Tiecelijn. Jaargang 15

[p. 40]

portret

■ Marcel Ryssen
Albert Poels (1903-1984): een postuum portret

Een zondagskind

Een zondagskind, noemde hij zichzelf. En tegen Joos Florquin die hem in 1959 ‘ten huize’ bezocht, zei hij: ‘Ik ben voor de zon in het leven’ en: ‘Ik heb altijd de zonkant gezocht.’ (Ten huize van, p. 217).

Kijkend naar de schaarse foto's waarover ik beschik, herken ik een minzame, vriendelijke en eenvoudige man met een heldere, doordringende en open blik, waaraan alleen het Pelemansiaanse vlinderdasje (Bert Peleman en Albert Poels waren goede vrienden en Uilenspiegelbroeders) eventueel aan een artiest laten denken. Hij lijkt niet getekend door het leven en is niet verbitterd, al werden hem ontgoocheling en onterecht gebrek aan waardering niet altijd bespaard. Hij heeft zeker niet het uitzicht van een getormenteerde, ook al lieten tragische levensmomenten hem niet onberoerd (het beeld Oorlogswee bijvoorbeeld naar aanleiding van de vliegende bommen op Antwerpen). Ik zou bijna durven zeggen: een gewone, nette burger, die, als je hem op straat zou ontmoeten totaal onopgemerkt aan je zou passeren (zonder dit in de pejoratieve betekenis van het woord te bedoelen). Zijn vrienden kenden hem als een rasechte Antwerpenaar (sinds 1940 werkte hij er onafgebroken) die je echter niet moest gaan opzoeken in de Ferre Grignard-kroegen aan de Stadswaag van de jaren 50 en 60, de Gard Civik of de Moriaen, waar de (ha)artiesten en andere zogezegde nieuwlichters samenhokten, liefst ongeschoren, met hangende snor en wapperende haren, in een slodderjas van hun grootvader en waar ze dan in abracadabrische termen hun artistieke kronkels met ettelijke pinten overgoten. Praten en praten en niets doen. Albert Poels getuigde: ‘Werken is het liefste wat ik doe en ik werk liever dan erover te spreken.’ (Ten huize van, p. 231). Maar een pezewever was hij alleszins niet. Hij genoot van de goede dingen des levens zoals een andere foto dan weer suggereert: Poels te gast bij de trappistenpaters in Westmalle, samen met gouverneur Roppe en een gezondbuikende pater. Met enthousiast kijkende ogen en verwachtende lach vat hij een fles van het krachtige Westmallevocht aan. Trouwens, wie zijn werk kent, wordt voortdurend geconfronteerd met een optimist, een geestig man, evenzeer Uilenspiegelig als Reynardesk (Tijl en Reyn waren zijn twee grote liefdes). Hij lacht graag, getuigde zijn vrouw, ja er zit iets van die schelmen in hem, maar hij is de vriendelijkheid zelve. Maar hoe graag hij ook lachte en zich aan speelse humor overgaf, zeer diepgaand bleven zijn sociale en religieuze bewogenheid.

Zijn vrienden kenden hem als een bescheiden man. Toen zijn ontwerp voor het Antwerps bevrijdingsmonument als nummer één uit de bus kwam, zei hij: ‘Ik ben verbaasd, want ik ben gewoon altijd tweede te zijn’ (Ten huize van, p. 220). Maar hij was ook een man die niet met zich liet sollen. Hij liet zich niet dicteren omwille van de poen. Hij wist wat hij wilde en had zeer veel zelfrespect. Actief was hij steeds. En als hij bezig was, moest je hem niet aanspreken.

Trouw aan zichzelf, wilde hij vooral een boodschap van dienstbare liefde brengen.

[p. 41]

Die liefde was dubbel: Vlaanderen en de Heer der Heren zoals Anton van Wilderode in het In memoriam-gedicht A. Poels stelt: ‘bewust, toch altijd bescheiden; glimlachend maar principieel, zelfstandig en tegelijk dienstbaar (in de oude, hoge zin). Mens en kunstenaar, wezenlijk één.’ En verder: ‘trouw (...) was zijn eerste en laatste woord’ (Albert Poels Huldetentoonstelling 14-22 september 1985, p. 23).

Zijn Malpertuis nabij Te Boelaerpark

In de Arthur Matthijslaan nummer 61, nabij het Te Boelaerpark, op de grens van de Antwerpse gemeenten Borgerhout en Deurne, woonde en werkte Albert Poels. Het modernistische huis barstte van de beelden: van Uilenspiegel en Lange Wapper naar Reynaert (ook andere dieren ontbraken niet op het appel), van Franciscus tot een legertje madonna's, van Het loze vissertje tot De drie concinxkinderen. Op 18 mei 1985 werd op de huisgevel door de Ulenspiegelgezellen, de VAB/VTB en de kunstkring 't Getij een bronzen gedenkplaat aangebracht met het gebeeldhouwde driemanschap Tijl, Nele en Lamme.

In dit huis werd Poels echter niet geboren. Dat was in Berchem, op 7 april 1903. De artistieke microbe erfde hij van zijn vader, destijds primus in ‘boetsering en versierende samenstellingen’ aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in de Sinjorenstad. Als ornamentalist werkte vader Jan onder anderen samen met de befaamde architect A. van der Gucht (restauratie van het Sterckxhof). Thuis werd er veel over kunst gepraat en de kleine Albert kon lustig spelemeien en kleien in het atelier van pa. Op school was intussen gebleken dat hij veel aanleg had voor tekenen en hij leerde ook viool spelen. Trots, maar niet zonder een beetje zelfspot, zal hij later vertellen dat hij in het orkest van ‘De Vlaamsche Vrienden’ naast de eerste viool mocht zitten en de bladen van de partituur omslaan. Op de lokale academie, toen in de gemeenteschool gevestigd, volgde Poelske drie jaar les en daarna werd het de Koninklijke Academie te Antwerpen. Eerst dagschool, maar toen bleek dat hij een jaar lang naar levend model moest oefenen, was hem dit ritme te traag en hij schakelde over op de avondschool. Intussen zat hij volop in de dagelijkse praktijk van zijn vaders atelier, want zijn eerste doel bleef zich te bekwamen in de ornamenteringstechniek, het versieren van interieurs en zolderingen en later de bloeiende zaak van zijn vader over te nemen. Die dagelijkse praktijk bracht ook minder prettige karweitjes als extraatjes met zich mee, zoals met de handkar te voet naar Lier of Wuustwezel trekken. Tot hij 35 was bleef hij bij zijn vader werken. ‘Aan mijn vader heb ik mijn stielkennis te danken,’ zal hij later zeggen: het streven naar de perfecte vorm en een sierlijke en schone beweging komen van deze leermeester. Maar intussen legde hij zich in de Academie meer en meer toe op de beeldhouwkunst en het sculpteren van een kariatide in de Katholieke Normaalschool (ik herinner mij aldaar een Ruusbroec-borstbeeld van hem) bleek een beslissend moment voor een definitieve levenskeuze. Hij werd lid van de kring Moderne Kunst en leek de kubistische toer op te gaan (later zal hij dat - eigenaardig genoeg - een kinderziekte noemen), weg van het zuivere realisme en zoekend naar een meer gestileerde lijn. Dit resulteerde in een aantal kleinere werken, vooral dierenstudies. Hij was trouwens een geregeld bezoeker van de Antwerpse Zoo en maakte daar voor het eerst kennis met de later hem steeds weer inspirerende vos. Zijn diploma vermeldde: ‘eerste in het boetseren naar het leven’ en ‘eerste in ontleedkunde’.

In 1929 huwde Poels met Raymonde Geeraerts, een fijnzinnige vrouw aan wie hij

[p. 42]

heel zijn leven een grote steun zou hebben. Ze kregen vijf kinderen, vier dochters en een zoon. ‘Ik mocht toch ook wel beelden uit vlees en been helpen vormen.’ (Teo Jochems, p. 7), zei hij fijntjes. Familiefoto's vertellen duidelijk dat zij met z'n zevenen een heel gelukkig gezin vormden. Zijn kunst verwijderde hem niet van de zijnen, integendeel.

Een eerste schuchtere expositie kreeg het epitheton ‘gedurfd’ opgespeld. Voor de wereldtentoonstelling van 1930 te Antwerpen kreeg hij samen met zijn vader en de modernistische architect Van Steenbergen een opdracht: voor het paviljoen van de vakbonden beitelde hij Opbeuring, een dokwerker die een moedeloze broeder steunt. Een stoer en toch gevoelig beeld. Poels liet zich tijdens het interbellum inspireren door de artistieke evoluties van zijn tijd en door de laatnegentiende-eeuwse en twintigste-eeuwse stromingen om uiteindelijk te evolueren naar een eigen stijl zonder veel invloed van de diverse -ismen. Zijn meest indrukwekkende beeldhouw-werk zou men kunnen omschrijven als een ‘eigengereid kubisme’.

Het behoort niet tot de doelstelling van deze korte bijdrage alle creaties van Poels (die nagenoeg altijd in opdracht werden gemaakt) chronologisch te volgen, te beschrijven en te bespreken. Na een korte opsomming blijf ik wat langer verwijlen bij een aantal successen en ontgoochelingen. Wij hebben ons voornamelijk geïnspireerd op de uitgave van T. Jochems (Kasterlee, 1978).

Talloos zijn de heiligenbeelden: Franciscus, Antonius, Willebrordus, Gummarus, Godelieve e.a., bijna steeds volksheiligen. Nog tallozer de madonna's (Kerstgebeuren, O.-L.-Vrouw van Vlaanderen). Folklore, volksliederen, Middelnederlandse epiek, historische en moderne populaire literaire figuren en literaire werken inspireerden hem rijkelijk: De Vier Heemskinderen (in opdracht van een vader met vier kinderen), Zeg kwezelke wilde gij dansen?, Tineke van Heule, Het loze vissertje, Pallieter, Boerenpsalm, Don Quichotte, Lange Wapper, Brabo... Scherpe en karaktervolle portretten (borstbeelden, bas-reliëfs, penningen en emblemen) van Vlaamse ‘koppen’, leeftijdgenoten en niet zelden ook vrienden: onder anderen Jef van Hoof, Ernest Claes, Felix Timmermans, Karel van den Oever en Jef Simons (Eer Vlaanderen vergaat). Hij beeldde ook zijn vader (die in 1943 stierf) uit in witte werkkiel. In zijn oeuvre vinden we talrijke portretten van befaamde politici: Achiel van Acker, Camille Huysmans en P.W. Seghers. Zelfs van figuren waarover de publieke opinie eerder verdeeld was (en nog is): Cyriel Verschaeve, August Borms en Joris van Severen. (Is dit hem later verweten?) En verder kinderkoppen, grafmonumenten en heel wat beelden die deel uitmaken van een architectonisch geheel (zoals bijvoorbeeld het Reynaertbeeld bij de Reynaertbank in het stadspark van Sint-Niklaas). Terecht grapt Florquin in Ten Huize van: ‘Waar men gaat langs Vlaamse wegen, komt men heel wat Poelskens tegen.’

Bij de samenvloeiing van Schelde en Durme in Hamme staat het indrukwekkende De Pillecyn-monument. Langs de waterkant: een fijnzinnige Leda en in de boot de veerman uit De veerman en de jonkvrouw, omdat de liefde van de veerman voor Leda innig verbonden is met het water. Rechts treurt de sensuele Anne-Marie waar ze door de veerman werd afgewezen. Aan de andere zijde liggen onderaan de pestlijder Rochus met een hond die zijn wonden likt en heel wat bosdieren die naar hem luisteren. Rechtop staat de soldaat Johan: vastberaden kijkt hij naar Hamme waar zijn Grete woont en waar hij zal wroeten en slaven om een vrije boer te worden. Een prachtig beeld waarbij architect Semal voor het architectonische gedeelte zorgde (een ronde muur en zitgelegenheden).

[p. 43]

Maar niet uit Vlaanderen alleen, ook vanuit Nederland kwamen opdrachten voor monumentale beelden (zo onder andere bij Philips-Eindhoven en in Amsterdam en Hengelo). In 1956 organiseerde Poels samen met kunstschilder Edmond van Dooren (lid van het 't Getij, een kunstgroep die tot stand kwam na de ontbinding van de groep Moderne Kunst, en waarvan Poels tot zijn zeventigste de zeer ijverige voorzitter was) een tentoonstelling in Breda waarbij niet minder dan 111 werken werden geëxposeerd. De kritieken waren zeer lovend.

Postuum werd in de maanden november en december 1995 een indrukwekkende retrospectieve Albert Poels georganiseerd in de Antwerpse KB-Toren.

Reynaert en Tijl

Twee figuren overheersen als inspiratiebronnen in het werk van Poels: Tijl Uilenspiegel en Reynaert de vos. Camille Huysmans was de inspirator (men zou Huysmans in 1937 als burgemeester van Antwerpen een beeld van Poels aanbieden, waarbij de kunstenaar naast de twee schelmen ook de duivel moest inschakelen, maar Poels zag die laatste niet zitten). De Antwerpse burgemeester Camille Huysmans vertelde Poels meermaals over zijn droom om aan weerszijden van de Waaslandtunnel een reusachtig beeld te plaatsen. Een Tijlfiguur aan de Antwerpse kant en een Reynaert met zijn snuit naar het Waasland gericht aan de andere. Het bleef bij een droom. En dat was niet alles. In 1949 wilde het Antwerpse stadsbestuur een monumentaal bevrijdingsbeeld oprichten. Precies 38 ontwerpen werden ingestuurd. De creatie van Poels (afb. 1) werd uitgekozen. Een twintig meter hoge Tijl

Afb. 1

[p. 44]

Uilenspiegel moest het symbool worden van de Vlaamse vrijheidszin, en van de weerstand tegen de vreemde bezetter (vanwaar hij ook zou komen). Naast Tijls linkerbeen beeldde de kunstenaar een viertal figuren van zes meter hoog uit (een buildrager, een bouwvakker, een moeder met kind en een figuur van de passieve luchtbescherming met een slachtoffer, het geheel als een synthese van de Antwerpse bevolking). Aan de rechtervoet loert een soepele Reynaert om het been heen (‘tijdens de bezetting moest ge ook slim zijn al was het maar om aan sigaretten te geraken,’ verantwoordt Poels met een knipoog; Ten huize van, p. 221), terwijl achteraan een luie Lamme Goedzak ligt die duidelijk niet meespeelt). Het beeld zou bovenop een solide zuilvoet van tien meter hoog staan. De sokkel als dusdanig zou binnenin als museum worden ingericht. Rondom de beelden zag Poels een wandelterras dat uitmondde in een V: de weg van de vrijheid. Ook de befaamde kunstcriticus Marc Tralbaut was in de wolken. Poels moest een architect als medewerker aanvaarden. Dat was geen probleem. Heel wat monumenten realiseerde hij trouwens in samenwerking met een architect. Maar toen bleek er nog een tweede voorwaarde bij te komen: Poels moest zich laten bijstaan door een beeldhouwer wiens ontwerp minder goed gelukt was. Poels weigerde resoluut. Hij liet zich niet manipuleren. Hij wilde zijn geweten niet bezwaren. Gevolg: het ontwerp bleef in de lade en werd nooit uitgevoerd. Ongetwijfeld speelde politieke invloed een rol. De Vlaamsnationalist Poels zou het beeld niet uitvoeren.

Een jaar later, we schrijven 1950, werd in het Middelheimpark een internationale tentoonstelling gepland. Poels werd gevraagd een beeld in te zenden, wat hij ook deed. Het beeld (een Uilenspiegel met Reynaert) werd aangenomen en een officiële brief en het verzekeringsattest bevestigen dit. De catalogus vermeldde in zijn eerste uitgave het werk dat... echter niet werd geëxposeerd. Poels zou lijnen hebben toegepast die niet verantwoord zijn in de sculptuur. Wel wilde men een foto van het beeld ophangen. En weer weigerde Poels beslist. Opnieuw dringt zich de vraag op: welke duistere machten hadden hier hun werk gedaan? Een decennium later volgde de erkenning en zou de Antwerpse burgemeester Lode Craeybeckx ervoor zorgen dat er in Middelheimpark een Poelsbeeld werd geplaatst.

En om het klavertje van drie van miskend (of gedwarsboomd/geboycot?) meesterschap te vervolledigen nog een laatste anekdote. Ooit werd een prijsvraag uitgeschreven voor de vervaardiging van een gedenkpenning van koning Boudewijn. Er waren twintig inzendingen. Poels' ontwerp werd bij de beste drie uitverkozen. De uitvoering werd uiteindelijk toevertrouwd aan een beeldhouwer die niet aan de wedstrijd had deelgenomen. De kromme paden aan de Nobelse hoven waren en zijn ‘menichvoude’.

Als een soort compensatie gaf burgemeester Craeybeckx Poels in 1962 de opdracht een beeld te vervaardigen van de legendarische Antwerpse figuur Lange Wapper. Het imposante beeld, duidelijk geïnspireerd door de Tijlfiguur van het nooit verwezenlijkte bevrijdingsmonument, werd het jaar daarop op de wandelhelling naar Het Steen nabij de Scheldekaai ingehuldigd. Een schitterend beeld, krachtig en toch vloeiend van lijn, plots opduikend voor twee met verbazing geslagen drinkebroers, die duidelijk teveel ‘kloosterbier’ ophebben. Elkaar stevig omarmend, de schuldige kruik achter een rug verbergend, staan ze als het ware vastgeklonken aan het vooruitgestoken linkerbeen van de spottende Wapper. Het beeld harmonieert prachtig met de omgeving waarbij het Steen op de achtergrond het hoofdaccent legt. Een beeld ook vol sinjorenhumor, waarover in de volksmond vaak gesproken wordt. Als je in Antwerpen ‘de Lange’ gezien hebt, betekent dat meteen dat je lazarus bent.

[p. 45]

In de kantlijn ook nog even dit. Poels was een van de 33 projectinzenders voor het IJzermonument in 1930. Karel Aubroeck werd eerste, Oscar Jespers tweede, Albert Poels slechts derde. Hij had zijn beeld (Joe English, ‘Ic dien’) los van de toren gedacht, wat niet strookte met de bedoelingen van de opdrachtgevers.

En nog meer over de ‘familie Tijl en Reynaert’

In de standaardeditie van Jochems over Poels (Kasterlee, 1978) staan een dozijn Reynaertbeelden afgebeeld. Een schitterend beeld is de Reinaert pelgrim, alhoewel bescheidener van afmetingen dan het Antwerpse vredesmonument, in het Romain de Vidtspark (stadspark aan de Parklaan) te Sint-Niklaas (afb. 2). Op 26 mei 1958, zegge tweede pinksterdag, werd een monumentale Reynaertbank onthuld, een ingeloste belofte van de toenmalige VTB-voorzitter Jozef van Overstraeten. Tussen haakjes, dit beeld was één van de 27 werken die Poels voor rekening van de Vlaamse Toeristenbond heeft gemaakt (onder andere heel wat gedenkplaten aan woon- en sterfhuizen van bekende Vlamingen als Lode Zielens, Karel van den Oever, Felix Timmermans, Julius de Geyter... en gedenktekens zoals dat van Jef van Hoof in Boechout; monumentale rustbanken zoals de Slapersbank in Veurne; het reeds vermelde De Pillecyn-monument aan de samenvloeiing van Durme en Schelde te Hamme).

Het Sint-Niklase beeld van ‘den boetveerdigen’ pelgrim Reynaert werd gemaakt in rode harde zandsteen uit Mainz. De bijbehorende ronde bankconstructie werd ontworpen door architect Jozef Willems. (Liefhebbers kunnen het plan nog steeds raadplegen in de Sint-Niklase Bibliotheca Wasiana.) De vos van Poels heeft vitaal en attent gespitste oren en schijnheilig gesloten ogen. De slaphangende pootjes suggereren een zogezegd verzaken. Achter zijn rouwmoedige kop cirkelt een aureool van heiligheid. In de gladde lijnen van zijn lijf spant reeds de volgende sprong. Een sober beeld is het, glad als de vos zelf. Reynaert neemt als een geslagene afscheid van het hof met de hele santenboetiek van sabelslepers die hem straks uitgeleide zullen doen. De attributen wijzen op zijn nakend vertrek: pelgrimsstaf en beurs, de pels van zijn slachtoffers, pas als beschermende schoenen aangetrokken. De verzen 2976-3000 uit het Comburgse handschrift werden meesterlijk uit de rode zandsteen gehaald.

Een ingetogen mediterende Reynaert-pelgrim kan men ook ontmoeten in de raadzaal van het Stekense neogotische gemeentehuis, ditmaal in hout (een van Poels' geliefkoosde materialen). Heel wat andere, kleinere houtsculpturen hebben de ‘felle’ vos als onderwerp: Als de vos de passie preekt toont een devoot neerkijkende pelgrim, die de geestelijk bezwijkende ganzen inpakt. In een andere uitvoering domineert een slapende boer de groep, terwijl de achterdochtige pelgrim reeds zijn prooi ruikt. Bij Reinaerts biecht (een lievelingsthema van Poels) belijdt de vos zijn zonden in Grimbeerts luisterend oor, terwijl zijn ogen pijlen afschieten naar een nabije dikke kapoen. De das draagt een kruis in de poot en heeft rechtersattributen. Reinaert en Cuwaert toont de dubieuze pelgrim met reeds een klauw om de hals van een naïeve haas. Reinaert pelgrim is een variant van het Sint-Niklase beeld. Ook de slachtoffers van Reynaert heeft Poels met vaardige hand gestalte gegeven: Bruun met omzwachtelde poten en muil, beschaamd zijn lompe kop afwendend. Tibeert neergeveld en ineengekrompen met lapje voor zijn geteisterd oog.

Het lag dan ook voor de hand dat Albert Poels opgenomen werd in de Orde van

[p. 46]

Afb. 2

[p. 47]

de Vossenstaart in 1977 tijdens een zitting op de toenmalige Reynaertzolder van de eeuwenoude getijdenmolen van Rupelmonde (toen nog een Reynaertmuseum). In een van de toonkasten werden tijdens de tentoonstelling trouwens de voornaamste afdrukken van Poels' Reynaertbeelden geëxposeerd.

Poels heeft een voorkeur om Reynaert en Tijl in elkaars gezelschap te beitelen. ‘Hij is om zo te zeggen familie van Tijl Uilenspiegel en ook van zuiver Vlaams ras’ (Ten huize van, p. 217). Tijl en Reynaert kijken elkaar, de ene zittend en de andere liggend, glimlachend en begrijpend, aan. ‘We hebben het mensenzootje door,’ lijken ze elkaar zonder woorden te zeggen, ‘laten wij ze maar eens in het ootje nemen.’ In een ander beeld ontmoeten ze elkaar toevallig: Tijl zwervend met stok en beurs over de schouder, Reynaert even uitrustend tijdens zijn vermeende pelgrimstocht. Het klikt duidelijk tussen die twee. Uiteraard wordt Tijl ook ettelijke keren apart het onderwerp van Albert Poels: Tijl en Lamme, Tijl in Vlaanderen, Tijl, Nele en Lamme (in de innige omhelzing van de onafscheidelijken) en de eeuwige zwerver Tijl Uilenspiegel (Borgerhout) in gezelschap van een verliefd opkijkende Nele, een goed gespekte pater en een soldaat. Aan zijn linkervoet ligt zuipvat Lamme te snurken, de kruik toch nog stevig in de knuist. Op een galg achter deze figuren troont een uil. Een anekdote: op zekere dag krijgt Poels bezoek van een Waal die een oude krant in de hand houdt waarin het bevrijdingsmonument dat er nooit kwam, beschreven werd. Dit moet je voor mijn interieur maken stelde de bezoeker. Het werd een Tijl met Nele aan zijn voet. Nele houdt Lamme Goedzak en enkele kwezels stevig vast. Daaromheen figuren uit het volk: een boer, een dokter... In zijn handen houdt Tijl de zaken waarmee hij gespot heeft: de galg, een vrouw, een rechter, een soldaat.

Albert Poels behoorde tot de Freundeskreis Till Eulenspiegels. Het Uilenspiegelstadje Mölln bezit een Tijlbeeld van Poels. Analoog met deze kring stichtte hij in 1964 een cultuurkring rond de schalk Tijl: de Ulenspiegelgezellen, die de Ulenspiegelgedachte op cultureel gebied wilde belichten en uitbouwen in de meest verschillende vormen. Let wel: Ulenspiegel en niet Uilenspiegel, want zoals Poels' vriend Camille Huysmans beweerde, zou Tijl gezegd hebben: ‘Ik ben Uliedenspiegel’ (= ik ben uw spiegel). Poels bleef daarom hardnekkig houden aan ‘Ulen-’ in plaats van ‘Uilen-’. De Vlaamse kring had geregeld contacten met de Duitse Till Eulenspiegel Freundeskreis.

‘Geronnen sierlijkheid’

Zonder enige restrictie mogen wij Albert Poels beschouwen als een van de beste Vlaamse beeldhouwers van de twintigste eeuw, die echter officieel nooit de grote nationale bekendheid verwierf. In De beeldende kunstenaars uit de 19^de en 20^ste eeuw wijt Paul Piron dit aan zijn Vlaamse volksaard en de verankering van zijn werk in de Vlaamse volksliteratuur. Vaak vallen omschrijvingen als te gedateerd, te romantisch, zelfs te braaf. Het is vanzelfsprekend geen spek voor de bek van verwarde tafelspringers. Poels was van een andere categorie. ‘Het dient tot niets,’ zei hij, ‘een beeld te maken waarvan de kunstenaar de raadselachtigheid interpreteert en dat misschien door een paar volgelingen wordt begrepen maar een gesloten boek blijft voor de normale mens. Een kunstenaar moet de wereld van de mensen schoner maken, hun visie zuiveren, hen uit de eentonigheid of kleurloosheid optrekken en ze er niet dieper intrappen.’ (Ten huize van, p. 217).

[p. 48]

Uit zijn beelden spreken de gemoedsbewegingen van het volk (De Vlaamse Linie, 28 januari 1949). Toch is Poels geen traditionalist in de echte zin van het woord. Vertrekkend van het literaire erfgoed vergat hij het literaire gegeven (alhoewel hij zijn bronnen, Van den vos Reynaerde en Charles de Coster intensief bestudeerde) om alleen nog aan de compositie te denken en de manier waarop hij het gegeven op een eigen manier uitwerken kon. Hij legde daarbij het accent op de eenvoud van de lijn en de beweging zonder de realiteit te misvormen; hij vormde ze alleen om. En daarbij lukt het hem een eenheid te creëren tussen de menselijke geest en de waarneembare wereld. Karel Vertommen formuleerde het aldus: ‘Er brandt een ziel in die geronnen sierlijkheid. Het is de ziel van de kunstenaar die lacht en schreit, vecht en bidt, spot of hekelt.’ (Teo Jochems, p. 13-14). Dat hij vooral in opdracht werkte, doet geen afbreuk aan zijn vakkennis en kunstwaarde. Wat moeten we dan met de grootste kunstenaars uit het verleden zoals de Griekse beeldhouwers of de Vlaamse Primitieven? ‘Ik meen,’ zei Poels, ‘dat een opdracht voor een beeldhouwer, juist zoals voor een architect, het middel en de gelegenheid is om het talent op een volwaardige manier te ontplooien. Dit vraagt wegens zijn gebondenheid veel meer beheersing.’ (Ten huize van, p. 228).

Albert Poels was een fijnzinnig man, ‘een schone mens’. Hij onthield zich van het nihilisme en wilde alleen vertellen en bekoren met vormen en lijnen, met de bedoeling de wereld mooier te maken en de mens hoop te geven. En dat hij dit zeer dikwijls deed op een schalkse, goedlachse wijze maakt zijn verdienste alleen nog groter. Hij nam afscheid van het leven waarvan hij zo genoten had in 1984. Maar in zijn beelden zal hij nooit sterven.

Geraadpleegde werken

R. de Schryver e.a., Nieuwe Encyclopedie van de Vlaamse Beweging, Tielt, Lannoo, 1998, p. 2492-2493.

J. Florquin, Ten huize van... Gesprekken met Vlaamse kunstenaars, Leuven, Davidsfonds, 1962, p. 216-231.

J.D. Janssens en R. van Daele, Reinaerts streken, Leuven, Davidsfonds, 2001, p. 237 e.v.

T. Jochems, J. Laenens en F. Mertens, Albert Poels, Kasterlee, De Vroente, 1978.

Albert Poels (1903-1984). Huldetentoonstelling Districtshuis Borgerhout, 14 tot 22 september 1985. Met bijdragen van B. Cools, B. Peleman en A. van Wilderode.

Filip de Pillecyn 25 maart 1891-7 augustus 1962, uitgave Filip de Pillecynmonument Hamme.

P. Piron, De Belgische beeldende kunstenaars uit de 19^de en 20^ste eeuw, Art in Belgium, 1999.

G. Segers, Een kunstenaar in de kijker... Albert Poels, in: Ulieden Spiegel, 3 (1994), 2, p; 11-15.

R. van Daele, M. Ryssen en H. Heyse, Het land van Reynaert, Leuven, Davidsfonds, 1993 (2de druk).