Tiecelijn. Jaargang 16

[p. 2]

artikel

■ Jan Goossens
Alexanders hemelvaart en Isegrims ABC

In nummer 4 van de vorige jaargang van Tiecelijn staat op p. 202-203 een kort artikel van Hans Rijns over Isegrim in de kathedraal van Freiburg im Breisgau, Duitsland. Het is blijkbaar naar aanleiding van een bezoek aan deze kerk door de auteur en de uitleg van een gids geschreven. Het heeft als thema de laatromaanse reliëfs in het portaal dat tot in het begin van de zestiende eeuw als ingang van de Nikolauskapel in de kathedraal diende. Rijns somt ze op: ‘Uitgebeeld worden een strijd tussen een man en een griffioen en een gevecht van twee centauren, de zalving van David door Samuël (I Samuël 16:1-13), een opzienbarende luchtreis van Alexander de Grote en “de wolvenschool”.’ Hij gaat dan op twee ervan nader in: de voorstellingen van de hemelvaart van Alexander de Grote en van de wolf in de kloosterschool. De eerste bespreekt hij beknopt, de tweede uitvoeriger. Aan het einde stelt hij: ‘Het zou interessant zijn, als dit al niet gedaan is, om de betekenis van deze reliëfs verder uit te zoeken.’ Kennelijk is hij zelf niet op zoek gegaan naar studies waarin dat gebeurd zou kunnen zijn.

Maar zulke studies bestaan. Ik bezit een boek van de bekende germanist en mediëvist Konrad Kunze, Himmel in Stein. Das Freiburger Münster. Vom Sinn mittelalterlicher Kirchenbauten (Freiburg/Basel/Wien 1980). De hierbij afgedrukte afbeeldingen komen uit de jongste (de twaalfde) druk van dat boek (2002). Ze zijn vervaardigd door wijlen kanunnik Willi Vomstein uit Freiburg. Er bestaat bovendien een grondig artikel van een germanist van een vroegere generatie, Friedrich Panzer, Der romanische Bilderfries am südlichen Choreingang des Freiburger Münsters und seine Deutung (in: Freiburger Münsterblätter 2, 1906, p. 1-34). In de eerste druk van het werk van Kunze worden de twee genoemde reliëfs besproken op p. 84-86, in de twaalfde op p. 90-92. In de volgende beschouwingen toets ik de impressies en beschouwingen van Rijns aan de commentaren van Kunze en Panzer en voeg daar enkele bedenkingen aan toe¹. Om te beginnen is te constateren dat de afbeelding die Rijns (aansluitend bij vroegere interpretaties door kunsthistorici) voor de zalving van David door Samuël houdt, de apostel Jacobus voorstelt, die een bedevaarder naar Santiago de kroon des levens opzet.

1 Ik dank hartelijk Konrad Kunze, die mij de relevante bladzijden (met de afbeeldingen van de reliëfs) uit de jongste uitgave van zijn boek en een kopie van het opstel van Panzer bezorgde.

Alexander

Het Alexanderreliëf toont de held, die na de verovering van de aarde ook nog de hemel wil veroveren. Hij doet dat in een mand, die aan twee griffioenen vasthangt, waardoor ze naar boven wordt gevlogen. Alexander slaagt daarin door elke vogel een spies voor te houden waarop een dode haas steekt (afb. 1). Ze snappen ernaar en vliegen zo altijd hoger. Het reliëf laat zien hoe Alexander stijgt, maar niet wat er daarna gebeurt. Volgens Rijns ‘geeft hij de griffioenen de hazen te eten. Nadat zij de hazen hebben opgevreten hebben zij hun doel bereikt en laten de gondel los. Alexander valt dood ter aarde. De moraal van dit verhaal is dat de mens deemoedig moet zijn: hoogmoed komt voor de val!’ Kunze ziet dat anders en laat op grond van de literaire overlevering van het verhaal twee mogelijkheden open:

[p. 3]

Afb. 1

In einigen Fassungen zwingt eine Stimme vom Himmel den König, umzukehren. Er hält die Hasen nach unten, und die Greifen fliegen zur Erde zurück. Nach anderen Fassungen ist er freiwillig gelandet, und zutiefst enttäuscht: denn jetzt hatte er gesehen, wie winzig die Welt in Wirklichkeit ist, und es kam ihm sinnlos und lächerlich vor, sich auf ihre Eroberung eingelassen zu haben.

Kunzes morele interpretatie van het gebeuren is echter nauwelijks verschillend van die van Rijns: ‘Alexander erscheint hier, wie auch in verschiedenen mittelalterlichen Dichtungen und Predigten, als abschreckendes Beispiel für menschlichen Übermut.’

Wat is die literaire overlevering van het verhaal, waar Kunze naar verwijst? Daarvoor kunnen we bij Panzer te rade gaan. Er bestaat een rijke internationale overlevering van het verhaal, niet alleen in het avondland, maar ook bijvoorbeeld bij Joden, Arabieren en Perzen. De held is niet altijd Alexander, de dieren die hem naar boven trekken, zijn niet altijd griffioenen en wat op de spiesen steekt, zijn niet altijd hazen. De wijdvertakte overlevering schijnt in laatste instantie op de zogenaamde Pseudo-Callisthenes terug te gaan, een fantastische Alexanderroman uit de derde eeuw. Naast de literaire is er ook een rijke iconografische overlevering, waaruit Panzer een aantal foto's afdrukt. Een daarvan toont een kapiteel uit het munster van Basel, dus niet ver van Freiburg. Op de spiesen steken hier vleesklompen, waarin Panzer de paardenlevers van de Pseudo-Callisthenes meent te herkennen.

[p. 4]

Is Alexander nu doodgevallen of veilig geland? In de versies die Panzer meedeelt, komt hij altijd heelhuids op aarde terug. Ik heb verder het beknopt overzicht van de wijdvertakte overlevering van zijn levensverhaal in Kindlers Literatur Lexikon² bekeken. Hij sterft op verschillende wijzen, het vaakst wel door vergiftiging, maar voor zover ik het zie nooit door een val na een hemelvlucht. Een deel van die overlevering bevat een ander verhaal, dat duidelijk als een analogon van zijn hemelvaart te begrijpen is en ons voorzover dat nog nodig mocht zijn, helpt aan een van de twee alternatieven van Kunze de voorkeur te geven. Hier wil onze held het paradijs bereiken. Hij doet dat door met zijn leger de Eufraat op te varen. In de Middeleeuwen is dat immers een van de vier rivieren die in het paradijs ontspringen. Na veel moeilijkheden bereiken ze een grote muur waarachter engelen zingen. Een oude man verschijnt, die hun vraagt wat ze willen. Ze antwoorden dat de engelen hun bevelhebber Alexander tribuut moeten geven. De oude repliceert dat het een dwaasheid van Alexander is, de kinderen van God, die achter de muur leven, te storen. Hij zou er goed aan doen zijn mateloze eisen nooit meer uit te spreken, te vertrekken en in het vervolg ootmoedig te zijn. Zijn mannen brengen Alexander de boodschap over, die daarop besluit terug te keren. Dit lijkt dus het meest op het eerste alternatief van Kunze. De hier geresumeerde versie staat in de zogenaamde Straatsburgse Alexander, een Middelhoogduits gedicht dat wat ouder is dan de Freiburgse sculptuur en ook niet heel ver daarvandaan, in het Rijnfrankische gebied (aan de andere kant dus dan het Baselse kapiteel), ontstaan is³.

2 In mijn Taschenbuch-uitgave van 1974 op p. 899-912 van deel 3.

3 Deze geschiedenis is ook korter en minder precies verteld door Jacob van Maerlant in het negende boek van zijn Alexanders Geesten. In het tweede deel van de uitgave van dat werk door F.-A. Snellaert (Brussel, 1861) zijn op p. 426-428 enkele gegevens over dit verhaal bij elkaar gebracht.

Isegrim

Het Isegrimreliëf bevat drie voorstellingen, waarvan er twee nauwer samenhoren. In de eerste zien we de met een monnikskap uitgeruste wolf (afb. 2). Hij heeft een griffel in de rechter- en een wastafeltje in de linkervoorpoot. Daarboven staan de letters ABC. Vóór hem staat een monnik-leermeester, die hem blijkbaar het lezen en schrijven moet bijbrengen. Hij draagt een roede, waarmee hij zijn leerling kan tuchtigen als die niet vlijtig is. Achter de wolf staat een schaap. De wolf steekt met ontblote tanden zijn kop uit naar het schaap, in plaats van de les van zijn meester te volgen. Op de tweede voorstelling heeft hij het schaap beetgepakt en snauwt hij naar zijn opvoeder, die hem probeert met de roede te tuchtigen. Het gaat om de

Afb. 2

[p. 5]

fabel van de wolvenschool, waarvan Gerd Dicke en Klaus Grubmüller in hun grote catalogus onder nummer 634 de overlevering hebben geïnventariseerd⁴. Het is een van de varianten van het in de Middeleeuwen populaire thema van de wolf die monnik wil worden. In onze Reynaert doet hij dat in het klooster Elmare, waar hij de klokken wil luiden. In de Ysengrimus komen andere aspecten aan bod, maar een centraal punt daarin is zijn obsessie voor schapen.

Dat het dubbele tafereel een verwijzing naar Mattheüs 7:15 zou bevatten (‘Wacht u voor valse profeten, die in schapenvacht tot u komen, maar van binnen zijn zij roofgierige wolven’), zoals Rijns aanneemt en ook Kunze voor mogelijk houdt, kan ik niet goed inzien. Beter kan ik in Rijns' interpretatie van de moraal van de voorstelling komen, namelijk dat men zich niet moet overgeven aan zijn hartstochten. De lotgevallen van de, in tegenstelling tot de pastoor, met meer dan één klok luidende wolf worden in elk geval door de Nederduitse dichter die in 1498 onze Reynaert II bewerkte, zo geïnterpreteerd. Meer bepaald gaat het bij hem om seksuele hartstocht.

Er is nog een ander punt in de uiteenzetting van Rijns waar ik het moeilijk mee heb. De wolvenschool zou kritiek van de reguliere geestelijkheid op de wereldlijke geestelijkheid bevatten. Maar onze boosdoener fungeert juist als monnik, dus als regulier geestelijke. De wereldlijke geestelijkheid blijft hier buiten spel.

De derde voorstelling van het reliëf schijnt met de twee vorige alleen samen te hangen doordat er een schapenkop (eigenlijk een ramskop) op verschijnt. Het voornaamste deel ervan bestaat uit een leeuw waarop een man zit, die met zijn handen de bek van het dier opentrekt. Rijns noemt wat de inhoud van de voorstelling betreft drie mogelijkheden. De persoon op de leeuw ‘kan David zijn die vecht met een leeuw om zijn schapen te behoeden (I Samuel 17:34-37). De kop van de ram ondersteunt deze interpretatie. Ook Samson, herkenbaar aan de lange haren, die een jonge leeuw uiteenscheurt die hem aanviel (Rechters 14:5-9) komt in aanmerking.’ En de derde mogelijkheid: ‘Tijdens een rondleiding in de kathedraal werd mij verteld dat de man op de leeuw Daniël in de leeuwenkuil voorstelt (Daniël 6:1-29).’ Kunze noemt in de eerste uitgave van zijn boek alleen de eerste, in de twaalfde aarzelt hij tussen de eerste en de tweede. Het tafereel stemt goed overeen met de expliciete manier waarop in het boek der Rechters Samson de leeuw doodt, namelijk door hem met zijn handen uit elkaar te scheuren. Bovendien heeft de held zoals Samson inderdaad lange haren. Kunzes aanvankelijke opvatting gaat terug op de parallelle documentatie die Panzer over de scène bij elkaar heeft gebracht. Er bestaat namelijk een aantal afbeeldingen van een gevecht met een leeuw met daarnaast een gered schaap. Die combinatie moet betrekking hebben op de strijd van David. Maar Panzer wijst erop dat ‘Samsons und Davids Löwenkampf sich in der Darstellung der mittelalterlichen Künstler nachweislich öfter verwirren.’ We hebben dus vermoedelijk te maken met een uitbeelding van Davids gevecht met de leeuw, maar met iconografische details van dat van Samson.

Blijft nog de vraag naar de verbinding van het derde tafereel met de twee vorige en de zin van het geheel. Rijns spreekt zich daarover niet uit, maar bij Kunze vinden we er meer over. Om zijn visie te verduidelijken kunnen we best uitgaan van het beroemde artikel van Friedrich Ohly Vom geistigen Sinn des Wortes im Mittelalter⁵. Een woord of algemener: iets wat geformuleerd wordt, heeft een letterlijke (historische) betekenis, maar datgene waar het naar verwijst, kan op zijn beurt een drievoudige geestelijke zin hebben: een allegorische (typologische), een morele (tropologische) en een eschatologische (anagogische). Bij allegorisch gaat het

4 Gerd Dicke-Klaus Grubmüller, Die Fabeln des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Ein Katalog der deutschen Versionen und ihrer lateinischen Entsprechungen, München, 1987.

5 Voor het eerst verschenen in Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur, 89 (1958), p. 1-23 en sedertdien herhaaldelijk (ook in vertalingen) herdrukt.

[p. 6]

om de betekenissamenhang tussen prefiguratie en vervulling, zoals tussen het Oude en het Nieuwe Testament werd aangenomen. Het is de samenhang die moderne mensen met een christelijke achtergrond nu nog het best kennen: de boom des levens in het paradijs prefigureert het kruis, het manna in de woestijn de eucharistie, David de nieuwe koning der glorie Christus enzovoort. De morele zin bevat een aanwijzing voor de levenswijze van de mens doordat hij de bestemming en de weg van de ziel naar haar heil verduidelijkt. De eschatologische zin tenslotte verwijst naar het hiernamaals. Het klassieke voorbeeld dat alle betekenissen exemplificeert, is het woord Jerusalem. Historisch gaat het om een stad op aarde, die allegorisch de kerk betekent, tropologisch de ziel van de gelovige, anagogisch de hemel (het ‘hemelse Jerusalem’). Ohly onderscheidt de betekenis van een ding of voorwerp niet van die van een gebeurtenis: ze zijn ‘grundsätzlich verwandt’. Dat is van groot belang voor de middeleeuwse kunst, want daarop berust haar voorstellingskracht.

Terug nu naar ons reliëf en de interpretatie van Kunze. We vinden die in de eerste druk van zijn werk; in de twaalfde is de tekst hier sterk ingekort. De allegorische zin ziet hij als volgt: David, die de leeuw bekampt, betekent Christus, de leeuw is de vervolger van de Kerk. Kunze steunt daarbij op een uitspraak van de kerkvader Ambrosius en meent dat de voorstelling aan een plaats uit de tweede brief aan Timoteüs (4:16-17) zou kunnen herinneren, waarin Paulus vanuit de gevangenis aan zijn leerling schrijft: ‘Bij mijn eerste verdediging stond niemand mij ter zijde, maar allen lieten me in de steek... Maar de Heer heeft mij ter zijde gestaan en mij kracht verleend... zo werd ik verlost uit de muil van de leeuw.’ De morele betekenis is volgens Kunze: de leeuw verbeeldt de hebzucht en David de mens die ze overwint. In deze morele betekenis ziet hij dan ook de samenhang tussen het derde tafereel van het reliëf en de eerste twee:

Die Habsucht beherrschen, statt sich von ihr beherrschen zu lassen: damit wäre der Löwenkampf ein genaues Gegenstück zum Wolfsunterricht, wo die Gelüste Isengrimms weder durch Strafe noch durch Bildung zu bändigen sind. Dieselbe Lehre wird durch ein negatives und durch ein positives Beispiel vermittelt.

Tenslotte is er nog de eschatologische zin, waar Kunze opvallend niets over zegt. Ik denk dat die niet moeilijk is. In het offertorium van de dodenmis van vóór het Tweede Vaticaans Concilie, dat als enig offertorium uit het Romeinse missaal zijn (vroeg)middeleeuwse structuur heeft bewaard⁶, lezen we: ‘Domine Jesu Christe, Rex Gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni, et de profundo lacu: libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum’ (Heer Jesus Christus, Koning der Heerlijkheid, verlos de zielen van alle overleden gelovigen van de straffen der hel en van de diepe poel: bevrijd ze van de muil van de leeuw, dat de afgrond ze niet verzwelge en dat ze niet in de duisternis vallen’). De muil van de leeuw is hier naast de diepe poel, de afgrond en de duisternis een van de vier metaforen ter aanduiding van de voorafgaand al genoemde hel. Dit contrasteert met het vervolg: ‘sed signifer sanctus Michael representet eas in lucem sanctam’ (maar de heilige standaarddrager Michaël moge ze naar het heilige licht geleiden). Dat heilige licht is natuurlijk de hemel. Anagogisch betekent de voorstelling van het reliëf dus de redding van de het kwaad bekampende ziel van de eeuwige verdoemenis en meteen dan ook haar opname in de eeuwige zaligheid.

6 J.A. Jungmann, Missarum Sollemnia, deel II, Kasterlee, z.j., p. 24.