taal en deze nieuwe taal, tussen de spreektaal en deze min of meer zingende bewoordingen. Op het ene niveau is welsprekendheid gerechtvaardigd. Op een ander niveau is er niets natuurlijkers dan prozaïsch taalgebruik, dat dan niet meer prozaïsch is. Tot besluit: een poëtische tekst heeft, evenals een muziekstuk, een eigen toonsoort. Het zou absurd zijn de tonen van Cernuda's La realidad y el deseo over te brengen naar Altolaguirres Soledades juntas, naar Prados' Jardín cerrado. Er is geen poëtische taal. Wel is er de taal van het gedicht, gemoduleerd naar gradaties van intensiteit en nooit zuiver. Die zuiverheid zou immers slechts een fantoom zijn, voortbrengsel van abstractie? De poëzie bestaat door het binnendringen in, het belichten van alle mogelijke grondstoffen. Dat materiaal verlangt op verschillende niveaus van herschepping verschillende namen. Alleen in die noodzaak tot herschepping komt de taal van deze geïnspireerde, vrije, strenge dichters overeen. | |
6God weet hoe lang die kring van vrienden in stand zou zijn gebleven als er door een catastrofe geen abrupt dramatisch of tragisch eind aan was gekomen. De dood van Federico García Lorca, een geniaal man, was een onbetwistbare tragedie waarbij Spanje, de hele wereld, het koor vormden. Ook de oudste van de groep, Pedro Salinas, is ons op het toppunt van zijn kunnen ontvallen (1951, Boston). Aan het einde van Cántico wordt hij een amigo perfecto, een perfecte vriend, genoemd, en dat was hij altijd, voortdurend onuitputtelijk edelmoedig. We waren allemaal getroffen door de dood van Manuel Altolaguirre in 1959 bij een ongeluk in Castilië. Emilio Prados en Luis Cernuda stierven in respectievelijk 1962 en 1963 in Mexico. Onze generatie werkte als een groep tussen 1920 en 1936. De bijeenkomsten in Madrid eindigden in dat oorlogsjaar, het voorspel van de tweede wereldoorlog. We kunnen deze dichters echter geen ‘lost generation’ noemen; ondanks zoveel wisselvalligheden gingen ze door. Pedro Salinas maakte in Amerika een sterke ontwikkeling door en was nooit zo produktief als in de jaren veertig. Gerardo Diego, Vicente Aleixandre en Dámaso Alonso hebben het werk van hun jeugd uitgebreid en verdiept. De overigen zijn, na een noodgedwon- | |
[pagina 52]
| |
gen of vrijwillige ballingschap, hun roeping trouw gebleven. Later zal pas kunnen worden beoordeeld in hoeverre het lot de dichters van La España peregrina, Spanje in den vreemde, heeft beïnvloed. Spanje, dat boven al deze crises stond, handhaaft zich en zal zich staande blijven houden. Professor Fritz Schalk herinnert eraan dat in Cántico dit geloof tegen de verdrukking in wordt verwoord:
Que los muertos entierren a sus muertos,
Jamás a la esperanza.
Laat de doden hun doden begraven,
De hoop nooit.
|
|