Tirade. Jaargang 3 (nrs. 25-36)

[Tirade oktober 1959]

Tijdgenoten

Gewaarwordingen bij het lezen van proust
door Martin Walser

Ik moet bekennen, dat ik niet voor mijn genoegen lees. Ik zoek noch ontspanning, noch afleiding noch andere soortgelijke genoegens. Een boek is voor mij een soort schop, waarmee ik in mijzelf rondspit. Ofschoon ik dat niet voor mijn plezier doe, maar gewoon om een behoefte te bevredigen, die ik niet nader kan motiveren, in ieder geval niet kan motiveren op een andere wijze, dan waarop ik het feit verklaar dat we ademhalen en eten, desondanks doet mij het lezen, dat rondgraven in mij zelf vaak meer genoegen dan het ademhalen, ja, soms krijg ik daardoor zelfs weer meer plezier in het ademhalen.

Toen ik evenwel de zeven delen van de duitse Proust uitgave gelezen had, was ik een beetje ontstemd. Niet dat ik geen genoegen aan het lezen beleefd had! Maar wanneer ik een deel uit had en mij het gelezene voor de geest wilde halen, wat wist ik mij dan nog te herinneren van de ‘Wereld van Swann’, van de ‘Schaduw van jonge bloeiende meisjes’?

En van de tussen de salons in rijtuigen heen en weer rijdende mensen van adel en snobs, die de wereld van de hertogin de Guermantes bevolkten, wat anders was er van blijven hangen, dan een kluwen gewaarwordingen, die ongrijpbaar en niet te ontwarren waren en die ik met geen mogelijkheid overzichtelijk naar gedachten, inzichten en oordelen gerangschikt over de daarvoor bestemde geheugenspoelen van mijn bewustzijn kon verdelen? Natuurlijk lagen er namen in mijn bewustzijn verspreid, heel veel namen zelfs, ook entourages, een paar intriges, de Dreyfusaffaire, een groot aantal homosexuelen, een paar kunstenaars, een kleine groep dienstbodes en als achtergrond ook nog de oorlog van 14/18. Maar ik kon niets meer in de juiste volgorde brengen, ik kon niets meer in een logisch verband zich laten afspelen; goed, de verteller Proust, die deze zeven delen lang zelf in de 1ste persoon als verteller aan het woord is, wordt op deze vijfduizend bladzijden op drie vrouwen verliefd, hij gaat twee of drie keer op reis, nee, ik geloof toch maar twee keer, van Parijs naar Balbec (dat is een badplaats in Normandië), een keer reist hij naar Venetië: zoiets onthou je wel, maar dat is toch niet eens de zweem van een handeling; en waarachtig, toen ik de zeven delen voor de tweede maal doorlas, gelukte het mij nog niet, zoiets als een handeling of ook maar de zin en de betekenis van de epische opeenvolging te ontdekken.

En hoe duidelijk waren daarentegen de herinneringen, die ik aan de romans van andere schrijvers had! Juist de huidige romans zijn toch meestal zeer doorzichtig gecomponeerd, er wordt op niet mis te verstane wijze in uitgesproken, wat de schrijver bedoelt, er blijft niets te raden over: de schrijvers verrijken onze voorraad argumenten voor of tegen iets, zij bevelen een standpunt aan, dat men wel moet innemen. Niets daarvan bij Proust. Ik moet vaststellen, dat er bij Proust bijna niets is, wat men aan het mechanisch geheugen kan toevertrouwen. Wanneer men bewust probeert vast te houden, wat men gelezen heeft, dan ontglipt het juist en krijgt een schimmig karakter. Men moet het met een minder doelbewuste wil nog eens en nog eens proberen. Om de invloed van

[p. 306]

Proust te ondergaan moet men het logisch redenerend verstand een beetje laten rusten. Ik moest het tenminste wel, want ik merkte bij mijn pogingen, de roman van Proust te begrijpen, hem in mijn bewustzijn, mijn geheugen op te nemen één ding: zodra ik gewoon aan dit ‘zoeken naar de verloren tijd’ dacht en daarbij niet naar constructies zocht en mijn geheugen niet lastig viel met compositie-elementen, betekenissen en dergelijke zaken, zodra ik elke bewuste activiteit uitschakelde, drong er een stroom van taferelen in mijn bewustzijn; taferelen is eigenlijk al teveel gezegd, het waren gewoon situaties; en ik geloof dat iedere Proustlezer altijd weer zulke situaties in zichzelf zal aantreffen: Albertine met haar vriendinnen op de promenade langs het strand, een rit met een wagen in Normandië, het gesprek met een meidoornheg, Marcel Proust wacht als kind op de nachtkus van zijn moeder; hij doopt een zandkoekje in een kopje thee; hij ziet op een wandeling voor het eerst Gilberte; hij gaat met zijn grootmoeder naar de Champs Elysées; Swann rent 's nachts door Parijs om Odette te vinden; zijn grootmoeder sterft en de dokter houdt een lange toespraak, enz. Je weet niet precies, waar deze situaties in zijn werk beschreven worden, de hele roman bestaat immers uit zulke situaties, hun betekenis voor het geheel wordt niet precies duidelijk, maar je vraagt er ook helemaal niet naar, je beleeft deze situaties, je ruikt, hoort en, vooral, je voelt ze. En je hebt de indruk, wanneer je je aan de warreling van zulke situaties overgeeft, dat het geheel niets met kunst heeft te maken, omdat immers kunst ons altijd als het georganiseerde, als het wetmatig geordende tegemoet treedt; want afgezien van die diepere inzichten, die de kunst ons schenkt, moet immers - zoals men altijd weer kan horen beweren - alleen al in het besef van de wetmatigheid van een kunstwerk een deel van het genot besloten liggen, dat wij ervaren.

Maar wanneer wij in ons eigen leven aan een situatie denken, aan een ochtend in een badplaats aan zee, aan een paasbezoek bij een tante of aan de dood van een familielid, weten wij dan onmiddellijk, wat deze of gene gebeurtenis voor ons leven betekent? Meestal immers zijn deze situaties helemaal geen gebeurtenissen, wij zien gewoon in onze herinnering, dat het zo was en niet anders, dat tante op die dag een broche droeg, dat de badmeester ruzie had met een voorname dame en dat bij de begrafenis de misdienaar moest niezen bij de plechtigste zin van de preek; maar we zouden van ons leven toch een al te spitsvondige constructie maken, die op drie dozijn verklaringen opgespietst zou zijn, als wij deze toevallig in onze herinnering bewaard gebleven situaties om hun be-tekenis wilden uitpersen, om onze levensweg daaruit als een sappig logisch systeem af te leiden. Evenmin zoekt Proust naar de betekenis van deze situaties. Hij schreef immers geen duitse ontwikkelings- of vormingsroman, waarin de hoofdpersonen nauwelijks hun zakdoek uit hun zak kunnen halen, zonder dat dit gebaar een noodlottige betekenis krijgt.

Er staat een zin in ‘Wilhelm Meisters Lehrjahre’, die op het eerste gezicht aandoet als een zin van Proust: ‘Alles wat ons overkomt, laat sporen achter, alles draagt onmerkbaar tot onze vorming bij.’ Wat in deze zin aan Proust zou kunnen herinneren is de verwijzing naar het feit, dat de mens a.h.w. de som is van zijn verleden; maar de verfijning, de grotere exactheid, waarmee Proust dit inzicht verdiept heeft, onderscheidt hem van zijn voorgangers (en van vele epigonen). De situaties in zijn romans zijn herinneringen van Proust, maar hij heeft juist door de waarachtigheid, waarmee hij zijn herinneringen nagespeurd heeft, bewezen, dat eigenlijk niet alles sporen in ons achterlaat en dat volstrekt niet alles tot onze vorming bijdraagt. Hij gaat in de situaties, die hij weer voor de geest roept, niet na, welke betekenis zij voor zijn leven hebben, maar hij tracht met alle mogelijke nauwgezetheid, zijn herinneringen niet met valse betekenissen te bezwaren, tracht in te zien, dat ze onbelangrijk waren of verder geen gevolgen hadden, - het gaat hem er niet om, een zekere wetmatigheid, die men in de menselijke ontwikkeling misschien wel zou kunnen aantonen, nu maar meteen tot axioma te verklaren en het hele verhaal van zijn leven op het voetstuk van de voorbeeldigheid te plaatsen.

De grotere exactheid, dat is Proust. Hij ziet zijn schrijverschap ook niet in het minst als een poging tot opstellen van voorbeelden, - al het voorbeeldige is hem vreemd; de bindende kracht, waarnaar hij streeft, is allpen de overeenstemming met de lezer: ‘Iedere lezer is, als hij leest, alleen maar een lezer van zichzelf. Het werk van de schrijver is daarbij slechts een soort optisch instrument, dat de schrijver de lezer overhandigt, opdat hij moge zien, wat hij in zichzelf misschien nooit had kunnen waarnemen. Dat de lezer datgene, wat het boek zegt, in zichzelf waarneemt, is juist het bewijs van de waarheid van dat boek.’

Misschien zouden zeer vele romanschrijvers het met deze woorden van Proust eens zijn (met uitzondering van de schrijvers die geneigd zijn wetten op te stellen, en die vooral in Duitsland woonachtig zijn, schrijvers, die liever schrijven hoe de werkelijkheid moet zijn en niet, hoe zij is). Maar zelfs alle zogenaamde realisten zouden het eens kunnen worden over dit effect en deze toetssteen voor de waarheid in de literatuur. En toch is Proust alles behalve een realist.

Ik heb mij soms, al voor de kennismaking met de roman van Proust, verbaasd over de zelfverzekerdheid, wanneer realistische schrijvers over de werkelijkheid beschikken: daar komen hele generaties en steden aanmarcheren, de verteller stelt voor, beschrijft innerlijke en uiterlijke werkelijkheid; oordeelt, typeert in onbetwijfelbare vaststellende zinnen, het ene volgt logisch uit het andere, er gebeurt bijna niets, wat niet de oorzaak van iets anders wordt, dus niets, waarvan de schrijver niet heel precies de betekenis zou kunnen aangeven. Ik dacht dan bij mijzelf, dat juist deze zelfverzekerdheid bij het scheppen van zulk een romanwereld het creatieve vermogen was, iets onbegrijpelijks voor mij, omdat ik mij eenvoudig niet kon voorstellen, dat een mens zo zeer tot een kleine God kon worden, als deze schrijvers toch blijkbaar deden.

De werkelijkheid, ons leven, daarover beschikten zij op souvereine wijze

[p. 307]

en maakten er kunstwerken van. En toch groeide mijn onbehagen over deze kunstwerken; de eenvoudige, doorzichtige afgerondheid van deze romanfiguren legde hun constructiegeheim bloot: zij waren vertegenwoordigers, zij waren datgene, wat door middel van hen bewezen moest worden. Ik was er over verbaasd, dat de lezers zich nog steeds met deze figuren konden identificeren en daarbij vergaten, wat er bij deze figuren allemaal weggelaten was, wat toch iedere lezer in zijn eigen leven niet over het hoofd kon zien. De werkelijkheid bestond toch niet alleen uit problemen en gebeurtenissen en handelingen, zij was toch veel onoverzichtelijker, veel minder tot constructies te herleiden dan in deze romans voorgesteld werd.

En de mensen waren toch veel ondoorzichtiger, gecompliceerder, onbegrijpelijker dan dat men hen op een paar bladzijden kon beschrijven en vervolgens bij wijze van spreken alleen nog maar handelend kon voorstellen. Natuurlijk waren de problemen, die de personen bij Zola, Raabe, Fontane, Keller en Thomas Mann op moesten lossen, ook werkelijke problemen, maar zij werden behandeld en opgelost in een gereduceerde werkelijkheid, in een sfeer, waarin de werkelijkheid gecomprimeerd en representatief is. Maar misschien is het niet meer mogelijk, het totaal van alle menselijke levensomstandigheden uit te beelden en misschien is de bewust gekozen representatieve werkelijkheid de enige manier, maar dan moet men, vind ik, niet zo doen alsof men een totale werkelijkheid kan uitbeelden, dan moet men de onoverzichtelijkheid van de werkelijkheid niet door middel van de kunst door vereenvoudiging overtreffen, niet door compositie ver-beteren, maar de onkenbaarheid van de mens, zijn monstrueuse eigenschappen en ook de onoverzichtelijke werkelijkheid in de onderwerpen van de romans betrekkèn.

En dat heeft Proust gedaan. Hij heeft ingezien dat de werkelijkheid niet in een samenvattende verkorting en in objectief vertelde levens te beschrijven is, ja, dat ze eigenlijk helemaal niet uit te beelden is. Men zou kunnen zeggen, dat Proust eerlijker en exacter te werk gaat, maar eerlijkheid en exactheid zijn twee woorden voor één enkele gave van een schrijver: bij Proust is dat het talent, de werkelijkheid niet voor iets objectief bestendigs te houden. Men moet er trouwens verbaasd over zijn, hoe vanzelfsprekend ook tegenwoordig nog schrijvers in hun romans een vaste, objectieve werkelijkheid beschrijven, ofschoon toch de filosofie sinds Plato tot het inzicht gekomen is, dat onze zintuigen niet te vertrouwen zijn en dat het niet voldoende is te schrijven, wat men ziet, om te hebben beschreven, wat werkelijk is.

Proust heeft uit dit inzicht de methode van zijn exactheid ontwikkeld: ‘Deze poging van de kunstenaar achter de materie, achter de ervaring, achter de woorden iets te zoeken dat zich daarvan onderscheidt, is precies het tegendeel van de poging, die elke minuut door eigenliefde, gevoelens en verstand en ook gewoonte in ons ondernomen wordt, wanneer deze, om ze geheel en al voor ons te verbergen, over onze ware indrukken de terminologieën, de practische doelen uitspreiden, die wij ten onrechte het leven noemen. Kortom, deze zo gecompliceerde kunst is juist de enige kunst, die werkelijk leeft. Zij alleen drukt ons eigen leven, dat niet ‘waar kan nemen’, waarvan de ‘waargenomen’ schijn eerst vertaald en vaak van achter naar voren gelezen, ja, met moeite ontcijferd moet worden, voor de anderen uit en brengt het ons zelf onder ogen.

Het moeizame werk, dat onze eigenliefde, hartstocht, nabootsingsdrift, ons abstraherende verstand, onze gewoonten verricht hadden, is juist het werk, dat de kunst eerst weer ongedaan moet maken. Maar er behoort moed toe, zelfs moed van onze gevoelens. Want het betekent, dat men in de eerste plaats zijn dierbaarste illusies moet laten vallen en het geloof aan de objectiviteit van datgene, wat men met inspanning verworven heeft, moet opgeven.’

Eigenliefde, verstand, gewoonten leveren dus volgens de woorden van Proust de bouwstenen voor de façaden, die wij voor de werkelijkheid houden. En zijn ‘zo gecompliceerde kunst’ wil ons nu weer de ogen openen voor de ware werkelijkheid. Maar wat is dat, waaraan merkt de lezer, dat hij niet alleen maar met een esthetische constructie heeft te maken? Laten we weer aan de situaties denken, waaruit deze roman bestaat die ons tot lezers van ons eigen leven maken, ofschoon onze jeugd zich niet in Combray, ons leven zich niet in Balbee en Parijs afspeelde. Dat ons dat zo vanzelfsprekend, zo natuurlijk aandoet, dat het ons vertrouwen inboezemt, dat is zeker niet zo maar vanzelf gekomen, dat is het resultaat van het fijne artistieke raffinement, dat het werkelijke leven als het ware zonder verlies voor de kunst redde.

Dat alles aan de tijd ten prooi valt, dat is zeker de conditie van de werkelijkheid, waarvoor Proust het gevoeligst was; daarom kan hij in zekere zin niet anders, dan in elk verschijnsel, in elke gewaarwording de vergankelijkheid zien; maar het zou te simpel zijn voor Proust, de fanaticus van de exactheid, de tijd nu eenvoudigweg als de grote vijand af te schilderen, de moloch, die alles wat bestaat, al tussen zijn kaken klemt. Er zijn in Prousts roman (behalve in het laatste deel) geen definitieve oordelen. En zeker niet over tijd, want juist dat heeft de ongrijpbare, telkens weer nieuwe perioden van vooruitgang en verval producerende kracht van de tijd hem immers geleerd, dat er niets definitiefs bestaat.

En hoe zou hij de vergankelijkheid uitsluitend tot zijn tegenstandster kunnen verklaren, terwijl deze toch juist op beslissende wijze de voorwaarde vormde voor het ontstaan van zijn werk. Laten we alleen maar eens bedenken, hoeveel vertrouwen Proust aan de onwillekeurige herinnering schenkt; wat deze bewaard heeft, wat daardoor weer in het bewustzijn gebracht wordt, dat is voor hem waard om verteld te worden. Maar deze afhankelijkheid van het verleden reikt nog verder: op vele plaatsen in zijn werk merkt men, dat hij zich niet in staat voelt waar te nemen, dat hij a.h.w. machteloos staat tegenover het toevallig actuele.

Hier is Proust weer een wetmatigheid van het menselijk gedrag tegenover de werkelijkheid op het spoor,

[p. 308]

en hij rust niet, voor hij deze wetmatigheid in een grote verscheidenheid van verschijnselen en gebeurtenissen aangetoond heeft. Men kan deze passages bij het lezen natuurlijk niet alle onthouden, maar als men dan later met een vriend een wandeling maakt, de vrouw van de vriend is er ook bij, het is al bijna avond en het paar begint hardop en duidelijk op deze zonsondergang te reageren, adjectieven stromen als schitterende parelsnoeren uit hun mond, men zwijgt zelf, schaamt zich een beetje, dat men geen enkele fraaie gedachte voelt opkomen bij dit roodgloeiende panorama, dan moet men misschien aan Proust denken, men herinnert zich weer zijn inzicht, dat de actueel ervaren werkelijkheid te massief, te grof is; dat het gevoel niet instaat is meteen een juist antwoord te geven; maar dat het bewustzijn toch onafgebroken bezig is de werkelijkheid a.h.w. te fotograferen, - dat de actuele ervaring slechts een soort negatief is, dat pas in de herinnering ontwikkeld wordt; pas als de zon is ondergegaan, pas als we later daaraan denken, dan weten we, hoe wij deze zonsondergang ondergaan hebben. En als we er nooit meer aan denken dan hebben we die zonsondergang eenvoudigweg niet ondergaan.

Proust is eerlijk genoeg, d.w.z. exact genoeg, om in te zien, dat datgene, wat men graag zou onthouden, niet datgene is, wat men ook werkelijk onthoudt. Hij betreurt het zelfs, dat hij in deze of gene situatie niet begrijpt wat de werkelijkheid uitdrukt, hij zegt tegen zich zelf, dat dit of dat verschijnsel eigenlijk volgens de algemene opvatting, in overeenstemming met het gebruik indruk op hem zou moeten maken, maar hij roept hier niet de fantasie te hulp, om van de werkelijkheid iets te maken, wat niet vanzelf ontstaat. Proust te hebben gelezen wil zeggen, altijd weer aan hem te worden herinnerd: als men bij een vriend komt, die een verzameling grammofoonplaten heeft, en die ons bij elk bezoek op zijn minst één plaat speelt, die dan met het tevreden gezicht van de bezitter tegenover ons zit, maar ons ook voortdurend al te nauwlettend in het oog houdt, om uit onze gezichtsuitdrukking op te maken, of deze Bartokplaat wel precies die indruk op ons maakt, die hij, die de plaat al tienmaal gehoord heeft, voor de enig toelaatbare houdt, maar wanneer wij dan van onze kant onder zijn niet af latende blik ons blootgesteld voelen, alsof we aan de schandpaal stonden, en als dan die muziek ons gewoonweg ruw in de oren davert en volstrekt niet dieper tot ons doordringt (waarom, dat weten we niet) dan schiet ons weer Proust te binnen, die zegt, dat men bij muziek, die men voor de eerste keer hoort, vaak eerst helemaal niets hoort.

Die echter met deze vaststelling niet tevreden is: dat men bij het beluisteren de eerste keer vaak niets hoort, dat zou een aforisme zijn, een frase; maar Proust analyseert, hij wil immers weten waarom: ‘Had men werkelijk, zoals men denkt, bij het luisteren de eerste keer helemaal geen indruk ontvangen, dan zou de tweede of de derde keer weer een eerste keer zijn, en het zou onbegrijpelijk zijn, waarom men bij de tiende keer plotseling tot een zeker begrip komt. Wat de eerste keer ontbreekt, is blijkbaar niet het begrip, maar alleen het geheugen... Het geheugen is niet instaat ons van zoveel verschillende indrukken onmiddellijk een herinneringsbeeld te leveren. Maar dit beeld vormt zich langzamerhand, en met werken, die men twee- of driemaal gehoord heeft, vergaat het iemand als de leerling, die voor het inslapen verscheidene malen een les doorgelezen heeft, die hij niet onder de knie dacht te kunnen krijgen maar die hij 's morgens uit het hoofd op kan zeggen.’

Het gevoel nu, dat ik deze zeven delen niet tot mijn bewuste geestelijk bezit kon maken, dat ik bijwijze van spreken er niet intellectueel over kon beschikken, dit gevoel ontstond niet alleen omdat er geen duidelijke lijnen van handeling waren, die hun betekenis in mijn geheugen prentten, maar ook, omdat ik me de figuren in deze roman niet meer goed voor de geest kon halen, nadat ik met lezen opgehouden was. In de meeste romans weet men heel precies hoe de hoofdpersonen er uitzien en hoe zij zijn, omdat ze doorgaans al meteen in het begin minutieus beschreven worden, van binnen en van buiten, omdat men ook weldra bemerkt, welk instrument zij in het concert van deze romans moeten bespelen. Een voorbeeld daarvan is altijd weer Thomas Mann met zijn onuitwisbare typeringen; zodat het dan volstrekt voldoende is, wanneer Tony Buddenbrook van mijnheer Grünlich zegt: ‘Ik weet alleen dat hij goudblonde bakkebaardjes heeft en een drukke zaak.’ Zijn de belangrijkste trekken van de figuren eenmaal gegeven, dan laten de schrijvers de typische kenmerken in de loop van hun verhaal steeds weer in nieuwe, door ontwikkeling, lotgevallen of stemming bepaalde variaties de revue passeren. De eenmaal vastgelegde kaleidoskoop van hun typerende trekken hoeft dan slechts opnieuw geschud en in nieuwe combinatie te worden getoond.

De voorwaarde voor zulk een persoonsbeschrijving is immers, dat de figuren producten van hun auteurs zijn, en dezen kennen natuurlijk hun scheppingen. Natuurlijk zijn er ook vóór Proust schrijvers, voor wie een zo simplificerende beschrijving van de schrijftechniek niet opgaat. Vooral russische romanschrijvers, bij wie de kenbaarheid van de mens net zo twijfelachtig is als bij Proust.

Maar wat de indruk wekt, dat men zich Prousts romanfiguren niet zonder meer kan herinneren, is waarschijnlijk het feit, dat hij nooit ophoudt, hen opnieuw te typeren. Eigenlijk toch handelen deze personen nooit, ze zien er alleen maar telkens weer anders uit. Telkens, als hij hen weer ontmoet, vertonen zij zich anders aan de verteller, want intussen is hij ook een ander mens geworden, en de personen zijn evenzeer aan de tijd onderworpen, dus wezens die zich voortdurend in een toestand van verandering bevinden. Aangezien dus de waarnemer, de verteller, voortdurend verandert en evenzeer het waargenomene, hoe zouden daaruit doorzichtige en gemakkelijk te onthouden figuren kunnen ontstaan? Proust is zo gevoelig voor de invloed van de tijd, dat hij zelf, als de belangrijkste persoon, precies zo als alle andere personen, voortdurend gevaar loopt zijn identiteit te verliezen.

‘Wat de waarschijnlijkheidsrekening mij ook voor geruststellends daarom-

verder lezen op pag. 328