Tiecelijn. Jaargang 15

[p. 221]

grafiek

■ Willy Feliers
Herr Isegrimm

In zijn bespreking van het gedicht Verhangen van Omer Karel de Laey (1876-1909), schrijft Gerrit Komrij in Trou Moet Blycken: ‘De schooier steekt zijn tong tegen wil en dank uit. Het is een paarse tong - vanwege de strop’ (p. 318).

Het Duitse Bilderbogenblad Herr Isegrimm eindigt met een tafereel dat doet denken (behalve de kleur) aan Komrijs citaat en aan de verzen van De Laey:

Uit de hemel, grauw lijk asse,
met 'n aardig moordgeschreeuw
draait 'n kraaie, rond den eike, (...)

En ze vlucht, omdat de schooier
Z'n bebloede tong uitsteekt,

Bilderbogen

De Duitse Bilderbogen vinden in België een equivalent in de Manneke(n)sbladen. Mannekesbladen zijn gedrukte kinderprenten (achttiende en negentiende eeuw) die een verhaal in verschillende taferelen voorstellen op één blad.

De Bilderbogen zijn ontstaan uit een weddenschap tussen de dichter Clemens Brentano (1778-1842), de architect Zeichner en de schilder Carl Schinkel. Brentano geloofde niet dat beeldende kunstenaars een adequate weergave van poëzie- en prozawerken konden creëren. Als uitdaging schreef Brentano een fantastisch verhaal. Schinkel nam de uitdaging aan. Hij vatte het verhaal in twee tekeningen, die hij later verwerkte in een schilderij dat nog te zien is in Berlijn. Op het tableau zien we een fantastisch tafereel: in het licht van een gouden avondzon staat hoog boven een rivier een middeleeuws slot. Op het grote balkon staat een hert dat neerkijkt op spelende kinderen. Beneden, aan de overkant van de rivier, zien we een kerkhof als achtergrond. Met dit schilderij bewees Schinkel dat het mogelijk is om irreële en surrealistische episodes uit verhalen, sprookjes, sagen en legenden in beeld te brengen en zo een veel breder en minder ontwikkeld publiek te bereiken.

In Duitsland waren de sprookjes, sagen en legenden bijna louter mondeling doorgegeven. Ze moesten in volle Romantiek nog worden opgeschreven. Er bestonden vanzelfsprekend dus ook geen illustraties.

Op aandringen van Brentano begonnen de gebroeders Grimm (in de periode 1812-1815) met het uitgeven van hun verzameling volkspoëzie en sprookjes als Kinder- und Hausmärchen in twee delen. Daarvoor hadden de leiders van de romantische beweging Achim von Arnim (1781-1831) en Clemens Brentano reeds de liederenbundel Des Knaben Wunderhorn (1805-1808) samengesteld. Uit deze verzamelbundels konden de Bilderbogenkunstenaars volop inspiratie putten. Hier vinden we dan ook de bron van vele Bilderbogenbladen en zeker van de Müchener Bilderbogen.

[p. 222]

Münchener Bilderbogen

Kaspar Braun (1807-1877), een beeldend kunstenaar uit de kunstenaarskring rond Clemens Brentano, begon in 1848 met de ondertussen wereldberoemde Münchener Bilderbogen. Braun koos voor zijn Bilderbogen een groot folioformaat dat zeer geschikt was voor een overzichtelijke compositie en gebruikte als eerste in Duitsland de voor die tijd moderne houtgravure als reproductietechniek. Hij koos ook voor gerenommeerde kunstenaars als medewerkers zoals Moritz von Schwind, Franz von Pocci, Otto Speckter, Carl Spitzweg en Eduard Ille. Door het aantrekken van belangrijke kunstenaars kregen deze bladen een artistieke waarde en bereikte deze grafische kunst een nieuw en breed publiek. De kunstenaars kozen graag als voorbeeld oude middeleeuwse beeldverhalen met volledige bladvulling (de zogenaamde blokboeken). De beeldende kunstenaars namen de volledige compositie van het blad voor hun rekening, zodat de inpassing van de teksten goed in het geheel van de lay-out paste. Hun manier van graveren werd beïnvloed door de houtsnedentechniek ten tijde van Dürer: een klare lijn en stevige contrasten. De Bilderbogen waren in de tweede helft van de negentiende eeuw ‘das lebendigste Vehikel und das wohlfeilste, [goedkoopste] den Kunstsinn und Geschmak in einen groben Teil der Welt bis in die ärmsten Hütten hineinzubringen’ (Brentano in een brief aan Joseph Görres). Zo kwam ook de wolf als Herr Isegrimm tot in de ‘armste hutten’.

Herr Isegrimm

De lay-out van de Bilderbogenbladen was een fraai concept om een verhaal op één groot blad te vangen. Het Herr Isegrimm-blad dat wij hier bespreken en afbeelden (formaat: 42,5 × 34 cm) toont negen houtgravures met tekstblokken, verdeeld over drie rijen. We bekijken het blad (afb. I) eerst in zijn totaliteit. Op het eerste en het

afb. 2

[p. 223]

laatste plaatje creëert de kunstenaar een zelfde sfeer: op het eerste plaatje zien we een zielige Isegrimm voor een hemel ‘grauw lijk asse’ en op het laatste plaatje hangt Isegrimm, met de tong uit zijn bek, in een even troosteloos decor verhangen aan een boom.

Ik selecteer de interessantste prenten om ze in detail te bekijken en te analyseren. Eerst beschrijf ik ze kort.

Op het eerste plaatje (afb. 2) zien we enkel de oude Isegrimm. Op het moment waarop de graveur Isegrimm uitbeeldt, is het avond. Het is tevens Isegrimms levensavond. We kijken naar een oude, uitgebluste wolf die ‘fühlte nach und nach, dab seine Kräfte abnähmen’. Hij besluit op zijn oude dag ‘einen andern Lebenswandel zu beginnen’. De sfeer van het plaatje voelt aan als de voorafspiegeling van een noodlottig einde.

Op het tweede plaatje heeft de wolf weer wat levenslust. Hij heeft zich zodanig uitgedost dat zijn oude vrienden hem niet meer herkennen. Hij gaat met wandelstok en scheef zittend hoedje op zoek naar ‘einen ruhigen stillen Posten’.

Vervolgens (derde plaatje) klopt Isegrimm aan bij een boer om zich als schaapherder te verhuren. Hij vertelt de boer, ‘da er früher sehr viel mit Schäfern verkehrt und hauptsächlich mit Schafen zu tun gehabt habe’. Hij wordt aangenomen.

De gevolgen zien we op het vierde plaatje. Isegrimm brengt de schapen naar de weide. Hij wil zelfs zo goed voor een klein lammetje zorgen dat hij het draagt, tegen zich aandrukt, knuffelt en ‘von lauter Liebe’ opeet, zodat enkel het bebloede velletje nog overblijft. Deze episode doet denken aan Reynaerts uitspraak in zijn openbare biecht: ‘Doemen mi spaende van der mammen, / Ghinc ic spelen metten lammen, / Dor te hoerne dat ghebleet, / So langhe dat ic een verbeet. / Ten eersten lapedic dat bloet. / Het smaecte so wel het was so goet.’ (A 3077-3081).

Op het vijfde plaatje (afb. 3) wordt Isegrimm door de boer van het hof gejaagd. Hij

afb. 3

[p. 224]

afb. 4

kijkt verontwaardigd om en begrijpt niet waarom de boer zijn Reynaerdiaans leugenverhaal (dat hij door het lammetje is aangevallen) niet gelooft. De kunstenaar heeft de gekrenkte, slungelige wolf raak neergezet. Op het zesde plaatje (afb. 4) zien we Isegrimm die zich vergrijpt aan de kippen. Hij heeft bij een andere boer toch weer werk gevonden als kippenhoeder. Nauwelijks

afb. 5

[p. 225]

afb. 6

zijn de boer en zijn knechten naar het veld vertrokken of Isegrimm slaat toe: hij kruipt in ‘den Hühnerhof... und mit blutgieriger Lust’ grijpt en verscheurt hij enkele kippen. De graveur heeft hem zelfs een mes in de poot gestopt. Vond hij Isegrimms open bek en woeste blik als evocatie van zijn bloeddorstheid nog niet dreigend genoeg?

afb. 7

[p. 226]

afb. 8

Op plaat zeven (afb. 5) zien we hoe de boer Isegrimm ter verantwoording roept en vraagt waar zijn hennen zijn. Isegrimm zegt ‘toen ik vandaag op het erf kwam, waren de kippen alweer lichtzinnig een gevaarlijk spel aan het spelen. Ik wilde ze terechtwijzen en straffen, maar in mijn ijver heb ik enkele te stevig aangepakt.’ De boer ranselt de wolf de deur uit. Het is dit tafereel dat de kunstenaar in beeld brengt: dynamisch en vlot.

Nog een grotere dynamiek en beweging vinden we op het achtste plaatje (afb. 6). Hier zien we hoe Isegrimm wordt gegrepen nadat hij bij zijn derde poging om werk te vinden is herkend. De knechten sleuren hem tot onder een eik waar ze hem ophangen.

Het laatste plaatje (afb. 7) is tragisch en stil. De daders zijn gevlucht. Zijn ze geschrokken omdat de wolf - schooier om wat geluk - zijn tong uitsteekt? De hemel betrekt. Weldra zal hij terug ‘grauw (worden) lijk asse’. Er is een symbiose tussen

[p. 227]

de eerste en de laatste prent: wat sfeer en decorum betreft is de cirkel rond. De voorspellende uitstraling van het eerste plaatje is uitgekomen.

Op het laatste plaatje, op de steen naast de boom, plaatste de kunstenaar zijn signatuur: ‘C cille 1859’. Deze signatuur is verwarrend. Bij de kunstenaars die werkten voor de Münchener Bilderbogen is geen ‘C cille’ te vinden. Een eerste tip (Willy Devreese) bracht me op het spoor van Eduard Ille. Deze Ille heeft lange tijd voor de Münchener Bilderbogen gewerkt. In zijn beginperiode signeerde hij met zijn volle naam en nadien als E. Ille. Het verlossende woord kwam van Ghislaine Scherpereel, medewerkster aan het Tabularium (KU Leuven Centrale Bibliotheek). Ze mailde: ‘In het werk van Ulrike Eichler (Münchener Bilderbogen, 1974) staat een lijst van de 1230 prenten (p. 92-118). Bij nr. 247 Herr Isegrimm (= 11. Buch 1858/59) staat de naam E. Ille vermeld als kunstenaar. Hij leefde van 1823 tot 1900 en werkte van 1850 tot 1897 mee aan de Bilderbogen: hij maakte er 71 illustraties voor.’

Eduard Ille is niet alleen bekend als belangrijk medewerker aan de Münchener Bilderbogen, hij is vooral bekend als hofschilder van koning Ludwig II von Bayern. Hij werkte aan verschillende wandschilderingen in het fantastische Schloß Neuschwanstein.

Der Wolf und die sieben jungen Geißein

In de serie Bilderbogen für Schule und Haus verscheen als nummer 8: Der Wolf und die sieben jungen Geißein. Het blad (drukzinkografie, drukprocédé gebruikt in de negentiende eeuw) toont rond een centrale prent zes relatief kleinere plaatjes. Het blad is uitgegeven in Wenen door C. Angerer & Göschl in 1897. Het is in 1896 ontworpen

afb. 9

[p. 228]

door Alexander Pock en is opgenomen in de Staatliche Graphische Sammlung van de Albertina te Wenen. Van dit sprookje waren reeds eeuwen verscheidene versies bekend. De gebroeders Grimm namen in het eerste deel van hun Kinder- und Hausmärchen (1812) een versie op die ze konden optekenen in de streek rond Mainz. In deze Grimm-versie werd het sprookje in Duitsland algemeen bekend. Dit Bilderbogenblad geeft een verkorte versie van het sprookje.

Het volledige blad (afb. 8: 47 × 35 cm) is hoofdzakelijk grafisch en heeft maar twee tekstblokjes. Het blad heeft een knappe lay-out, het middenstuk is harmonisch opgebouwd. Bovenaan onder een boog zien we de wolf op weg naar het huis met de jonge geitjes en onderaan, weer onder een boog - voor een landschap op de achtergrond - zien we de uitbeelding van de ondergang van de wolf.

Het verhaal is genoegzaam bekend. Op een dag trok een oude geit het bos in op zoek naar voedsel en liet haar zeven jonge geitjes thuis achter. De wolf had dat gemerkt, kwam aan de huisdeur en wilde zich voordoen als moeder geit, maar de jongen zagen aan zijn zwarte poten dat het de wolf was. Daarop trok de wolf naar de molenaar en liet zijn poten met deeg en meel insmeren. Toen maakten de geitjes de deur open en de wolf slokte hen op. Alleen het jongste kon ontsnappen. De oude geit gaat wenend op zoek naar haar jongen. Ze vindt de wolf slapend in de weide, snijdt zijn buik open, haalt de jongen er uit en stopt de wolf vol met stenen. Als de wolf van dorst wakker wordt, gaat hij in de waterput drinken en door de zware stenen in zijn buik verdrinkt hij. Het laatste plaatje (afb. 9) geeft een panoramisch beeld van deze episode. De jonge geitjes dansen van vreugde boven de dode wolf. In de achtergrond zien we - zoals op veel vroegere beeldende kunst - een landschap en stadssilhouet.

Ook zonder Reynaert is Isegrim altijd het slachtoffer.

Geraadpleegde literatuur

Gerrit Komrij, Trou Moet Blycken of opnieuw In Liefde Bloeyende de Nederlandse poëzie van de twaalfde tot en met de eenentwintigste eeuw in honderd en enige gedichten, Amsterdam, Bert Bakker, 2001.

A. van Nimwegen, Over de vos Reinaert door Willem (die Madoc maakte) gevolgd door Reinaerts geschiedenis waarin zijn latere lotgevallen zijn opgetekend, Antwerpen, 1984.

U. Eichler, Märchen Sagen und Abenteuergeschichten auf alten Bilderbogen neu erzählt von Autoren unserer Zeit, München, 1974.

Met dank aan Peter Everaers (antiquariaat Secundus, Ter Hole) voor het verstrekken van het Bilderbogenblad Herr Isegrimm en de documentatie.