Tiecelijn. Jaargang 14

[p. 36]

grafiek

■ Willy Feliers
Henri van Straten, de virtuoos van ‘de vijf’, spoorloos verdwenen

Henri van Straten was een niet alledaagse verschijning. Slank en lening, gaf zijn wijdbeense, deinende gang, gepaard aan zijn donkere huidskleur, gitzwarte haren, dito ogen en scherp getekend profiel hem veeleer het uitzicht van een uitheems zeeman die vele oceanen had bevaren ... (afb. 1) (Frank van den Wijngaert, p. 5)

In werkelijkheid was Henri van Straten (1892-1944) een geboren en getogen Antwerpse landrot. Van Straten was het enige kind van meubelmaker Antonius van Straten en Joanna Goorden, afkomstig uit de streek van Kalmthout en uitgeweken naar Antwerpen. Van Straten geldt als een van de belangrijkste grafici van zijn generatie. Hij was ook de meest virtuoze en geraffineerde. Zijn prenten zijn soms expressionistisch rauw maar ook veelal ontroerend en zelfs speels. Zoals vele jonge kunstenaars werd hij door zijn ouders eerst een ander pad opgestuurd. Na zijn humaniora moest Van Straten tegen zijn zin naar de universiteit. Na enige tijd hield hij het daar voor bekeken en werd student aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen. Hij volgde een opleiding in het atelier grafiek van Edward Pellens (1872-1947). In het begin van de Eerste Wereldoorlog werd Van Straten als krijgsgevangene geïnterneerd in Nederland en mocht daar lessen volgen aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten te Amsterdam bij J.J. Aerts. Na het einde van de oorlog, in november 1918, kwam hij terug naar Antwerpen, werd vlug lid van de groep die het tijdschrift Lumière stichtte en werd later één van ‘de vijf’.

‘de vijf’

Over het ontstaan van de groep grafische kunstenaars, die algemeen bekend zijn als ‘de vijf’, heeft Joris Minne een verhelderend boek geschreven: Lumière en het ontstaan van de grafische groep ‘de vijf’. Minne schreef dat boek op vraag van Louis Libeert, autoriteit op het gebied van de houtsnijkunst en toenmalige voorzitter van De Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België. Minne wijst er vooral op dat de Vlaamse jeugd met artistieke belangstelling, door de Eerste Wereldoorlog, gedurende vijf jaar alle contacten met de buitenlandse kunstwereld had verloren. Na de oorlog, vanaf begin 1919, kunnen ze dat isolement doorbreken en wordt het contact met het buitenland hersteld.

De eerste boeken en tijdschriften van over de grenzen die zij in handen krijgen, zijn voor de jonge Vlaamse kunstenaars een openbaring en ook de eerste kennismaking met impressionisme, kubisme, futurisme en expressionisme. Zo leren ze in één jaar wat er de laatste tien jaar in het buitenland aan vernieuwing is gegroeid. Uit Parijs klinkt de wekroep van de vereniging ‘Internationale de la Pensée’ en van

[p. 37]

Afb. 1

[p. 38]

het tijdschrift Clarté. Hun literaire horizon wordt breder, ze ontdekken Anatole France, Thomas Hardy, Bernhard Shaw, Rabindranath Tagore, Upton Sinclair en vele andere belangrijke auteurs.

Ze staan ook achter de woorden van Victor Cyril, secretaris van de vereniging ‘Internationale de la Pensée’: ‘Va et crie qu'il n'y a pas d'étrangers, mais une seule famille et sur une même terre’. Van alle kanten komen er jongerentijdschriften opduiken, uit Nederland De Stijl, met artikels van Theo van Doesburg en Piet Mondriaan, uit Duitsland Der Sturm, Der Blaue Reiter, Die Brücke, zo ontdekken ze onder anderen de Duitse schilders en grafici Kirchner en Nolde. Het werk van die belangrijke Duitse generatie grafici vinden ze iets te brutaal en het zal hen weinig beïnvloeden.

De buitenlandse boeken en tijdschriften tonen hen de nieuwe tendensen in de vormgeving en zijn dikwijls mooi geïllustreerd. Vooral de uitgeverij Le Sablier uit Genève steekt het boek in een nieuw kleed, een nieuwe lay-out, die hen aanspreekt. Bij de uitgaven van Le Sablier zien ze voor het eerst illustraties, uitgevoerd in houtsnede, van Frans Masereel. Het samenspel van deze buitenlandse invloeden werkt aanstekelijk op een groepje jongeren die in Antwerpen geregeld samenkomen. Minne schrijft: ‘Zij zijn er heilig van overtuigd dat ook zij een woordje mee te praten hebben en een rol dienen te spelen in het wereldgebeuren van dàt moment. (...) Na ettelijke bijeenkomsten en heftige discussies valt het besluit: Wij stichten een definitieve groep. Wij moeten verder over een tijdschrift kunnen beschikken en iemand dient de leiding te nemen.’

De oudste en meest evenwichtige van de leden, Roger Avermaete, zal zich ontpoppen tot leider van de groep. Ze stichten een tijdschrift dat onder invloed van het Franse tijdschrift Clarté, Lumière zal heten. Ze zijn geen franskiljons, maar Frans was in het interbellum wat nu het Engels is: de universele cultuurtaal. Zij willen internationaal contact en kiezen voor een Franstalig tijdschrift. Anderzijds kwam het merendeel van de groep ook uit de welgestelde bourgeoisie waar de voertaal overwegend Frans was.

Minne zit, zoveel jaren later, met deze keuze voor het Frans blijkbaar toch nog wat verveeld en hij citeert graag Hubert Lampo als verantwoording. Lampo schrijft in zijn monografie over Minnes beeldhouwerk: ‘(Lumière ...) het Antwerpse jongerentijdschrift, een product van het idealisme, geboren uit de Eerste Wereldoorlog, waarvan, eigenaardig genoeg, de Franse voertaal geen uitstaans had met het kleinburgerlijke franskiljonisme der Sinjorenstad in de twintiger jaren ...’.

In het begin maken onder anderen deel uit van de groep: Roger Avermaete, de schrijver René Vaes, Bob Claessens, die later professor zou worden aan de Humboldt Universiteit te Berlijn, Frank van den Wijngaert, de latere conservator van het Antwerpse Prentenkabinet. Minne noemt er nog enkele en besluit: ‘Ik vermeld U dit maar, waarde Confraters, om bij U de indruk weg te nemen als zou ik tot een bende struikrovers hebben behoord!’

De redactie van Lumière heeft illustraties nodig voor haar tijdschrift. Helaas ontbreekt het geld voor de aanmaak van fotomechanische clichés. Ze moeten dus zelf voor de illustraties zorgen. De schilders in hun groep, Jan Cockx en Frank Mortelmans, snijden de eerste lino's en ook Minne zelf maakt zijn eerste prenten. Ze hebben het houtsnijdersvak technisch nog niet in de hand en leveren eerder zwak materiaal. Minne noemt het dan ook ‘meer dan lamentabel’.

In 1920 zoekt Roger Avermaete contact met de toen al internationaal bekende Frans Masereel. Avermaete kan Masereel overtuigen van het belang van Lumière

[p. 39]

en hem als medewerker binnenhalen. De groep ziet dan ook uit naar het Lumière-nummer met de afdruk van Masereels houtblok. Het is het eerste grote moment voor hun tijdschrift.

Kort nadien, in mei 1920, is in de uitstalramen van enkele Antwerpse boekhandels een linosuite te zien - L'Après-midi d'un Faune - van een voor hen onbekende kunstenaar: Henri van Straten. Het mapje is te koop voor 8 frank en bestaat uit zes prenten. Ze vinden het fantastisch werk en gaan op speurtocht naar Van Straten. Ik citeer graag weer Minne: ‘Enkele dagen nadien wordt hij dan ook ingelijfd bij de “bende”.’

Artistiek, maar ook technisch, was Van Straten een grote aanwinst voor Lumière. Hij was opgeleid bij Pellens en had vervolmakingcursussen gevolgd in Amsterdam bij J.J. Aerts. Nu hadden ze een vakbekwame houtsnijder in hun midden. Hij kon voor het tijdschrift de broodnodige illustraties maken en hen leren graveren.

Van de uitgevers van het tijdschrift Sélection, André De Ridder en Paul Gustave van Hecke, vernemen ze het bestaan en de verblijfplaats van de Vlaamse houtsnijder Jozef Cantré, die als activist is gevlucht, en volgens Minne ‘in Nederland, te Blaricum ten Huize “Le Paradou” nestelt.’ Minne gaat de broer van Jozef, Jan Frans Cantré opzoeken in Gent, en kan bekomen dat de gebroeders Cantré zich aansluiten bij de groep. Reeds in hun novembernummer van 1920 verschijnt een houtsnede van Jozef Cantré: Vrouwenhoofd.

Vanaf begin 1921 wordt er geregeld beroep gedaan op Van Straten, de gebroeders Cantré en Masereel om lino's en houtblokken te leveren, vooral voor het tijdschrift, maar ook voor invitatiekaarten, programma's en affiches. Van die gelegenheidsdrukken is helaas veel verloren gegaan.

De Lumière-beweging begint succes te boeken en breidt haar actiegebied uit. De leden organiseren voordrachtavonden en tentoonstellingen. Ze konden bekende sprekers op het podium brengen: Georges Duhamel, Felix Timmermans, Georges Eekhoud en Jules Romain. Ze organiseren ook een groot marionettentheater en geven voorstellingen in verscheidene steden. Het is vooral Henri van Straten die ‘de prachtige geraffineerde marionetten ontwerpt: La jeune fille nue van Francis Jammes, Interieur van Maurice Maeterlink, Philippe II van Verhaeren’, schrijft Minne. De kracht van de groep rond Lumière zoekt Minne in ‘het geloof in het poëtisch onbereikbare’. Ze publiceren in hun tijdschrift onuitgegeven vertalingen van het werk van belangrijke auteurs, zoals Tolstoi, Tsjechov en enkele Nobelprijswinnaars.

Maar de groep oogst zijn grootste bekendheid met het inrichten van internationale salons van houtsneden en houtgravures, vooral in Nederland, onder impuls van hun Nederlandse medewerker Fokko Mees, bekend graficus en o.a. illustrator van Reinaert de Vos door Carel Voorhoeve, maar ook in Berlijn, Keulen, Zürich en Parijs.

De groep begon ook een eigen uitgeverij en kende vlug succes met uitgaven van tweeërlei aard: met houtsneden verluchte poëzie- en prozabundels en mappen met grafische suites. Ze streefden naar een artistiek hoogstaande lay-out: het formaat, het papier, het lettertype, de bladspiegel, de kleur en de illustrator, alles werd met de grootste zorg gekozen, ‘om te bereiken dat de vorm van het boek zou overeenstemmen met de geest van het werk’ (Minne). Maar veelal strooiden de drukkers roet in het eten. Na het ontdekken van de privaatpersen, met als belangrijkste voorbeeld William Morris in Engeland, stichtte de groep een eigen privaatpers onder de naam Loki; zo konden ze hun eigen uitgaven drukken.

Door al die publicaties kregen de eigen illustrators van Lumière meer en meer

[p. 40]

bekendheid en deden ook andere uitgeverijen beroep op hun medewerking: o.a. De Sikkel, De Standaard en De Wereldbibliotheek. In tijdschrift- en dagbladartikels worden ‘de vijf’ steeds meer samen genoemd, ‘zodat het cijfer “V i j f” een bijzonder betekenis begint te krijgen. Zo bijzonder dat het een soort doopakte wordt’ (Minne). Zo is de groepsnaam ‘de vijf’ ontstaan.

Henri van Straten, houtsnijder van vrije prenten

In zijn laatste boek Siegfried schrijft Harry Mulisch ‘dat een kunstzinnige fantasie van een of andere soort niet zo zeer iets is, dat begrepen moet worden, maar eerder iets waarmee je begrijpt. Het is een werktuig.’ Ik denk dat dit ook van toepassing is op grafisch werk: er staat trouwens in het citaat ‘van een of andere soort’. Door vele kunstkenners wordt Henri van Straten dikwijls de fantasierijkste van ‘de vijf’ genoemd. Mulisch' opvatting van de kracht die uitgaat van ‘kunstzinnige fantasie’ is zeker van toepassing op Van Straten.

Henri van Straten was de vijfde van ‘de vijf’, maar zeker niet de minste van dit beroemde kwintet. Het eerste, hoger reeds vernoemde, bekende werk van Henri van Straten - L'Après-Midi d'un Faune - naar de bekende dichtbundel, uit 1876, van de Franse symbolistische dichter Mallarmé, ontstond reeds in 1918, maar werd pas uitgegeven in 1920. De prenten zijn nog ‘ouderwets’ lineair. Zoals we in het vorig nummer over Joris Minne reeds schreven, kozen ‘de vijf’ voor de houtsnedenconceptie van Frans Masereel: de opbouw van het beeld moet bestaan uit contrasterende maar toch harmonische wit- en zwartpartijen, vlakken die niet de betekenis hebben van licht en donker maar louter dienen als bouwstukken van de compositie.

Henri van Straten was door zijn opleiding als graveur technisch sterker dan Masereel. Maar hij was als jonge kunstenaar, in het begin van de jaren twintig, onder de indruk van Masereels prenten en hij neemt in die periode toch duidelijk stijlelementen van hem over. Ook Masereels sociaal engagement zal enkele jaren invloed hebben op Van Stratens opvattingen over kunst. Masereels invloed is niet overheersend. Van Straten kiest voor minder radicale zwart-wit maatschappelijke tegenstellingen, zijn werk is meer genuanceerd. De prent De idealisten (afb. 2, 1923) illustreert duidelijk het verschil. De prent oogt lichter en de man, maar vooral de serene, naakte vrouw, nemen ostentatief, maar minder militant dan bij Masereel, afstand van het slijk der aarde: de stapels munten, waarvoor de bourgeoisie aan het vechten is.

Van Straten zal die eenzijdige inspiratiebron vlug verlaten. Hij kijkt naar zijn eigen directe leefwereld. Hij kiest in de tweede helft van de jaren twintig vooral voor het uitbeelden van het Antwerpse stadsleven en het havenamusement. Ludo Raskin schrijft: ‘Op ongeëvenaarde wijze vertelt hij in houtsneden en tekeningen over het nachtleven van de havenstad. Hij vult zijn bladen met vrouwelijke aanlokkelijkheden, jazz-muziek en opwindend raffinement. (...) De zelfkant van de maatschappij die hij voorstelt, heeft niet uitsluitend ellende en eenzaamheid, doch ook levenskracht vertaald door ongebondenheid, erotiek en mensenlievendheid.’

Van Straten was een aristocratische bohémien. Hij had geen belangstelling voor aardse goederen en zijn kunst bedreef hij enkel voor zijn genoegen. In zijn vrije bladen vinden we dan ook geen maakwerk. Deze levenshouding was artistiek zijn sterkte en zijn zwakte. Hij vocht niet met zijn materie en gaf het voltooien van een

[p. 41]

Afb. 2

[p. 42]

technisch moeilijke prent gemakkelijk op, anderzijds creëerde hij zo vlotte, ongedwongen, prenten.

Ik toon graag nog een prachtige vrije prent: De zachtmoedigen (afb.3). Op deze vredige prent omklemt de imker, met zijn grote, expressionistische hand, een van zijn bijenkorven. Een melancholisch ogende vrouw houdt een goedaardig uitziende hond teder in haar armen. Let ook op de sterke eenheid in de compositie: de figuren vormen een diagonale lijn en zijn daardoor sterk verbonden. Het is een prent uit 1942, midden in de oorlog. Henri van Straten woont dan in het nog echt landelijke, landschappelijk vredige Kalmthout. Van Straten droomt daar zijn vrede. Hij zal ze niet mogen beleven.

Van Straten wilde als kunstenaar vrij zijn. Zelfs als illustrator liet hij zich niet binden. Hij heeft, binnen deze vrije benadering van zijn literaire inspiratiebronnen, verschillende reeksen zeer mooie illustraties gemaakt.

Suites en blokboeken

Met zijn suite La dormeuse uit 1921 won Henri van Straten de Lumière-grafiekprijs. In de jury zetelden gerenommeerde kunstkenners en kunstenaars: o.a. Le Fauconnier, Van Avermaete en Frans Masereel. Een prijs ontvangen uit de handen van een jury van dit niveau was voor de jonge kunstenaar een sterke stimulans. Deze suite stond nog onder invloed van Frans Masereel. Van Straten zal hierna uit de schaduw van Masereel treden. Zoals we hoger reeds aantoonden komt hij vanaf het midden van de jaren twintig tot een eigen stijl.

Een prachtig voorbeeld voor deze nieuw periode is Kruisweg, een suite van veertien linosneden uit 1926, die in die tijd om hun moderne uitbeelding van Christus' Passie heel wat, niet altijd instemmende, reacties uitlokte. Zoals er ook, in die periode, veel commotie was over de Kruisweg van Luithagen (1919) van Albert Servaes, kruisweg die de Kerk ontluisterend vond.

Ik neem er één blad (afb. 4) uit. Van Straten toont ons een door smart gebogen Christus tussen twee bourgeoisfiguren. Zijn stijl is nu soepel en virtuoos geworden. Hij snijdt een dynamische en emotioneel geladen kruiswegstatie: hij laat het lichaam van Christus bijna volledig wit, en omlijst de Christusfiguur door twee donkere figuren. Dit contrast geeft een grote dramatische kracht aan zijn prent.

Van Straten is, zoals Joris Minne, gefascineerd door de middeleeuwse blokboeken: tekst en prent in één blok gesneden. Hij besluit ook blokboeken te gaan snijden. Van Straten zoekt voor deze houtsneden inspiratie in bekende literaire werken. Hij maakt geen slaafse afbeeldingen, hij gebruikt zijn bronnen op een vrije manier en toont ons zijn eigen interpretatie van het gekozen werk. Hij kiest o.a. voor François Villon - is hij ook niet een soort bohémien zoals Villon -, Joachim du Bellay en Charles de Costers Ulenspiegel.

De suite Ulenspiegel verschijnt in 1927 bij De Sikkel, naar aanleiding van het eeuwfeest van Carles de Costers geboortejaar. De suite bestaat uit acht lino's en twee vignetten. Meerdere initialen van het blokboek werden door de kunstenaar bijgekleurd. Een sterk blad (afb. 5) uit deze suite is de aankomst van de beulen: ‘Les bourreaux sont venus’. Compositorisch is er een parallel met de kruiswegstatie en dramatisch ligt het ook in dezelfde lijn. Het witte, soepele, lichaam van het aan de paal gebonden inquisitieslachtoffer is ook hier omlijst door twee donkere figuren. Onder de stilistisch goed geplaatste tekstbalk zien we Tijl naar een zeilschip

[p. 43]

Afb. 3

[p. 44]

Afb. 4

[p. 45]

Afb. 5

[p. 46]

van de Geuzen roeien: ‘Op de Oceaan, op de Schelde, bij zon, bij regen, sneeuw, hagel, winter en zomer glijden de schepen der Geuzen voort. Alle zeilen staan gehesen als zwanen, zwanen der witte vrijheid.’ (Thijl Uilenspiegel, vertaling door Theun de Vries, p. 547).

Illustraties

Henri van Straten heeft veel illustraties gemaakt, in de periode 1921 tot 1929 bijna uitsluitend voor uitgeverij Loki van Lumière en voor De Sikkel. Voor Lumière illustreerde Van Straten vooral eigentijdse Franstalige literatuur.

Voor de uitgeverij van Eugène De Bock, De Sikkel, illustreerde Van Straten o.a. van Felix Timmermans Den pastoor in den bloeyenden wijngaerdt en Hubert Melis' Reinaart de vos.

Nadien, en zeker na zijn verhuizing (1933) naar Kalmthout en zijn merkwaardig grafisch stilzwijgen van ongeveer 1929 tot 1931, werkt hij ook voor De Standaard en de Wereldbibliotheek. Door minder animo bij de kunstenaar en zeker ook door de economische crisis zien we van Van Straten weinig illustraties in de tweede helft van de jaren dertig. Maar Van Straten heeft toch bijna 60 boeken geïllustreerd, dat is voor een kunstenaar die niets tegen zijn zin deed behoorlijk veel.

Van Straten heeft veel werk van Elsschot geïllustreerd: Lijmen, Het Been, Kaas en Villa des Roses. Voor we Van Stratens Reynaertillustraties nader bekijken, wil ik nog een mooie prent (afb. 6) uit Lijmen laten zien.

Reynaertillustraties

Voor mij ligt Reinaart de vos. Vertolking op heden ten dage van het oorspronkelijk dierenepos in Middelnederlandschen versvorm door Hubert Melis. Deze licht ingekorte en gecastigeerde versie is geïllustreerd met houtsneden van Henri van Straten. Ik citeer de colofon: ‘Van dit werk, door HENRI VAN STRATEN met houtsneden verlucht en door hem met de hand gekleurd, verschenen 480 exemplaren op featherweight, door den schrijver onderteekend en genummerd van 1 tot 480.’ Deze colofon kan aanleiding geven tot verwarring, vooral de aanduiding ‘met de hand gekleurd’. Het is onwaarschijnlijk dat Van Straten in ieder boek afzonderlijk de illustraties heeft ingekleurd. In het boek staan 18 gekleurde illustraties en dit in een oplage van 480 exemplaren, dat zou betekenen dat Van Straten maar even 8.640 prenten zou hebben ingekleurd. Dit wil ook zeggen dat we ‘met houtsneden verlucht’ niet letterlijk moeten nemen, het zijn vermoedelijk geen afdrukken van de originele houtblokken. Henri van Straten heeft voor het boek een prachtige reeks houtsneden gemaakt, de originele blokafdrukken ingekleurd, en de uitgeverij De Sikkel heeft met de toenmalige druktechnieken via clichés het boek zeer mooi geïllustreerd. De uitgeverij heeft voor een mooie lay-out gezorgd, met op het voorplat een ronde houtsnede waarop we een mijmerende vos zien.

In een recente brief (28 januari 2001) schrijft de auteur van Henri van Stratens oeuvrecatalogus, Ludo Raskin: ‘Wat de lino's van Reynaert betreft; in het boek van Melis staan er 18 afgedrukt, en ik bezit de verzameling afdrukken samen ingebonden en bestaande uit 19 prenten.’ (18 + omslagprent). Ludo Raskin vertelde mij telefonisch dat voor wat illustraties betreft Van Straten graag met lino's werkte en

[p. 47]

Afb. 6

[p. 48]

dat een aantal van de illustraties die in de colofon van de boeken zijn vermeld als houtsneden, soms lino's zijn. Hij heeft dan ook een sterk vermoeden dat dit ook het geval is voor Melis' Reinaart. Aangezien het aantal afdrukken van een zachte linoplaat beperkt is, zijn er zeker, met dit gegeven voor ogen, geen 480 boeken met afdrukken rechtstreeks van de linoplaat. Aangezien Raskin geen absolute zekerheid heeft, volgt hij in zijn oeuvrecatalogus echter de colofon van het boek^1..

Tiecelijnredacteur Erwin Verzandvoort bezorgde mij zes Reinaart de vos-uitgaven van Hubert Melis, waarbij drie met ingekleurde prenten, het zijn de nummers: 183 (met ex-libris van T. Hagtingius), 185 (nog niet opengesneden) en 327. Leggen we Melis' Reinaart open op bladzijde 57, dan zien we boven hoofdstuk V: ‘Reinaarts veroordeling’, een ingekleurde houtsnede (afb. 7). Ik leg nu de drie pagina's 57 naast elkaar. Op de illustratie zien we Reinaart en Grimbert zitten voor een poort met twee torens. Beide torens en de poort zijn lichtblauw ingekleurd, maar niet volledig tot aan de bovenrand, bovenaan zijn enkele millimeters wit gelaten. Dat witte randje is in ieder boek identiek, sterker nog, boven de poort en in de linkertoren is de bovenkant van het gekleurde vak afgelijnd als een driehoekje, weer geen enkel verschil in de drie boeken. Ik neem nu terug het exemplaar met nummer 418, waarmee ik mijn artikel begonnen was; als ik de prent op pagina 57 vergelijk met de drie vorige, zie ik ook weer geen enkel verschil.

Uit bovenstaande vergelijking van de prenten blijkt duidelijk dat de illustraties in de boeken gemaakt zijn met clichés naar ingekleurde houtsneden (of lino's) van Henri van Straten. Deze vaststelling is belangrijk voor de bibliofiele verzamelaar. Ze doet natuurlijk niets af aan de kwaliteit van de prenten, maar het magische is weg. Ik heb geen boek in de hand door de kunstenaar eigenhandig ingekleurd. Op mijn blad rustte niet de hand van de virtuoos Van Straten.

Melis' hertaling is verdeeld over negen hoofdstukken. Boven ieder hoofdstuk staat een relatief grote houtsnede en het hoofdstuk wordt telkens afgesloten met een kleine houtsnede.

We schreven reeds dat Van Straten een kunstenaar was met grote technische begaafdheid en een sterk inlevingsvermogen. Het is dan ook een zeer mooie reeks illustraties geworden.

Afb. 7

1. Volgende vermelding in oeuvrecatalogus: HUBERT MELIS - REINAERT DE VOS. Uitgeverij De Sikkel, Antwerpen, 1927. 22/17 cm, 112 blz., 18 met de hand gekleurde houtsneden, (8 van ca. 3,9/5,9 cm, 1 van 4/6 cm, 6 van ca. 5,7/7,9 cm en 3 van 6/7,9cm, gesneden in 1926. Oplage: 480 genum. exemplaren. Een volksuitgave, afmeting 22/14,5 cm met alle houtsneden in zwartwit werd gedrukt op Featherweightpapier. In een onbekend aantal ex. werden alle houtsneden met de hand bijgekleurd. Ook als getek. proefdrukken bekend. Drukkerij Michiels-Broeders, Tongeren. Verzameling Kon. Bibliotheek Brussel. Stadsbibliotheek Antwerpen.

[p. 49]

Afb. 8

Op de eerste houtsnede (afb. 8), geplaatst boven het eerste hoofdstuk: ‘De aanklacht’, zien we een dominante koning Nobel. De gezichtsexpressie, de machtige torso: het is één exposé van macht. Van Straten toont ons een ongenaakbare heerser voor zijn middeleeuws ogende burcht. Stappen we nu meteen naar het laatste hoofdstuk: ‘Verzoeking en peis aan 't hof’. Dit negende hoofdstuk sluit met een kleine houtsnede (afb. 9). De prent is klein maar raak. Hier zien we een ineengezakte koning Nobel. De kop op de borst, de ogen geloken: totaal gebroken. Tussen deze twee prenten is er ook veel gebeurd.

Een andere, mooie prent is de illustratie boven het derde hoofdstuk: ‘Tybaart de kater als afgezant’ (afb. 10). Tybaart is raak uitgebeeld, de kater oogt lenig en sluw. De kunstenaar toont in deze kleine prent de essentie van dit hoofdstuk. Van Straten onderschreef als graveur het reeds vernoemde houtsnijdercredo van ‘de vijf’: zij waren in essentie zwartwitkunstenaar. Als ik nu dezelfde prent neem in een uitgave met niet ingekleurde prenten, vind ik de zwartwitprent sterker dan de ingekleurde.

Afb. 9

[p. 50]

Afb. 10

De grijns op het gezicht van de koster heeft op de niet gekleurde prent meer dramatische kracht. De twee gele vlakken: de voorkant van het strodak en het voorplein waar de muis is afgebeeld, storen enigszins en niet alleen op deze prent. Op pagina 67 van Melis' hertaling, boven het zesde hoofdstuk: ‘Reinaarts bedrog’, staat een sterke prent, die echter door inkleuring aan kracht verliest. De samenzwering, zwart op wit, is veel dreigender. Ik toon hier dan ook liever de niet ingekleurde prent (afb. 11). Ik val in herhaling, maar de prent (afb. 12) op pagina 91, boven het achtste hoofdstuk: ‘Reinaarts wraak’, is ook sterker zonder kleur. Bovendien is de afdruk van de zwarte vlakken beter in de niet ingekleurde uitgaven.

Afb. 11

[p. 51]

Afb. 12

Iedere artistieke waardering is subjectief, maar de inkleuring van deze reeks zeer mooie Reynaertillustraties is meestal geen verrijking, op sommige prenten betekent het zelfs een verzwakking van de dramatische expressie.

Henri van Straten spoorloos verdwenen

De levensweg van deze grote kunstenaar is in de bloei van zijn leven, op het hoogtepunt van zijn kunnen, door noodlottige oorlogsgebeurtenissen abrupt afgebroken. We zien hier een merkwaardige parallel: Van Stratens kunstenaarschap is snel opengebloeid na het einde van de Eerste Wereldoorlog. Het laatste jaar van de Tweede Wereldoorlog, zelfs de laatste dagen voor het Vlaamse landsgedeelte, werd hem noodlottig. Op 4 september 1944, de bevrijdingsdag van Antwerpen, verdween Henri van Straten zonder een spoor achter te laten. Vermoedelijk is hij op weg naar huis in Kalmthout, tijdens het bombardement van Merksem, omgekomen.

Met hem verdween een van de grootste grafici van de eerste helft van de vorige eeuw, en niet alleen in Vlaanderen, maar ook als we het op Europees vlak bekijken. Technisch en artistiek was hij een van de belangrijkste van ‘de vijf’. Toch is hij de minst bekende gebleven. Van Straten plaatste zich niet op de voorgrond, hij zocht geen publiciteit, hij was de kunstenaar voor de ‘fijnproevers’, schrijft Van den Wijngaert. We kunnen dit bijtreden, het is prachtig werk.

[p. 52]

Bronnen

Charles de Coster, Thijl Uilenspiegel, vertaald door Theun de Vries, Amsterdam, Contact, 1947.

L. Denys e.a. (red.), Van plaat tot prent, Antwerpen, 1982.

Hubert Melis, Reinaert de vos. Vertolking op heden ten dage van het oorspronkelijk dierenepos in Middelnederlandschen versvorm door Hubert Melis. Antwerpen, De Sikkel, 1927.

Hubert Melis, Reinaert de vos. Vertolking op heden ten dage van het oorspronkelijk dierenepos in Middelnederlandschen versvorm door Hubert Melis. Antwerpen, De Sikkel, Volksuitgave, z.j. (1928).

Hubert Melis, Reinaert de vos. Aanpassing op heden ten dage van de aloude handschriften naar de critische uitgave van Prof. Dr. J.W. Muller door Hubert Melis (In den oorspronkelijken Verstrant). Utrecht, ‘De Branding’, 1926.

Joris Minne, Lumière en de ontstaan van de grafische groep ‘de vijf’, Brussel, Paleis der Academiën, 1964.

Harry Mulisch, Siegfried, Een zwarte idylle, Amsterdam, De Bezige Bij, 2001.

Ludo Raskin, Henri Van Straten 1892-1944, Oeuvrecatalogus, Antwerpen, 1992.

Frank van den Wijngaert, Henri van Straten, Antwerpen, 1955.

Frank van den Wijngaert, De Vlaamse houtsnijder Henri van Straten, in: Kunst, nr. 6, Gent, 1930.

Met dank aan Peter Everaers voor het verstrekken van documentatie.