Tirade. Jaargang 3 (nrs. 25-36)

[p. 309]

De weg van Toho naar Bohu en terug
door H.U. Jessurun d'Oliveira

Toen iemand W.F. Hermans vroeg wat hij vond van de schrijver H. Mulisch antwoordde hij lichtelijk verbaasd:,‘Mulisch? Dat is een imitator, die telt niet mee.’ Nu is het de vraag wie er eigenlijk wèl meetelt voor W.F. Hermans, maar ook een milder mens als Lucebert hield zijn bedenkingen niet voor zich: ‘Hij is een Versierder. Hermans vindt hem een imitator. Goed, maar in de literatuur loopt een buitengewoon intelligente imitatie de kans een onvervangbaar origineel te worden. Mulisch moet zelf maar uitmaken of ik hem al dan niet alle hoop ontneem.’ Het geloof in dit alchemistisch wonder voor Lucebert's rekening latend, kan men niettemin onderzoeken of Mulisch' werk zijn faam kan steunen. Zelf heeft hij de loftuitingen samengevat onder de uitspraak: ‘ik ben een groot schrijver, daar helpt geen moedertjelief aan,’ - een in zijn snoeverigheid kenmerkend neologistisch zelfportret, dat wsl. via een woord als ‘grootschrift’ gevormd is naar analogie van ‘grootspraak’.

Mulisch heeft het voorrecht gehad als eerste te verschijnen in de serie Literaire Reuzenzakken van de uitgeverij de Bezige Bij, en wel met zijn in opdracht van onze regering geschreven roman Het Stenen Bruidsbed. De kritiek heeft zich uitgeput in het bouwen van overtreffende staatsietrappen, mijn trap geeft toegang tot het schavot. Rico Bulthuis schreef: ‘Het is Mulisch’ meest geslaagde roman: gevoelig en overtuigend. Een prachtig werk.’ Deze geestdrift is niet zo verwonderlijk als men bedenkt dat Rico Bulthuis, deze parapsychologische poppenspeler, de schrijver van Archibald Strohalm, die parapsychologische poppenspeler, wel dankbaar zal zijn voor zo'n mooi portret. Willem Brandt schijnt het zo druk te hebben met het aanhitsen van mevrouw Annie Schuitema tot het zeggen van verzen in de Avro-microfoon, dat hij na de oorlog nog maar één roman heeft kunnen lezen: ‘Harry Mulisch heeft met deze roman alles overtroffen wat te onzent in de jaren na de oorlog aan romankunst het licht heeft gezien,’ houdt hij de lezers van de Bussumer Courant voor.

Jonge schrijvers in dit land hebben de zware han-dicap van al te bereidwillige uitgevers te overwinnen. Om de haverklap ziet men in boekvorm de broddellappen verschijnen die alleen voor de schrijver van belang zijn als vingeroefening en opruiming van obstakels voor het echte werk: de zelfportretten van de hoop op een gezicht, afrekeningen met luier en korte broek, zeer voorlopige plaatsbepalingen, alles geschreven met de haastige overmoed van de eenoog die niet weet dat het bezit van twee ogen regel is.

Om Mulisch het volle pond te geven zal ik hem zijn vroegere werk schenken, en me hier uitsluitend bezig houden met Het Stenen Bruidsbed, na Archibald Strohalm, De Diamant, en Het Zwarte Licht het vierde grotere werk, waarvan dus aangenomen mag worden dat het met een grotere vaardigheid is geschreven dan de eerdere boeken. Het staat niet zo dicht bij de wieg van de schrijver dat men uit medelijden over jeugdtraumata en jongelingsperikelen bereid is beginnelingsfouten weg te strepen tegen beloften, en niet dicht genoeg bij zijn graf om eerbied of vertedering over de savante of eigenzinnige wijze waarop de auteur zich uitlevert op te wekken. Het is een boek van een schrijver in volle ontplooiing, die zijn materiaal niet te dicht bij huis zoekt, en die dus hier eigenlijk pas kan laten zien hoe het met zijn vermogen tot vormgeven staat.

Het Stenen Bruidsbed geeft het verhaal van een amerikaanse tandarts die luistert naar de onmoge-

[p. 310]

lijke naam Norman Corinth. Kent men Mulisch, dan weet men dat dit een Hogere Bedoeling heeft. Nu goed. De naam is een symbool voor de versmoltenheid van Noorman en Griek, twee historische verschijningsvormen van de Verwoester. Wie het beter weet mag het zeggen. Deze Norman Corinth, jood, heeft in de tweede wereldoorlog als boordschutter van een zware bommenwerper het platgooien van de stad Dresden helpen volvoeren. Met de duitse capitulatie en het gestage naderen van de russen in zicht was dit een zinloze oorlogshandeling, bekroond bovendien door het mitrailleren van de uit de brandende stad in de Elbe gevluchte burgerbevolking. Aan deze absurde mitraille heeft Corinth persoonlijk en met wellust deelgenomen. Het oorlogsbedrijf heeft hem geknauwd: de schrijver heeft hem opgeknapt met een gezicht van ouwe lappen, dat hij opgedaan moet hebben tijdens een noodlanding achter de russische linies na de aanval op Dresden. Met weinig liefde voor het vak hebben russische chirurgen de flarden verbrand vel weer inelkaar geflansd. Wezenlijker is de innerlijke verwerking van de oorlog: de gruwelijkheid van wat hij heeft helpen aanrichten en het onverbiddelijke besef van persoonlijke schuld hebben geleid tot een emotionele ontwrichting uit zelfbehoud. Corinth's gevoelsleven is verlamd en in het ijs gezet. Hiermee gaan twijfels aan het bestaan van een eigen persoonlijkheid gepaard: wie niet voelt kan niet apart bestaan, en wie niet apart bestaat heeft geen persoonlijke schuld. Ook andere depersonalisatieverschijnselen, als het horen van stemmen, treden op. Maar hoe komt het dat deze gevoelloze zo vaak en zo smakelijk lachen kan? Van de 147 keer dat er in dit 190 bedrukte pagina's beslaande boek in een of andere toonaard gelachen wordt, neemt Corinth er maar liefst 54 voor zijn rekening, met het lachen van zijn geslacht nog éen daarneven. Een ongeloof-waardige inconsequentie, in een boek, waarvan alles op het kinderlijke af kloppend gemaakt is.

Dertien jaar na het bombardement op Dresden wordt Corinth om onnaspeurbare redenen als enige amerikaan uitgenodigd voor een tandartsencongres in Dresden. Iets in hem besluit de tocht te ondernemen, ‘maar zonder emotie’, zoals het eerste hoofdstuk heet. Het is dus het thema van de misdadiger die op de plaats van de misdaad terugkeert, ofwel van de minnaar die het ‘stenen bruidsbed’ ha een nacht van sportieve activiteiten nog eens inspecteert. De motieven voor deze tocht naar het uitgangspunt liggen voor het grijpen: het met heimwee proeven van de smaak van verwoesting, het opsporen van aanwijzingen voor verloren maagdelijkheid van beide partners, de hoop om de verzakende motor van zijn emoties op beproefd freudiaanse



manier weer aan te zwengelen. De parallel, de identiteit zelfs tussen het geven van liefde en het zaaien van vernietiging wordt zonder omweg aangegeven. Het bloedbad in de Elbe wordt beschreven als een orgastische uitbarsting van haat of liefde. Als iemand Corinth vraagt hoe hij aan zijn puingezicht gekomen is, antwoordt hij: ‘Dat komt van de liefde.’ Zo men wil kunnen ook zijn beroepsbezigheden zo geduid worden om daarmee zijn tandartsenij in te passen als een aaneenschakeling van aggressieve liefdesdaden. Maar te bewijzen valt dit niet: ook voor verschoven penisnijd zijn aanknopingspunten te vinden. Schrijft Mulisch niet als hij een documentaire film over de tandverzorging bij pigmeeën invlecht: ‘Een dwerg omklemde gillend zijn peniskoker terwijl een heer in een kort wit broekje hem éen tand ontrukte.’ Freud is een lijdzame gids. Overigens is dit citaat een voorbeeld uit vele van het behagen dat de schrijver er in schept om overbodig wrede trekjes aan te brengen.

In Dresden komt Corinth in aanraking met ver-scheidene figuren, waarvan er vooral twee van belang zijn: de receptioniste Hella Viebahn en de west-duitse congresganger Alexander Schneiderhahn. Het zal de lezer niet verwonderen te vernemen dat hij met de eerste te bed gaat en met de tweede op de vuist: de vormeloze ambivalentie van de hoofdpersoon neemt hier twee onderscheiden gestalten aan.

Hella, de gastvrouwe van het congres, zit niet aan

[p. 311]

haar desk in de hall van het congresgebouw zoals haar betaamt, maar haalt sommige gasten van het vliegveld, bewoont dezelfde pensions als deze gasten, zit bij congresdiners aan, spreekt mee over wetenschappelijke onderwerpen en probeert zelfs vakgeleerden over te halen tot het afsteken van referaten. Mulisch mag dan ter oriëntatie naar Dresden zijn geweest - de ruïnes zijn er als elders - van de gang van zaken op congressen weet hij geen bal. Hella is een rijpe vrouw tot wie Corinth zich aangetrokken voelt. ‘Haai benen neurieden achter een waas blonde haartjes. Om haar nek hing een gouden kettinkje met een melktand eraan.’ In twee zinnetjes verneuriet de schrijver hier zijn goedgelovige lezers. Wie dit niet onderkent als platboomde kitsch en kulsymboliek mag met Mulisch een cursus elementaire smaakontwikkeling gaan volgen. Het is trouwens geen incidenteel geval, en vooral de benen van Hella verwarren de schrijver en zijn sujet: ‘Hij keek naar haar benen en zijn geilheid blafte, blafte.’ Niettemin, ik zei het al, wordt er later toch gebeten.. Corinth kiest Hella uit als representante van de ruïnestad Dresden. Maar van haar motieven om zich te zijner beschikking te stellen wordt weinig duidelijk. Welke attractie gaat er van deze verminkte kongresganger uit? Zeker, ook hier ligt een dialektische konfektieoplossing klaar: beul en slachtoffer vormen samen een sado-masochistisch busje. ‘...hij moest haar sarren, overrompelen,’ en ‘Het was haar of hij zijn arm tot aan zijn oksel in haar lichaam had gestoken en het deed sidderen van genot...’ Er is zeker meer: de ruïneman paart met de ruïnevrouw om zichzelf terug te vinden. Dat wordt aannemelijk gemaakt door het spreken over het begrip ‘persoonlijkheid’, dat door Corinth natuurlijk afgewezen wordt omdat hij door de aanvaarding zichzelf zou ontkennen. We vernemen dat Hella getrouwd is geweest, we zien haar rondwandelen met haar melktandje, dat uit de kaak van een zekere Victor (omgekomen kind?) moet stammen, we begrijpen dat ze in een concentratiekamp heeft gezeten maar er wordt niet nader uiteengezet of dit als bewaakster of gevangene geweest is. Het eerste is het waarschijnlijkste, want daarmee heeft ze een masochistisch motief tegenover Corinth: de twee beulen die hun schuldgevoel aan elkaar afschurken. Een enkele aanwijzing daarvoor is te vinden in de innerlijke monoloog die Hella houdt, nadat Corinth haar in de steek heeft gelaten: ‘...misschien is hij wel een spion, dan kunnen ze me meteen naar Bautzen brengen,’ en de gesuggereerde vertrouwelijke voet waarop ze met de kampbeul Hildegard staat. Overigens komt in deze scène het hoedenmotief terug dat ook te vinden is in de novelle De Sprong der Paarden en de Zoete Zee. In beide gevallen wordt de hoed van de geliefde gebruikt als een fetisj die het gebrek aan wederliefde ruimschoots compenseert. Het is niet aannemelijk dat Mulisch zich van deze samenhang bewust is.

Het voorspel tot de geslachtelijke ontmoeting met deze vrouw bestaat uit een brutaliserend gesprek, en na een klein comparatistisch intermezzo waarin over de talen heen enkele fijnzinnige varianten voor het volkse werkwoord naaien worden uitgewisseld, komt het dan tot de voltrekking, die uitdraait op een van de drie homerische zangen waarin de lezer op de hoogte wordt gebracht van de gebeurtenissen tijdens de raid op Dresden. Er is veel gezegd over deze stijltruc, die het flash back-karakter van de inhoud moet accentueren. Van oorspronkelijkheid kan men de schrijver niet beschuldigen: Nor- man Mailer heeft iets dergelijks gedaan in The Naked and the Dead en Raymond Queneau gebruikt het homerische idioom adequater, immers als een speels lacheffect in Zazie dans le Métro. Bij Mulisch is het bittere ernst, en daarom onbedoeld ridikuul. De opzet is het vormgeven aan onderbewuste gemoedstoestanden, die alleen vermomd voor het bewustzijn te verdragen zijn. In werkelijkheid komt hier de Versierder Mulisch om de hoek kijken. Hij maakt hierbij drie fouten: de homerische vergelijkingen ontketenen alleen homerisch gelach over de bezopenheid van brokjes taaleigen als ‘de landoverstormer doet dreigend waggelen het vreesaanjagend luchtschip.’ Vervolgens verschillen deze pas-

[Zie vervolg]