Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 32

[p. 92]

Omtrent de opvoering onzer oudste tooneelstukken.

Gelijk bekend is, missen we zoo goed als alle gegevens omtrent de opvoering der mdlnl. tooneelstukken vóór de 15^e eeuw.

Bij name de abele spelen en sotternieën, vervat in het z.g. Hulthemsche handschrift door Hoffmann von Fallersleben in zijn Horae Belgicae uitgegeven (Esmoreit, Lippijn enz.) laten ons omtrent hun vertooning zoo in 't onzekere dat prof. Kalff¹⁾ ofschoon geneigd aan te nemen, dat deze spelen op gewone wijze door acteurs werden opgevoerd, toch de mogelijkheid niet geheel uitgesloten acht, dat genoemd hs. den tekst bevat van een ‘dockenspul’ of voorstelling met de poppenkast.

Ofschoon het niet den minsten twijfel lijdt, dat in de 14^e eeuw, waaruit genoemde dramatische voortbrengselen dagteekenen, poppenspelen zijn vertoond, iets wat de grafelijkheids-rekeningen van Jan van Blois en die der Hollandsche Graven duidelijk uitwijzen, lijkt het toch bij nadere inzage niet aannemelijk, dat deze stukken door middel van marionetten zijn vertoond, maar meenen we met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid te kunnen vaststellen, dat ze wel degelijk door levende spelers zijn opgevoerd.

Ook prof. Kalff, wiens meening we veeleer wenschen aan te vullen dan te bestrijden, is wel geneigd zulks te gelooven; hem rest echter de twijfel door het gelijktijdig bestaan van het ‘dockenspul’ gewekt, een twijfel, dien we slechts in infinitesimaal geringe hoeveelheid kunnen deelen en dien we verwachten tot de kleinst mogelijke verhouding te kunnen terugbrengen.

Met volslagen zekerheid valt hier, waar juist alle historische

1) Gesch. der Ned. Letterk. II. 54.

[p. 93]

gegevens van elders ontbreken, niets te beslissen, onze bewijzen moeten we alle met louter den tekst in de hand bijbrengen; nochtans hopen we met dien tekst alléén te kunnen staven wat we hebben opgezet.

Hij doet ons n.l. omtrent de opvoering van genoemde tooneelwerken, drieërlei gegevens aan de hand, die we vooreerst ophalen uit de verschillende prologen en epilogen, die de afzonderlijke spelen openen of besluiten; vervolgens uit de zinsneden waarin de personen van het drama beroep doen op de waarachtigheid van hun persoon of op hun levende zintuigen; ten laatste uit de handeling zelve, welke soms van dien aard is dat zij moeilijk anders dan door levende spelers kan zijn uitgevoerd.

*_**

Eerst echter een algemeene literatuur-historische beschouwing, die eenigszins aprioristisch is, voorop.

In de 15^e eeuw treffen we in de Geschiedenis onzer Letterkunde een zeer ontwikkeld theaterleven aan, waaraan spoedig alom de Rederijkers deelnemen.

Is het nu waarschijnlijk dat deze betrekkelijke bloei zich zoo plotseling, zonder voorbereiding heeft ontwikkeld? Of moeten we wanneer we uit het einde der voorafgaande periode een verzameling tooneelwerken bezitten, die wat den vorm betreft alle overeenkomst met die der 15^e eeuw vertoonen, niet reeds aanstonds geneigd zijn in deze den schakel te zien die geleidelijk voert tot het tooneel der 15^e eeuw en der Rederijkers, dat ongetwijfeld met levende spelers was bevolkt? Zullen we, omdat er terzelfder tijd een poppenspel bestond, waarvan behalve het gelijktijdig bestaan, geen enkel verband met onze abele spelen en sotternieën totnogtoe kan worden aangetoond¹⁾, daardoor terstond in twijfel geraken?

Eischt niet de algemeene wet der continuïteit, volgens welke

1) Zelfs is mij noch uit onze noch uit buitenlandsche literaturen bekend dat voor dockenspullen een tekst werd geschreven.

[p. 94]

in de orde der verschijnselen het volgende zich steeds uit het voorafgaande ontwikkelt, dat we ons niet zoo spoedig door het nuchtere feit ons door een of andere oude rekening aan de hand gedaan van het geleidelijke spoor laten brengen? Welnu de overeenkomst van vormen onzer abele spelen wijst op menige overeenkomst zoowel met oudere mysteriespelen, we zullen daarop straks nog terugkomen, als op gelijkenis met de 15-eeuwsche theatervormen gelijk we die kennen uit Marieken van Nimwegen, Sacramente vander Nyewervaert enz. die zeer zeker niet door de poppenkast werden vertoond.

Doch hetzelfde kan ook volgens empirische methode zelfs nog met meer klem worden aangetoond.

De dramatische voortbrengselen, die we hier bespreken worden namelijk telkens voorafgegaan door prologen en gevolgd door epilogen, kleine afkondigingen vóór en na, waarin aan 't publiek mededeelingen worden gedaan de voorstelling betreffend. Verzoeken vooral om stilte zijn daarbij niet ongewoon en herhaaldelijk beginnen en eindigen ze met een geloofsbelijdenis, een aanroeping of een kort gebed.

God, die vander maghet was gheboren
Omdat hi niet en woude laten verloren
Dat hi met sinen handen hadde ghemaect
Soe woude hi al moeder naect
Die doet sterven in rechter trouwen.

Met dit Credo begint het abel spel van Esmoreit, en terstond op deze belijdenis volgt de aanmaning in den vorm van een verzoek:

Nu biddic heren ende vrouwen
Dat ghi wilt swighen ende hoeren
Het was een Coninc hier te voeren
In Ceciliën ....

waarop dan de korte inhoud van Esmoreit volgt en de proloog eindigt met nogmaals het stilzwijgen aan te bevelen:

Nu swijcht ende merct hoet begennen sal.

[p. 95]

De epiloog van hetzelfde tooneelstuk begint wederom met een schietgebed:

God, die neme ons allen in hoede

waarna de epiloogspreker nog een kort overzicht van 't gespeelde geeft en dan zonder overgang vervalt in zakelijken affiche-stijl.

Elc blevene sittene in sinen vrede
Niemen en wille thuuswert gaen
Ene sotheit sal men U spelen gaen
Die Cort sal sijn, doe ic U weten
Wie hongher heeft, hi mag gaen eten
Ende gaet alle die graet¹⁾ neder
Genoeghet U, soe comt alle weder.

Niet minder kenschetsend is de proloog van Gloriant:

Ic bidde God den oversten vader
Dat hi ons moet bewaren alle gader
Heren ende vrouwen, groet ende clene
Ic bidde U allen int ghemene
Dat ghi wilt maken een ghestille.
Ende merct daer na diet mercen wille
Men sal u hier spelen een suverlijc dinc

Nu bidden wi gode, die werd gheslagen
Ane een cruce om onsen sonden
Dat wi alle salich werden vonden
Te Josepat in dat soete dal
Daer God sijn oerdeel besitten sal.
Dies biddic Maria der Coninghinnen.
Nu hoert en swijcht, wi gaen beginnen.

Ook Lanseloet en zelfs de sotternieën beginnen of eindigen op dergelijke wijze.

De vraag rijst nu: wie sprak deze pro- en epilogen? Het blijkt duidelijk uit de cursieve voornaamwoorden dat hier iemand spreekt uit eigen naam; een marionet kan hier kwâlijk gebezigd zijn, daar er rechtstreeks mededeelingen aan en verzoeken tot het publiek gericht worden, die als ernstig en gemeend dienen opgevat. Hier spreekt de leider of regisseur buiten alle

1) graet = trap.

[p. 96]

spel om; de verzoeken van een marionet zouden weinig ‘ghestille’ te weeg gebracht hebben en vooral zou het in de opvatting dier tijden strijdig geweest zijn met den eerbied aan God en aan die maghet verschuldigd, een levenloos voorwerp geloofsbelijdenissen, aanroepingen en gebeden in den mond te leggen.

Hier wijzen wij ook even in 't voorbijgaan op het verband met oudere mysteriespelen, die wel niet tot ons kwamen, maar waarvan we toch weten dat zij uit de kerkelijke Liturgie ontstonden; waarschijnlijk hangt de gewoonte om de spelen op godsdienstige wijze te openen en te sluiten met die herkomst samen.

Nu kan men tegen ons betoog in zijn geheel opwerpen dat het uitspreken dier pro- en epilogen door een speler of régisseur, nog niets zegt omtrent het vertoonen van het stuk zelf en de wijze waarop dit geschiedde.

Doch deze tegenwerping wordt gemakkelijk weerlegd door den tekst dier vóór- en naspraken, waaruit duidelijk blijkt dat de spreker daarvan zich geheel met de personage's van het tooneelstuk vereenzelvigt. Zoo rekent de proloog-spreker van Gloriant zich één met degenen die het stuk opvoeren want hij zegt duidelijk

Nu hoert en swijcht wi gaen beginnen.

Esmoreit's epiloog wordt gezegd door 't personage dat in 't spel zelf de rol heeft vervuld van ‘de Meester’. Nadat de laatste versregel gezegd en zelfs met ‘Amen’ is gesloten komt wederom ‘de Meester’ op maar nu geheel buiten zijn rol, want hij spreekt als een aanplakbiljet: dat allen moeten blijven zitten want dat men nog een nastukje zal geven.

Na Lanseloet treedt eveneens het personage Reinout als epiloog-spreker op en na de Truwanten is het ‘de Duvel’ zelf die de slotrede houdt, maar deze blijft daarbij min of meer in zijn rol.

In al deze gevallen zijn telkens pro- of epiloog-spreker en rolspeler identiek. Indien we dus moeten aannemen dat de

[p. 97]

vóór- en naspraken niet door de poppen maar door den medespelenden régisseur, den leider of een der spelers gezegd werden, dan volgt daaruit dat ook niet alleen de rollen van de Meester, Reinout en de Duvel maar ook alle rollen van Gloriant en gevoeglijk ook de overige door levende spelers zijn vervuld.

Niet minder duidelijk blijkt hetzelfde uit die plaatsen waar de acteur zich beroept op de waarachtigheid van zijn persoon.

Het meest frappante voorbeeld daarvan biedt de klucht van Lippijn waarin het personage van dien naam zelfs een oogenblik uit zijn rol valt zoodat hij het publiek in 't geding betrekt en tot de banken een beroep richt aangaande de werkelijkheid en de deugdelijkheid van zijn zintuigen:

Benic blind ende en sie ic niet
Des wonders ghelijc en sagic nie?
Ende ic sie wel al deze lie
Die hier sitten al omtrent.

Dit beroep op zijn werkdadig zien van het publiek en de degelijkheid zijner oogen kan alleen kracht hebben wanneer het gedaan wordt door iemand die inderdaad ziet; in den mond van een pop zouden deze woorden al heel weinig beteekenen.¹⁾

Ook door het herhaalde ‘Waer sidi’ gevolgd door den naam van dengene die moet opkomen, bevat, dunkt me, een beroep op diens gehoor.

Waer sidi hoghe gheboren Coninc van Damast ....
Waer sidi dochter Damiët ....
Waer sidi Lippijn ....
Waer sidi lieve vriend Godevaert enz. enz.

Dit telkens herhaalde ‘waer sidi’ diende mogelijk om de hoorders bekend te maken wie optrad; doch daar 't in 't zelfde stuk meermalen voorkomt bv. Esmoreit vs. 58 en 226:

Waer sidi hoghe gheborne wigant van Damast

1) Ook verwijzen we naar Buskenblazer vs. 20. Waar deze schertsend vraagt of niemand van het publiek hem als knecht wil huren. Aan een gehuurde marionet zou de baas niet veel gehad hebben.

[p. 98]

en 't dus voor 't publiek noodeloos was dit te herhalen komt het mij voor, dat het vooral diende om den betrokken speler te doen hooren en een teeken te geven dat het zijn beurt en tijd was op te treden. Waarschuwingen te geven aan poppen, die ooren hebben maar niet hooren, lijkt me ietwat overbodig.

Eindelijk wijst de handeling zelve der verschillende stukken hier en daar duidelijk op een gewone tooneeluitvoering.

De abele spelen bij name zijn te veel in redeneertrant gehouden en hun dramatische handeling is te weinig actief om als poppenspel, waarin vele en grove actie wordt vereischt, eenig effekt te maken.

Lange redeneeringen in Esmoreit en Gloriant, maar vooral in Lanseloet dat eigenlijk niet veel meer is dan een gedramatiseerd verhaal, moeten wanneer ze daarenboven namens stijve poppen zonder mimiek, werden gezegd een langwijligen indruk gemaakt hebben; maar zelfs de sotternieën b.v. Lippijn en Truwanten munten nog niet uit door afgewisselde handeling en het gemis daaraan kan ternauwernood door het aan den smaak van het publiek opgedragen ‘Hier vechten si’ vergoed worden.

Alléén de Buskenblazer, die is vol actie en zou als marionettenspel figuur kunnen maken, indien niet hier juist de handeling zelf van dien aard ware dat zij de opvoering door middel van poppen met vrij groote gewisheid uitsluit.

De spil waarom hier de handeling draait, is het blazen in een busje, waarschijnlijk met roet gevuld; waardoor de oude dwaas meent een verjongingskuur te ondergaan, terwijl hij daardoor juist het uitzicht krijgt van iemand, die uit de verfkuip komt. De geheele actie vereischt hier noodwendig dat er werkelijk geblazen worde:

Hout set dit busken ane uwen mond
Ende blaest stijf uit al uwe macht
Nu blaest in dat god moets wouden
Jaboye!

Jaboye, ziezoo! roept de duizendkunstenaar uit op 't oogenblik

[p. 99]

dat de oude ‘wytmolder’ geblazen heeft nu zweer ik U bij Sint-Jan dat niemand u meer zal herkennen.

Na het herhaalde ‘blaest’, ‘blaest’, moest er natuurlijk bij ‘Jaboye!’ geblazen worden en wel stijf uit alle macht.

Bleef dit achterwege of kwam het niet tot zijn recht, dan werd de toeschouwer teleurgesteld en viel meteen de heele cluyte in 't water; hoe duidelijker daarentegen dat blazen en zwartworden geschiedde des te verrassender de uitwerking en des te grooter het komisch effekt.

Nu kan men het gerust onmogelijk noemen, dit tooneeltje, waarom nochtans de geheele klucht draait, met behulp van marionetten eenigszins dragelijk te vertoonen. Op de eerste plaats omdat van de eigenlijke handeling: het blazen, blijkbaar bij poppen geen spraak kan zijn; vervolgens omdat wat het zwartworden betreft, de regie der poppenkast voor de keuze stond of de pop voor die bewerking naar beneden te halen of ze in 't gezicht der toeschouwers te verven op een wijze geheel in tegenspraak met hetgeen hieromtrent in geheel den voorafgaanden tekst was aangekondigd. Door spelers in levenden lijve uitgevoerd leveren noch het blazen, noch het zwart worden eenige moeilijkheid op en bereikt juist daardoor de komische kracht haar toppunt.

Een weinig verder stuit de handeling op een soortgelijk bezwaar. De Buskenblazer komt thuis tot de bevinding dat hij niet jong maar zwart geworden is:

Latet mi toch sien in enen spieghel claer
Dat ic mi selven mach ane sien

Wijf

Entrouwen dat sal gescien

Man

Hulpe, hulpe goede liede!

Hier moet door de vrouw een spiegel, die er blijkbaar niet hangt, genomen worden en aan den man worden overgereikt, opdat deze er zich vervolgens in spiegele.

De techniek de 14^e eeuwsche poppenkast moet heel wat meer

[p. 100]

ontwikkeld zijn geweest dan de hedendaagsche om die manipulatie's met goed gevolg uit te voeren - voor levende spelers weer niet het minste bezwaar.

Alles wijst er dus op dat de Buskenblazer met poppen kwâlijk uitvoerbaar is en als we dientengevolge moeten gelooven, dat deze sotternie als gewone tooneelvoorstelling door acteurs werd opgevoerd, dan geldt dit ook voor de andere stukken; want de band van eenheid die ze onderling samenbindt, laat niet toe dat we voor één hunner een geheel afwijkende bestemming in de wijze van opvoeren mogen aannemen.

Trouwens de indruk dien de overige abele spelen en sotternieën maken doet nergens ook maar 't minst aan poppen denken, meermalen echter krijgen we den indruk van geschriften met aanwijzingen voor acteurs, telkens immers worden personen genoemd: ‘Robbrecht hanct men hier.’ ‘Nu stect hi den horen’ zoo luiden de randglossen van de regie; ook hierin meenen we aanwijzingen voor spelers te zien, poppen behoeven ze niet. Vooral het roerende bijschrift, nadat Lanseloet de schoone Sandrijn heeft ten val gebracht: ‘Nu heeft si gheweest met hem in die camere’ wordt schier belachelijk wanneer men hierbij aan marionetten denkt.

Kortom, de geleidelijke ontwikkeling der dramatische verschijnselen van de 14^e tot de 15^e eeuw, de vereenzelviging van proloogspreker en rolspelers, het beroep dat deze doen op de waarachtigheid van hun persoon en zintuigen, de handeling die vooral in de Buskenblazer levende spelers vereischt, zijn ons redenen genoeg om allen redelijken twijfel te bannen en met de hoogst mogelijke waarschijnlijkheid ja met zekerheid, voor zoover die hier te verkrijgen is, aan te nemen, dat op onzen toch al zoo karig toebedeelden theaterschat der Middeleeuwen niet kan gevrijbuit worden door de poppenkast.

's-Gravenhage.

h. janssen marijnen.