Tiecelijn. Jaargang 13

[p. 198]

grafiek

■ Willy Feliers
Joris Minne, duivelskunstenaar

Hij genoot van te zien. Hij zag altijd, alsof hij den eersten keer zag: verbaasd, gelukkig en gulzig. Elke blik deed een ontdekking.

Dit citaat (p. 154) van Felix Timmermans uit Pieter Bruegel, zo heb ik u uit uw werken geroken, getuigt van een intense inleving in de ziel van een beeldend kunstenaar en kan een sleutel zijn tot het raadsel ‘kunstenaar’. Want kunstenaars van het niveau en met de veelzijdigheid van Joris Minne zijn een raadsel. Waarom is hij beeldend kunstenaar geworden en waarom kiest hij voor die bepaalde vorm?

Joris Minne, geboren te Oostende op 11 mei 1897, verhuisde op jeugdige leeftijd met zijn ouders naar Antwerpen, waar hij tot zijn dood, in 1988, zou blijven wonen. In Antwerpen doorliep hij de humaniora en volgde ook een paar jaar de lessen aan de tekenacademie van Berchem. Daarna stichtte hij een gezamenlijk atelier met zes schilders, waaronder Jos Vinck en Frank Mortelmans. De gruwel van de Eerste Wereldoorlog was juist voorbij, alles leek terug mogelijk. De open toekomst ontlokte aan de jonge kunstenaars een golf van echte levensvreugde. Zij ontdekten ook Timmermans' Pallieter, in die tijd een echt cultboek, waaruit Mortelmans voorleessessies hield. Pallieter was voor hen een nieuwe kunst, een veropenbaring, een uitdaging van de burgermaatschappij.

Als jonge kunstenaar was Minne in 1919, het eerste volle vredesjaar, en een maand na de eerste uitgave, lid geworden van de groep rond het tijdschrift Lumière. Deze kring, gesticht onder impuls van Roger Avermaete en met als bekendste medestichter Henri van Straten, publiceerde dit Franstalig avant-gardetijdschrift. Spoedig traden ook de gebroeders Cantré en Frans Masereel tot de redactie toe.

Uit deze nieuwe generatie kunstenaars ontstond een groep houtsnijders, die de geschiedenis is ingegaan onder de naam ‘de vijf’ (Masereel, Minne, de gebroeders Cantré en Van Straten). Zij trokken na de schok van de ‘Grooten Oorlog’ stormachtig ten strijde voor een nieuwe kunst. Zij benaderen de houtsnijkunst met kritische geest en esthetisch innoverend. In navolging van de grote Franse humanistische schrijver Romain Rolland, een vriend van Masereel, was hun devies: ‘Nie wieder Krieg’. Frans Masereel zou uitgroeien tot hun icoon en werd een kunstenaar van wereldformaat.

Ontstaan en evolutie van de houtsnede

Toen ‘de vijf’ de houtsnede tot hun beeldende vorm kozen, kende deze reeds een lange geschiedenis. De vroegste houtsneden, planohoutsneden, verschenen niet als boekillustraties, maar als losse prenten tussen 1400 en 1550. Aangenomen wordt dat zij tot stand kwamen in de kloosters. Onder de 3400 bewaarde prenten uit deze periode zijn er vele hoogtepunten, vooral door hun naïeve zeggingskracht. Ze werden hoofdzakelijk gebruikt voor mededelingen over aflaten, de pestbestrij-

[p. 199]

ding en de bekendmaking van zeldzame gebeurtenissen. Deze prenten kenden een grote verspreiding door verkoop op de markten en in bedevaartsoorden en hadden een bijzonder grote invloed. Ze hingen aan de muren, werden in de voering van pelgrimsmantels genaaid en aan de binnenzijde van reiskoffers gekleefd. Ze waren de visuele media van de vijftiende en zestiende eeuw. Alhoewel veel van deze prenten gesigneerd zijn, bleven de kunstenaars verder onbekend.

De oorspronkelijk losse prenten groeiden uit tot blokboeken. Deze boeken, samengesteld uit in dwarshout gesneden bladen - tekst en prent in een blok gesneden - ontstonden omstreeks 1430, vermoedelijk in de Nederlanden. Een dertigtal van deze boeken zijn bewaard gebleven, met als bekendste voorbeeld de Biblia Pauperum: de Bijbel der Armen.

Door de uitvinding van de boekdrukkunst (Mainz, 1459) door Johannes Gutenberg (1394/99-1468), eindigt de geschiedenis van de blokboeken. Alle gedrukte boeken van voor 1500 noemt men incunabelen of wiegendrukken (het Latijnse woord incunabula betekent ‘luiers’ en overdrachtelijk ook wieg - vandaar wiegendrukken; deze naam is dus geen omschrijving van de druktechniek). In deze incunabelen kwam de houtsnede terug als illustratie. De bekendste illustrator voor die periode is Gerard Leeu in Gouda, die ook de Reynaert drukte. Voor een absoluut hoogtepunt moeten we wachten op de illustraties van Albrecht Dürer (1471-1528). Hij is de grootste graficus van zijn tijd. Als een representatief en bekend voorbeeld van zijn houtsneden kunnen we verwijzen naar Das Narrenschyff uit 1494. Dürer maakte de houtsnede tot een zelfstandige kunstdiscipline en zijn bladen hadden grote invloed op de grafiek in de Nederlanden. De belangrijkste kunstenaar in de Nederlanden was Lucas van Leyden (1489/94-1533), met zijn prachtige suite Vrouwenlisten en vele andere mooie bladen.

Vanaf begin zestiende eeuw werkten de Antwerpse houtsnijders Joost de Negker (ca. 1485-1544) en de gebroeders Corneel en Willem Liefrinck te Augsburg. Naar ontwerpen van vooral Dürer, illustreerden zij met hun houtsneden prachtige uitgaven, besteld door keizer Maximiliaan I. De gebroeders Liefrinck vestigden zich, na enkele jaren gewerkt te hebben in Augsburg, terug in Antwerpen. Hier werkten zij veel naar tekeningen van Pieter Coecke van Aelst (1502-1550). Coecke had Keizer Karel vergezeld op zijn reis door Turkije en een pak tekeningen meegebracht, waarnaar de gebroeders Liefrinck een reeks prenten sneden: Moeurs et fachons de faire de Turcz.

Daarna was voor de houtsnede het artistieke hoogtepunt voorbij. De Zuid-Nederlandse houtsnijkunst van de zeventiende eeuw kende slechts nog een belangrijke houtsnijder, Christoffel Jegher (1595-1652), nog een bekend Reynaertkunstenaar (samen met E. Quellijn vervaardigde hij de houtsneden voor de rijmdruk van de Antwerpse notaris Seger van Dort uit 1651), en tot het einde van de achttiende eeuw kende men enkel nog maakwerk, vooral volksprenten en volksboeken.

Een nieuwe bloeiperiode voor de houtsnede ontstond in de negentiende eeuw op de Britse eilanden met de Kelmscott Press van de prerafaëliet William Morris (1834-1896). De Vlaming Max Elskamp (1862-1931) volgde in zijn spoor en zette de toon in Vlaanderen. Uit deze nieuwe visie op de houtsnijkunst ontwikkelde zich de groep van ‘de vijf’.

[p. 200]

Minne de houtsnijder

Joris Minne is als houtsnijder autodidact. Met doorzettingsvermogen, geduld en zeker ook veel talent kreeg hij een vaste greep op het houtblok. Zijn eerste werken, onder andere het mapje Sabbat uit 1920, en ook zijn eerste literaire illustraties waren niet overtuigend. De belangrijkste Minne-biograaf, Frank van den Wijngaert, noemt ze zelfs stijlloos en verwarrend. Minne leerde veel van een kleine groep grafici, een groep gelijkgestemde kunstenaars die, we vermeldden het reeds hoger, ‘de vijf’ werden genoemd. Een echte kunstkring, in de zin van een groep die periodiek samenkwam, was ‘de vijf’ niet. Dat kon ook niet, want de gevolgen van de Eerste Wereldoorlog lieten zich nog sterk voelen. Banneling Masereel zat als dienstweigeraar in Zwitserland. Jozef Cantré, die tijdens de oorlog had medegewerkt aan de Von Bissing-universiteit in Gent, was gevlucht naar Blaricum in Nederland en zijn broer Jan Frans Cantré verbleef in Gent. Maar ze zonden wel werk in voor gezamenlijke tentoonstellingen en zo kreeg Minne hun werk op tafel. Minne leerde heel snel, ik wil hierover Van den Wijngaert citeren:

1921 is echter Minne's wonderjaar! 't Is niet alleen 't moment dat hij zich afkeert van zijn vroegere dwaalbegrippen doch zich, zoals gezegd, ook als kunstenaar met eigen zegging en een eigen vormenwereld gelden laat. Dit specifiek karakter zijner sneden veropenbaart zich in het streng vlakmatige opponeren van ruime wit- en zwartpartijen, die zich, voornamelik in onderhavige periode, in sterk gekoncentreerde boog-rythmiese ordonnantie ontplooien over 't beeldvlak en daarvan meteen de kompositoriese uitbouw bestemmen.’ (Kunst, p. 353).

Een belangrijk element in deze snelle rijping tot belangrijk houtsnijder is toch vooral de kennismaking met het werk van Frans Masereel, wiens visie op de vormconceptie van de houtsnede hij onderschreef en navolgde. Volgens Masereel moest de houtsnede worden opgebouwd met zuiver omschreven, sterk contrasterende, maar toch harmonische wit- en zwartpartijen, gebruikt als bouwvakken van de compositie, zonder referentie aan licht en donker.

Minnes inspiratiebronnen zijn zowel het landelijke als de stad. Landelijk zijn vooral de Kempische en Brabantse landschappen en dorpen. Maar zijn belangrijkste inspiratiebron werd meer en meer de stad Antwerpen en dan vooral Antwerpen als havenstad. Minne verbleef veel in een bar aan de haven tussen de vreemde zeelieden en kende de havensfeer uit eigen ervaring. Hij maakte verschillende door Antwerpen geïnspireerde suites; enkele treffende voorbeelden zijn Lof van Antwerpen (triptiek, drie houtsneden, 1929) en Atmosfeer van Antwerpen (36 houtsneden, 1930).

In die periode krijgt de mens ook stilaan een centrale betekenis in Minnes werk. Dat wordt ook meer expressionistisch en de virtuoze tekenaar die Minne is geworden, eist zijn plaats op. De figuur wordt belangrijker dan de wit- en zwartvlakken, die nog wel hun dramatische expressie behouden. Een mooi voorbeeld is De bedelaar (houtsnede, 1931, afb. 1). In die periode maakte Minne ook al veel illustraties, uitgevoerd in houtsnede.

[p. 201]

Afb. 1

Minne de illustrator

Joris Minne was niet alleen een duivelskunstenaar. Zoals we verder zullen zien, beheerste hij een groot gamma van de beeldende kunst. Hij was ook een harde werker. De jaren tussen de twee wereldoorlogen waren gouden decennia voor de boekillustratie. Grote kunstenaars als Joris Minne en zijn kunstbroeders van ‘de vijf’ hielden zich intensief bezig met het illustreren van boeken, en zij waren niet alleen.

[p. 202]

Afb. 2

Joris Minne ziet het illustreren van een literair werk niet als het slaafs natekenen van de gekozen scènes, maar hij wil een eigen evocatie brengen, een persoonlijke grafische vertelling van de gekozen taferelen.

[p. 203]

De meest bekende illustraties zijn - in dit kort overzicht kunnen we er maar enkele noemen: de 37 houtsneden als illustraties in Het Kindeken van den Dood van Guido Gezelle (1928); de drie houtsneden voor Intermezzo van Paul van Ostaijen (1929) en Alphabet, 26 in hout gesneden letters voor De Wilde Roos (1925). Een artistiek hoogstandje is het snijden van een blokboek, tekst en afbeelding op een blok, zoals gebruikelijk vóór de uitvinding van de boekdrukkunst: Ons ghenaket die Avontstar (1929). Verder willen we nog aanstippen de illustraties voor La besace van La Fontaine (1938), La Barbe-bleue van Perault (1944) en Villons Ballade des Pendus (1948, afb. 2)

Minnes Reynaertillustraties

Voor Reinaart-de-Vos. In Nieuw Nederlandsch door Julius de Geyter uit 1937, maakte Joris Minne 30 houtsneden. Dit is de eerste geïllustreerde hertaling van De Geyter. Op het titelblad staat ‘Gravures van Joris Minne’, maar het zijn duidelijk houtsneden; onder invloed van het Frans (‘gravure sur bois’) worden in het interbellum bijna alle in hout gesneden illustraties gravures genoemd. In 1935-1936 had Minne, onder invloed van Camille Huysmans, de Reynaertfiguur reeds in prenten verwerkt. Vermoedelijk kende Minne het dierenverhaal wel al vroeger. De naam ‘Reinaert’ kon hem zeker niet onbekend zijn, want in de door Minne goed gekende Pallieter valt Reynaerts naam reeds in het eerste hoofdstuk. Timmermans geeft Pallieters buitenhuis daar de naam ‘Reinaert’ en de kat van Pallieter luistert naar de naam ‘Tybaert’.

Na het titelblad in de Geyters Reinaart staat als openingsprent de afbeelding van ‘Willem die den Madoc maakte...’. Hier zet Minne reeds zijn artistieke stempel voor de hele reeks en geeft ons tevens zijn beeld van de auteur. Hij denkt volgens de afbeelding aan een monnik. Willem draagt een pij met een monnikskap en kijkt even weg van zijn blad, als het ware om te poseren voor de houtsnijder. De prent is opgebouwd uit zwartwitvlakken, maar in tegenstelling tot Minnes grote vrije bladen, hebben lijn en tekening hier wel belang. De prent is ook expressionistisch. Uit een gesprek opgenomen in Ten huize van...1, samengesteld door Joos Florquin (p. 286), vernemen we dat Joris Minne het expressionisme ziet als het uiten van het drama, het uitbeelden van wat de kunstenaar innerlijk voelt. Hij wijst erop dat kunstenaars dit dikwijls tonen door het evenwicht in de proporties te verbreken. Een mooi voorbeeld zijn de grote boerenhanden en kromme lijven bij de grote Vlaamse expressionistische schilder Constant Permeke, ze evoceren een dramatische uitbeelding van het eindeloos labeur. Op Minnes prent is Willems hand volledig zwart, wel niet echt buiten proportie, maar toch een donkere, expressionistische blikvanger. De zwarte hand komt op ons over als symbool van het dramatische innerlijk aanvoelen van de verder uit te beelden Reynaertscènes, een voorafbeelding van de vele demonische scènes in De Geyters hertaling. Minne zal hier wel de visie van zijn vriend Camille Huysmans gevolgd hebben, die schrijft: ‘Tussen Reinaert, Ulenspiegel en Satan bestaat een duidelijke verwantschap’. (Vier kerels, p. 53).

Ik wil enkele illustraties uit Reinaart-de-Vos afzonderlijk bespreken. Een mooie is de buigende Canteclaar prent (afb. 3). Het is een dynamische prent vol beweging. Minne toont ons enkel Canteclaar en brengt geen volledige evocatie van de scène:

[p. 204]

Afb. 3

Canteclaar, na plichtbetooging,
Sprong in den ring en sprak ten koning:
‘Vorst, door God en door genade,
Ontferm u over de groote schade
Die ons Reinaert heeft gedaan,
Mij en mijn kinderen die hier staan,’ (p. 23)

Minne had de volledige scène kunnen uitbeelden maar kiest voor het afbeelden van de haan alleen, hierin kan hij zich vrijer uitleven. Het is een vrije prent geworden op klein formaat, ze past goed in het boek, maar kan ook vrij van de tekst worden getoond.

Een zeer mooie prent is de beer op weg naar Malpertuis (afb. 4). In deze illustratie neemt Minne deels afstand van de wit- en zwartvlakken en brengt ook grijsnuances aan door arceringen op Bruins rug. De volledig zwarte linkerpoot kunnen we zien als een vooruitblik op het drama dat de beer te wachten staat. Zijn rechter voorpoot is tot knuist gebald, de linker is nog open en correspondeert door de zwarte stippen met de zwarte poot. De honing zal hem zuur opbreken.

Bruin kon, met kop en poten in de gespleten boom geklemd, nauwelijks nog zien, maar angst doet wonderen:

[p. 205]

Afb. 4

Niet zoo blind toch, of hij zag
Hoe zij kwamen waar hij lag:
Lamfried eerst in vollen draf;
Dan de pastor met zijn staf;
Dan de koster met zijn vaan;
Dan de minste parochiaan: (p. 40)

Voor de aanval van de dorpers heeft Minne zich dichter bij de tekst gehouden, dit is ook de eerste illustratie (afb. 5) met verscheidene figuren. De grote kracht van de prent is de beweging, de aanvallers komen op ons af. Het linkerbeen van Lamfried is zoals eerder de poot van Bruin afgebeeld als een zwart vlak. Een nieuw onheilssymbool?

Op de volgende prent (afb. 6) die we nader bekijken, zien we een logge en dominante beer. Terecht, want Minne moet Bruin hier voorstellen als ‘een machtig heer’. Het is de uitbeelding van de demarches van Tibert de kater en kompanen op zending in de Ardennen. Tibeert trok naar de Ardennen om de beer mee te lokken naar Vlaanderen, waar men Bruin, indien hij 't wou, tot koning kronen zou. Symbolisch houdt Minne Bruin de kroon boven het hoofd. Maar om de kroon echt te verwerven moet hij meekomen naar Vlaanderen, naar ‘het schoone land van Waas’.

[p. 206]

Afb. 5

Ik wil ook, als laatste in deze reeks, een landschappelijke prent bekijken en neem Minnes bos van Hulsterloo (afb. 7). We zien een volledig landschap in miniatuur. Tussen twee stevig gewortelde bomen krijgen we een doorkijk op de donkere ‘Krekelput’ in het desolate Hulsterloo. Een stuk bos ‘midden in een wildernis, / Zooals er geen in 't land meer is.’ Minne heeft zelf meermaals verteld hoe moeilijk het is om een landschap te miniaturiseren. Maar ook hier is het hem gelukt.

Bij ‘de vijf’ was wit-zwart niet licht en donker, maar mede uitbeeldingsfactor van het drama. Dit compositorisch-stilistisch procédé vinden we duidelijk terug, niet alleen in de Krekelputprent, maar in heel de reeks illustraties gesneden voor De Geyters Reinaart. De zwarte hand, het zwarte been, poot, arm enzovoort, zijn een dreigende constante.

In dit boek, uitgegeven door Uitgeverij De Sikkel te Antwerpen in 1937, kunnen we ook niet voorbijgaan aan de lay-out. Het heeft een mooie, artistiek verantwoorde lay-out. Ik vermoed hier de hand van duizendpoot Minne. In het boek (zonder colofon) is hierover echter geen aanduiding te vinden. Ik word in mijn veronderstelling nog meer gesterkt door wat Ludo Bekkers schrijft in de gelegenheidspublicatie Joris Minne zeventig: ‘Wie de smaak en het geduld bezit, kan rijke uren vullen met het doorbladeren van meer dan veertig boeken die hij niet alleen illustreerde met allerlei technieken maar waarvan hij tevens de lay-out verzorgde.’ Minne bepaalde in vele boeken de letterkeuze, de bladspiegel, het spel van het zetten en de witte ruimte op de bladspiegel. Ook in De Geyters Reinaart?

[p. 207]

Afb. 6

Afb. 7

[p. 208]

Afb. 8

Minne, Camille Huysmans, Uilenspiegel en Reynaert

Zoals vele Vlaamse illustratoren heeft Joris Minne Uilenspiegel en Reynaert samengebracht op één prent. In dit geval is het duidelijk onder invloed van Camille Huysmans gebeurd. In een map uit 1936, uitgegeven ter gelegenheid van de aanstelling van Camille Huysmans als Voorzitter der Toezichtcommissie van het Hoger Instituut voor Schone Kunsten vinden we een tekening (ontwerp datum 1.12.35,

[p. 209]

Afb. 9

afb. 8) waarop beide, volgens Huysmans visie, demonische-duivelse spitsbroeders verenigd zijn. De tekening heeft model gestaan voor de kleinere houtsnede (afb. 9) en werd opgenomen in Quatres Types, Le Renard et Ulenspiegel, Le Démon et le Diable (herdruk 1966). De houtsnede kent een andere zwartwitverdeling, maar is verder een trouwe nasnijding van de tekening. Door sterkere nuances wordt Uilenspiegel op de houtsnede dominant en komt Reynaert meer in de verdrukking, maar Minne gaf hem als compensatie een flikkerend geestesoog. In dezelfde uitgave

[p. 210]

Afb. 10

Afb. 11

[p. 211]

staan nog drie kleine houtsneden van Minne. Als we de Nederlandse vertaling nemen, Vier kerels (1966), vinden we op p. 43 een houtsnede met Uilenspiegels kop gevangen in de lus van Reynaerts staart. Hier krijgt Uilenspiegel het opvallend oog en zijn de protagonisten door de opbouw van de compositie stevig verbonden. Verder, op p. 50, zien we een prent met dubbel facet, deels geïnspireerd op havenstad Antwerpen (afb. 10), zoals zovele Minnebladen. Minne gebruikt hier een oceaanreus om het blad in twee te delen: rechts staat Uilenspiegel en links zien we een speelse Reynaert naast de witte scheepsboeg. Tenslotte op p. 89 vinden we een houtsnede (afb. 11) waar Uilenspiegel en Huysmans door de ‘T’ van Tyl zijn gescheiden en Reinaert wat in verdrukking komt door de druk van Tyls ‘T’. Huysmans heeft vermoedelijk de Franstalige uitgave bij de hand, zie ‘Tyl’ op de band, al is dit niet exact de titel zoals hoger voornoemd.

Minne de kopergraveur en drogenaaldkunstenaar

Op de tentoonstellingen ingericht door Lumière maakte Minne kennis met het werk van de beroemde Franse kopergraveur Laboureur. Het werk van Laboureur sprak Minne zo sterk aan dat hij hem in Parijs ging opzoeken. Hij werd door Laboureur vriendelijk ontvangen en wegwijs gemaakt in de techniekbeginselen van de diepdruk (volledig het tegengestelde van de houtsnede-hoogdruk) en zorgde mee voor de aankoop van het nodige materiaal. Met veel steun van stadsbibliothecaris Lode Baekelmans, die voor hem alle werken over de kopergravure opzocht, en de deskundige raad van Louis Lebeer, kon autodidact Minne de techniek voor een nieuwe discipline in de grafiek onder de knie krijgen. Bij Florquin analyseert Minne zeer duidelijk het verschil tussen houtsnede en diepdruk: ‘Wat ge bij de houtgravure uithaalt drukt niet. Het zijn de hoogtes die drukken. Bij de droge naald en de burijngravure gaat de inkt in de groeven: het zijn de diepten die drukken’ (p. 290).

Minne maakte zijn beste werk in de kopergravure in het begin van de jaren 30. Zelf noemt hij Atmosfeer (1933, afb. 12) een van zijn beste werken. Hier zien we al, zoals in sommige illustraties, het opvallend compositie-element van het alziend oog, naast het geloken oog.

Daarna komt een periode met drogenaaldwerken. Met deze techniek komt de tekening ook rechtstreeks in de koperplaat, wel niet gestoken met een burijn, maar met een stift gegrift. De kunstenaar ziet direct het resultaat. Dat spreekt Minne aan en dat is ook de reden waarom hij na enkele experimenten niet met etsen is verder gegaan. Voor de tweede maal kon Minne als autodidact de top bereiken. Nu zoekt hij een nieuwe uitdaging en wordt beeldhouwer.

Minne de beeldhouwer

Joris Minne schonk oorspronkelijk zijn gegraveerde houtblokken aan prentenkabinetten, maar begon ze nadien zelf te bewaren. Hij liet de drukvlakken inktzwart en kleurde de dieptes, zo werd het blok eigenlijk een bas-reliëf. Dit werd de overstap naar het bewerken van houtblokken tot sculpturen. Al doende leerde hij en Minne kon door de jaren ervaring als houtsnijder met hout omgaan. Dit experimenteren heeft jaren geduurd, tot Minne in 1950 op de eerste Openluchttentoonstelling voor Beeldhouwkunst in Middelheim indruk maakte met een mooie eiken vrouwentorso

[p. 212]

Afb. 12

[p. 213]

Afb. 13

(afb. 13). Hubert Lampo schrijft over dit beeld: ‘Hij [Minne] exposeerde in Middelheim namelijk een aangrijpend-fraaie eiken vrouwentorso, die alle kenners verbijsterde door zijn dichterlijke sensibiliteit, zijn erotische gesublimeerdheid en zijn op de spits gedreven technisch raffinement.’ (Joris Minne zeventig). Lampo noemt Minnes werk verder een ‘geschenk van de goden’ ... en dit werk komt uit de handen van een duivelskunstenaar in de positieve zin.

[p. 214]

De man die zijn doel bereikte

Joris Minne heeft in zijn kunstenaarsleven echte waarden gezocht en die gevonden. Minne heeft altijd getracht naar kwaliteit en heeft dat bereikt. Minne stond als een eerlijke vent in het kunstonderwijs: als zijn opvolgers koos hij steeds de besten, zonder rekening te houden met partijkaarten.

Joris Minne was een geëngageerde kunstenaar, hij wilde door zijn werk een boodschap overbrengen. Daarom koos hij, zoals zijn leermeester Masereel, voor de grafiek. Grafiek is kunst voor de gemeenschap, iedereen kan zich een gravure veroorloven. Luisteren we naar Minnes eigen woorden: ‘Ik heb door dit werk een idee willen overbrengen en ook een stukje schoonheid willen brengen in de cel waarin wij leven.’ (Florquin, p. 299).

Joris Minne is in zijn opzet geslaagd. Hij heeft een gezegende leeftijd bereikt en moet als een gelukkig man gestorven zijn. Het is niet echt een vita brevis geworden, maar wel een ars longa.

Bronnen

L. Denys e.a. (red.), Van plaat tot prent, Antwerpen, 1982.

G. Durnez, Felix Timmermans, een biografie, Tielt, Lannoo, 2000.

J. Florquin, Ten huize van...1, Leuven, 1971, p. 270-316.

J. de Geyter, Reinaart-de-Vos, In Nieuw Nederlandsch door J. de Geyter, Gravures van Joris Minne, Antwerpen, De Sikkel, 1937.

C. Huysmans, Vier kerels, Reinaert en Ulenspiegel. De demon en de duivel, Antwerpen, 1966.

W. Koschatzky, De grafische kunsten, Nieuwkoop, 1981.

L. Roppe e.a. (red.), Joris Minne zeventig, Hasselt, 1967.

J. Stalmans, Joris Minne, pleidooi voor de tekenkunst, Tielt, Lannoo, 1977.

F. Timmermans, Pieter Bruegel, zo heb ik u uit uw werken geroken, in: Omnibus, Amsterdam, 1961, p. 153-349.

F. Van den Wijngaert, Joris Minne, in: Kunst, Gent, (z.j.), p. 333-408.

F. Van den Wijngaert, Joris Minne, Antwerpen, De Sikkel, 1951.