|
| |
| |
| |
Terras-lezing
| |
| |
Michael Palmer
Brief aan Rotterdam
Vertaling: Caroline Meijer
De twee littekens op mijn gezicht lijken langzaam naar elkaar toe te groeien; ze zijn nu nog maar luttele millimeters van elkaar verwijderd. Het kleinste, dat bijna horizontaal naar het midden van mijn voorhoofd loopt, dateert van 1947, toen ik vier jaar oud was. Het andere, flink wat groter, een vrijwel verticale s die vanuit mijn linkerwenkbrauw omhoogrijst, stamt van ongeveer een maand geleden, van 2017, het jaar van politieke aardverschuivingen en raciale en maatschappelijke onrust in de Verenigde Staten. Mijn leeftijd nu: 73, in tijd zo op het oog behoorlijk ver verwijderd van het jonge kind dat ik was. Toen ik na het recente incident op de operatietafel lag en ze mijn voorhoofd aan het hechten waren, kwam me plotseling weer levendig voor de geest hoe ik als dat jonge kind in een New Yorks ziekenhuis op een operatietafel had gelegen, terwijl een arts mijn eerdere wond aan het dichtnaaien was. Met op de achtergrond mijn moeders verschrikte stem die vroeg: ‘Is het kritiek? Is het kritiek?’ Dat woord klonk me zo vreemd in de jonge oren, ‘kritiek’. Pijn voelde ik nauwelijks maar ik vroeg me wel af of ik aan het doodgaan was, want op weg naar het ziekenhuis was er zoveel bloed van mijn voorhoofd over mijn ogen gestroomd dat ik voor even blind was. Iets van verwondering, dat mijn leven zo snel voorbij zou zijn, herinner ik me ook nog, al voelde ik geen angst. En het woord ‘kritiek’ dus, wat het ook mocht betekenen. Elke dag als jong kind nieuwe woorden om me over te verbazen, de taal zelf een bron van verwondering, woorden die binnenstromen, bewustzijn dat zich ontwikkelt. Taal waar toen nog een aura omheen hing van magische benoeming, toverformules en bezwerende krachten.
Waarom begin ik hiermee, met het aan elkaar koppelen van deze twee gebeurtenissen, het stromende bloed, de littekens, de boog van de tijd? Misschien helpt deze ‘brief’ me om daar achter te komen. Dat simultane krimpen en rekken van de tijd, het ‘ik’ dat zijn vastheid verliest, een vastheid die het misschien nooit gekend heeft; het tastbare gevoel van tijd als een enorme ruimte tussen het ‘nu’ en het ‘toen’, een afgrond misschien zelfs waarin het mysterie van het leven zich afzondert. En terwijl deze twee ikken (laten we ze voor de gelegenheid Mr. Big en Mr. Small noemen) nadenken over elkaar, wordt de tussenliggende tijdspanne, de kloof, smaller, wat doet denken aan de titel van Wim Wenders' film uit 1993: In weiter Ferne so nah. Ook komt me een beeld van Rotterdam voor de geest: 1947, het stadscentrum nog in puin van het bombardement in 1940, terwijl op hetzelfde moment een kind in het centrum
| |
| |
van Manhattan, in de tuin van een huis aan West 46th Street, achter een hondje aan rent, een witte terriër, struikelt en zijn voorhoofd schramt aan een laag houten hekje. Ongeveer twee jaar nadat Hiroshima en Nagasaki door de atoombommen werden verwoest en het nieuws over de nazivernietigingskampen algemeen bekend werd in de Verenigde Staten. De Koude Oorlog dreigt en het Rode Gevaar is aan de horizon verschenen, met zijn revival van heksenjachten en schervengerichten jegens de Ander. Het jonge kind weet hier niets van. Het wordt vaak voorgelezen maar kan zelf nog niet lezen. En wat de poëzie aangaat, wat nestelt zich in? Misschien de opzegrijmpjes waar kinderen altijd zo dol op zijn, met hun woordspelletjes en omverwerping van vaste betekenissen en het alwetend subject, met hun duistere mysteries: ‘London Bridge is falling down, falling down... Ring around the rosey, a pocket full of posies, ashes, ashes...’ Rijmen en ritmes die dans oproepen, plagen oproepen, onheil oproepen, terwijl de zangers niet weten wat ze zingen, louter uit de behoefte om te zingen. Maar wie is het dan die zingt? Of die de ritmes van kindertaal nabootst, zoals we de vraag ook zouden kunnen stellen wanneer we willen onderzoeken How Writing is Written, om de titel van Gertrude Steins verzameld werk te citeren.
Op 12 januari 2017 ontvang ik een e-mail van Jan Baeke, programmeur van het Poetry International Festival, met het verzoek om tijdens de editie van dit jaar een ‘voordracht/lezing’ te houden en die te publiceren in Terras. Eerst ben ik geneigd om de uitnodiging af te slaan, om verschillende redenen. Ten eerste is daar de tamelijk intimiderende deadline, nodig om de tekst op tijd vertaald en persklaar te krijgen. Ten tweede ben ik een deel van de mij vergunde tijd op reis om voor te lezen uit eigen werk. Ten derde schud ik een lezing niet zomaar uit mijn mouw, omdat ik me niet graag zomaar overgeef aan een onderwerp, in welke conventionele zin van het woord ook, en omdat de vorm waarin ik dat doe in mijn ogen nooit van tevoren vast kan staan. En dit heeft te maken met de conventies van een exposé, die naar mijn mening indruisen tegen de dichterlijke impuls en die verraden, die ingaan tegen de flow van het maken en ontdekken. Voor mij moeten inhoud en vorm zich samen ontvouwen, zich voordoen tijdens het proces. Kort gezegd, als ik trouw wil zijn aan mijn poëtica, dan kan ik mezelf geen retorisch format of retorische richtlijn opleggen. Met enige terughoudendheid besluit ik toch ja te zeggen op de lezing, in de gedachte dat het toch mogelijk moet zijn om er zogezegd ‘tijd voor te vinden’ en de opdracht al doende te ontdekken. Dit soort voorspellingen wordt als het eenmaal zover is al snel ingehaald door een onvoorziene omstandigheid: een zware bronchitis die meer dan vijf weken duurt en me alle kracht of volharding om te schrijven ontneemt, me naar adem doet happen, me in een toestand brengt waarin het lichaam geen ‘maten’ kan bieden bij het vormen en ontwikkelen van gedachten. Zonder lichamelijke kennis kortom, zonder pneuma ook, de adem of geest. In Wiki lees ik dat de pneuma
| |
| |
volgens de geneeskunst van de oude Grieken de circulerende lucht is ‘nodig voor het systemisch functioneren van de vitale organen. Het is de materie die het bewustzijn van het lichaam ondersteunt. Volgens Diocles en Proxagoras fungeert de psychische pneuma als verbinding tussen het hart, gezien als zetel van de Geest [...], en het brein.’ En dan valt me in, ‘al doende’, dat ik van echo naar echo stommel, wat in dit geval misschien de aangewezen manier is om vooruit te komen, nu ik van de rechte weg ben afgedwaald, het pad nogal duister is en de ademnood, de haperende lichamelijke communicatie met een beschadigd bewustzijn tot gevolg, me nog helder voor de geest staan.
Terwijl ik nadenk over de littekens die mijn gezicht door de jaren heen tekenen, tegelijkertijd het raakpunt en de kloof markeren, word ik eraan herinnerd hoe we onze stemmen opwerpen, hoe we die door de ruimtetijd slingeren om, zoals Lyn Hejinian het noemt, ‘op onderzoek uit te gaan’, een opdracht die ook het ontdekken van de taal van dat onderzoek zelf omvat. Waar het om gaat is identiteit, niet als een vastomlijnd gegeven, maar als een zich ontwikkelende en wisselende categorie, waarbij het ‘ik’ slechts een van de vele ‘wisselvormen’ is die we inzetten. Waar is ‘Michael’ in dit verhaal? En waar is ‘George’, de voornaam die het jochie bij zijn geboorte kreeg, de naam uit zijn jeugd waarvan hij afstand heeft genomen? Bij zijn geboorte wordt hij vernoemd naar zijn vader, George, alhoewel de naam van zijn vader, die vanuit Noord-Italië naar Amerika emigreerde, oorspronkelijk Giuseppe was, wat gewoonlijk wordt verengelst tot Joseph. Waar en wat is het ‘Rotterdam’ dat hij wil toespreken? Wat weet hij er eigenlijk van, behalve een paar feitjes die makkelijk zijn na te slaan (zoals de herkomst van de plaatsnaam) en wat hem bekend is van een aantal korte, zij het intensieve, bezoekjes? Om Gertrude Stein nog maar eens aan te halen: ‘Ik ben ik omdat mijn hondje me kent.’ Kan dat waar zijn? Is het zo simpel? Ik heb geen hond natuurlijk, maar de hond waar ik mee speelde toen ik vier was, de hond van de buren, die kende me vrij goed. Hij had een doodgewone naam, een naam die ik na al die jaren ben vergeten. Maar volgens recent cognitief onderzoek zit die naam nog ergens hierbinnen, in de geheugenopslag, in afwachting van het moment dat hij wordt opgeroepen. Hij is niet weg en pas onherroepelijk verdwenen als ik er niet meer ben, net zoals de talige klanksporen uit de vroegste jeugd die baby's helpen ontdekken waar de volwassenen om hen heen op reageren, de sporen
die hun taal vormen. De rest van de geluiden, de ongebruikte (‘de vreemde’), zullen neerdwarrelen in dat tamelijk omvangrijke reservoir van potentialiteiten waarvan misschien wel nooit meer gehoord zal worden, of ze komen op een later moment toch nog bovendrijven, net als latente herinneringen. Onder bepaalde omstandigheden komen ze dan ineens terug of doen ze zich opnieuw voor, bijvoorbeeld wanneer een gedicht de grenzen van het sonische en semantische en mnemotechnische potentieel wil oprekken, of
| |
| |
zoals Wittgenstein het zou formuleren, wanneer het gedicht de grenzen van onze wereld op de proef stelt en daarmee impliciet vraagtekens plaatst bij het hele idee van grenzen op zich. In een lezing die ik lang geleden gaf (1990) ging ik in op de kwestie van ‘Actieve grenzen: poëzie en periferie’ en nu ik erop terugkijk besef ik dat veel van de kwesties die ik toen te berde bracht - kwesties als culturele grenzen, grenzen aan het lyrisch subject en de gemeenschap van makers - ons altijd zullen blijven bezighouden, per definitie niet vastomlijnd zijn. Zoals Walt Whitman verkondigt in zijn ‘Lied over mezelf’, is het ‘ik’ veelvoudig in zijn enkelvoudigheid; kan het ‘ik’ ook ‘jij’ en ‘wij’ omvatten. Op veel punten is ‘Lied over mezelf’ in feite een gedicht van blakiaanse tegengestelden, van Blakes ‘oppositie is de ware vriendschap’. Het biedt één benadering van de ‘onuitsprekelijke gemeenschap’, de ‘denkbeeldige’ of ‘negatieve gemeenschap’ zoals gedefinieerd door Maurice Blanchot, een gemeenschap die niet vastomlijnd kan zijn wil zij überhaupt overleven, een samenkomst die eeuwig gaande is en huist in paradoxen en tegengestelden, ‘een gemeenschap van hen die geen gemeenschap hebben’; zoals Georges Bataille het uitdrukt. Whitmans ‘Lied over mezelf’:
Goed dan... ik spreek mezelf tegen,
(Ik ben weids, ik omvat menigten.)
Geen ‘Walt’ te bekennen, sterker nog, ook geen ‘ik’, noch een ‘mezelf’, alleen het lied, het ‘lied van’, zoals het reageert op de seizoenen en de getijden, de ritmes van de dag en de nacht, het lichamelijke kloppen en stromen van bloed, het inclusieve en grenzeloze. Is het nodig toe te voegen hoezeer een dergelijke visie in deze bange tijden aan ons appelleert, nu uiterst reactionaire, zelfs neofascistische sentimenten dagelijks aan populariteit winnen in de Verenigde Staten en Europa, democratische enclaves die zogenaamd bestand zouden moeten zijn tegen de ergste uitwassen van die ontwikkeling? (Natuurlijk, we hadden beter moeten weten, zouden altijd beter moeten weten - nogmaals Gertrude Stein: ‘de geschiedenis leert dat je leert van de geschiedenis’.) (Ik voeg hieraan toe dat in de New York Times van vandaag een artikel staat over geld van extreemrechts in Amerika dat Nederland wordt binnengesluisd om de aanstaande verkiezingen te beïnvloeden.) Nogmaals het lied van Whitman:
Ik vraag niet wie jij bent... dat is niet belangrijk voor mij,
Jij kan alleen maar dat doen en alleen maar dat zijn waarmee ik je bekleed.
(vertaling uit: Leaves of Grass /Grasbladen, Querido 2005)
| |
| |
Zelfs terwijl het wordt verkondigd en bezongen, lost het ik op. Zelfs terwijl de Ander wordt aangesproken lijkt het ik overal en nergens te zijn, maar daarom nog niet minder reëel, niet minder verbonden met het spel van de tijd en met het materiële leven van dingen, en uiteindelijk met veranderlijkheid zelf, de reis van de dronken boot naar zee, waar Rimbauds ‘ik’ terwijl het de stroom afzakt zijn oplossing nadert:
Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème
En sedertdien ben ik in het Gedicht verzonken
‘Poëtische taal... geweven van water.’ Aldus Osip Mandelstam. En terwijl ik Rimbauds gedicht herlees komt William James bij me op, zijn niet-freudiaanse psychologie van het bewustzijn, en met name de door hem gemunte ‘stream of consciousness’, die zo'n weerklank kreeg in de literaire perioden die volgden op die van Rimbaud. Is de reis van de dronken boot door zo'n lens te bezien, vraag ik me af, of de hieronder beschreven reis - en schipbreuk wellicht - van het ik, die zowel de aanleiding was voor deze ‘brief’ als het obstakel vormde voor een tijdige afronding ervan?
Terugkerende gebeurtenis: ik word wakker, happend naar lucht, naar adem die niet komt, mijn borstkas en hele lijf zwoegen van de inspanning, het zweet breekt me uit. Het is tien voor halfvijf, of halfvier, of tien voor halfdrie, diep in de nacht of vroeg in de ochtend; het valt niet te voorspellen. Het lichaam kromt zich, kromt zich nogmaals, kromt zich voor een derde keer, terwijl de handen zich nu uitstrekken naar een houvast, helemaal verwrongen alsof ze een portret van Francis Bacon in extremis nadoen. Op de tast zoek ik mijn inhalator, en wanneer het happen naar adem wat is bedaard, inhaleer ik twee pufjes albuterol sulfaat. Binnen een paar tellen heeft dat effect en geleidelijk keert het bijna-bijna-normale ademritme terug. Weken houden de aanvallen nu al aan, in weerwil van de diverse medicamenten die worden uitgeprobeerd. Een virus heeft zich diep in de holte van mijn bronchiën genesteld, en ik krijg te horen dat het zijn eigen tijd bepaalt, dat ik moet wachten en de momenten van paniek, de hopeloosheid, de uitputting moet uitzitten. Mijn dag- en nachtritme, mijn onwillekeurige ‘maten’, al mijn vaste ritmes inclusief mijn normale ademritme hebben me verlaten, en dan vindt ten slotte het incident plaats waar ik aan het begin van deze verkennende lezing aan refereerde.
Op een avond, toen mijn vrouw en ik net klaar waren met eten, voelde ik plotseling een zware aanval opkomen. Misschien in paniek door ademgebrek, stond ik abrupt
| |
| |
op van tafel om in de andere kamer mijn noodinhalator te pakken. Maar ik viel flauw, was heel even buiten bewustzijn, om vervolgens languit op de grond bij kennis te komen met een hevig bloedende snee in mijn voorhoofd, waardoor ik eerst niet kon opstaan. Nadat het bloeden gestelpt was, bracht Cathy me naar de eerstehulppost, waar ik inmiddels al vaker was geweest. Na diverse onderzoeken die vijf of zes uur in beslag namen, liet de arts van dienst me op de operatietafel plaatsnemen, spreidde een operatielaken (doodskleed?) over me uit en maakte aanstalten om zich over mijn wond te ontfermen. Hij had de eerste hechting nog niet gezet of de aan het begin van deze lezing beschreven tijdreis voltrok zich en ik kreeg gezelschap van mijn vierjarige ik zodat we samen de twee gebeurtenissen met elkaar konden vergelijken. Kan het zijn dat we een kort moment met elkaar samenvielen, of kwamen we elkaar alleen maar even tegen, voor een kort zij het intiem gesprekje, om vervolgens verder te wandelen? Als dit laatste het geval is, waar verkeren wij dan sindsdien, in welk werkelijk tijdsverloop, want het ‘nu’ verdwijnt en ontsnapt ons zoals altijd, het ‘nu’ dat het gedicht onzeker nabootst en bewoont of omsluit en er vertwijfeld uit wegvalt? En de woorden zelf, hoe gemakkelijk breken die niet uit elkaar om vervolgens uiteen te stuiven tijdens hun reis van de een naar de ander, afgeranseld door de wind, door andere stemmen en het lawaai van de stad. (Op dit moment begint er op straat een politiesirene te loeien.)
Hoe dus valt de inherente ritmische en neurologische kennis van het lichaam uit zijn gebroken staat te herstellen? Hoe kan de lege tijdruimte tussen de twee littekens, het ene uit mijn vroege jeugd, het andere uit mijn beginnende ouderdom, overbrugd worden? Kort gezegd, hoe is de maat te vinden of te herontdekken, of zoals William Carlos Williams zou zeggen, de variabele versvoet die de strofe schraagt, de kamers van je leven, de syllabische dans? Want meer dan ooit lijkt het lichaam in de wereld, het stoffelijke lichaam met zijn bereik en zijn tastzin, de aanjager van het projectieve poëtische denken te zijn, een denken dat verschil oproept, die andere plaats waar betekenis berust. Poëtisch denken dat, door naar buiten te kijken, de dwaling van cartesiaanse subjectiviteit weet te vermijden en de rol van materiaal en omstandigheid en menselijke gebeurtenis herbevestigt in het gesprek dat het gedicht is, het open Ik/Gij van een dialoog, een discours in directe oppositie met het autoritaire of dictatoriale, en in stevige oppositie met instrumentaliteit als zodanig. Het nutteloze gedicht, met andere woorden, dat het verstrijken van de tijd bezingt en beweent, onbestaande tijd, onofficiële en ongeregeerde tijd, de tijd van De Nervals nachten en van Funes, dat personage van Borges. Daarom opnieuw Whitman, die het anti-cartesiaanse gebaar van het omvatten en insluiten tot wet verheft, aandringt op het primaat van doorgang en veranderbaarheid, het primaat van de dans (zonder eind) van woorden en het spel van de paradox die de kern vormen van het poëtisch
| |
| |
denken, poëtische projectie in de oneindige en tegelijkertijd minuscule kloof tussen spreker en ontvanger, die actieve ‘luisteraar’ die op zijn of haar beurt het gedicht opnieuw vorm geeft, net zoals de maker van het gedicht op zijn of haar beurt het gedicht luisterend moet afwachten. (‘Je moet wachten,’ zoals Rilke schreef.) Zoals velen hebben opgemerkt over deze gedichten van Whitman die draaien om een alomtegenwoordig ‘ik’, verdwijnt datzelfde ‘ik’ bij close reading, het lost op in ‘menigten’, wórdt het boek. Allen Ginsberg is de meest vooraanstaande en zeker de meest invloedrijke Noord-Amerikaanse erfgenaam van de whitmaniaanse stem en de whitmaniaanse prosodie; daarentegen is Charles Olson de meest uitgesproken vaandeldrager van het projectieve, getuige zijn theorieën over ademlengte en projectieve poëzie, die aan de basis liggen van zijn prosodische theorieën. (Olson, ooit liefdevol omschreven als ‘een dansende beer’ door Merce Cunningham, toen hij mij vertelde over een in 1952 door John Cage georganiseerd evenement op Black Mountain College dat de geschiedenis inging als de eerste ‘happening’.) Wat het lichaam in het gedicht aangaat - of belichaamde poëzie en belichaamd denken, of het lichaam van de beer in het gedicht - neemt Olson in zijn overpeinzingen over proprioceptie, gepubliceerd meen ik in 1965, de anti-cartesiaanse en impliciet fenomenologische handschoen op, hoe fragmentarisch ook. Aan dat korte opstel, dat ik in geen jaren meer gelezen had, moest ik denken toen mijn lichaam in crisis verkeerde, toen ik mijn best deed de verschillende dimensies van mijn dilemma te begrijpen. Waar bevond ik mij, als dichter, in de tijdspanne dat ik verstoken was van de kennis die je ontleent aan je lichaam in de wereld, met zowel zijn bewust gestuurde als zijn onwillekeurige functies, zijn eb en vloed, zijn
beweging en stilstand? Ziek als ik was, een dronkenman in een dronken boot, op weg naar zee, maar met dichterlijke verplichtingen die ik moest nakomen. Wat ik hier via een omweg wil postuleren, is welke vorm de reactie op zo'n gebeurtenis zou kunnen aannemen, simpelweg door er in de context van een ‘brief’ op in te gaan, al improviserend en in het rauwe episodische moment, zonder schema of richtlijn vooraf. Vandaar mijn vertrekpunt, de spiegel en de twee littekens, en de poging om tegelijkertijd contact te leggen met het kind en zijn ouder wordende dubbelganger, en met mijzelf en degenen die ik over een paar maanden in Rotterdam hoop te ontmoeten. ‘Contact’, een woord dat van cruciaal belang is in zowel The Principles of Psychology van William James, als de poëtica van William Carlos Williams in zijn verdediging van de menselijke, communicatieve dimensie van het gedicht - waarover uiteraard veel meer te zeggen valt. Zoals er ook veel meer te zeggen valt over dat ‘menselijke universum’, om met Olson te spreken, waarin het gedicht vorm krijgt en graag wil circuleren.
Dit alles afgezet tegen dit onmiddellijke, onmenselijke moment in de Amerikaanse geschiedenis: het in toenemende mate wispelturige en irrationele handelen van Donald
| |
| |
Trump doet veel waarnemers twijfelen aan zijn psychologische gezondheid. De grotesk verwrongen, goya-eske muil opent zich en het vuil stroomt naar buiten. Zijn toch al schrikbarend beperkte woordenschat is de afgelopen weken en dagen merkbaar geslonken, terwijl zijn woede-uitbarstingen in frequentie en hevigheid zijn toegenomen, net zoals zijn verbazingwekkend doorzichtige leugenachtigheid nog karikaturalere proporties heeft bereikt. (Toch vraag ik me soms af of hij niet vlak onder onze neus een nieuwe, alles en iedereen beheksende Kunst van het Groteske heeft ontwikkeld, want zijn snoeverij en onkunde zijn voor iedereen onmiskenbaar, althans voor degenen die zin hebben om naar de nieuwe kleren van de keizer te kijken.) Terwijl Trump in zijn presidentiële kabinet generaals en oligarchen en antidemocratische ideologen om zich heen verzamelt, met daarnaast een stal van witte racistische en seksistische adviseurs, stelt hij voor de toch al magere overheidsfinanciering voor de kunsten en humaniora stop te zetten - door opheffing van de federale agentschappen National Endowment for the Arts en National Endowment for the Humanities -, terwijl hij het nu reeds onvoorstelbaar hoge defensiebudget met $54 miljard dollar wil uitbreiden. Bronnen die het kunnen weten zeggen dat Trump nog nooit een boek heeft gelezen en dat hij daar behoorlijk trots op is. (Hij beweert dat hij zo slim is dat hij geen boeken nodig heeft.) Noch heeft hij er ooit een geschreven, moet ik daaraan toevoegen, hoewel hij op een aantal boeken als auteur wordt vermeld (een fraai staaltje van ‘branding’). Het gaat in dit geval niet om een cultuurstrijd, maar om een strijd tegen cultuur. Mensen met historisch besef, besef van nog relatief recente geschiedenis, zullen in het gebrul van de opgefokte woedende menigte die roept om een gezuiverd thuisland wel echo's van het doodshoofd herkennen. (Zouden we ook hier kunnen spreken van een gebroken staatslichaam, waarvan de
ademhaling, het vermogen tot circuleren, verstoord is, de verbinding tussen hart en brein en geest is aangetast?) Ik plaats deze opmerking hier, in mijn brief aan Rotterdam ter gelegenheid van het Poetry International Festival, aangezien onder meer ook de Nederlanders plotseling bedreigd worden door de hernieuwde krachten van extreem rechts, en aangezien taal het enige is waarover we werkelijk beschikken en we de vraag moeten stellen, zoals die in het verleden al is gesteld (en hier parafraseer ik de grote Palestijnse dichter Mahmoud Darwish): ‘Wat kunnen wij overwinnen met taal?’ Wat kan de open tekst, de tekst die openstaat voor de Ander, overwinnen? Het moge duidelijk zijn dat ik het evenmin als Darwish heb over gedienstige retoriek (al kent die zijn specifieke tijd en plaats), maar over die verlangende taal, zowel persoonlijk als historisch in uitwerking, taal die overkomt als nooit-eerder-gehoord, taal die zichtbaar maakt wat anders ongenoemd bleef, of verborgen of ongehoord, de taal van het oog en het oor die vrijgelaten wordt in de publieke ruimte. Een taal van contact, van bezingen, bewenen en erkennen, een gesprek wellicht tussen Klein en Groß ‘in de bergen’, zoals Celan het omschreef, of een taal van de gelittekende, generaties van elkaar
| |
| |
verwijderde Mr. Small en Mr. Big, de één een beginnende taalgebruiker, de ander happend naar adem en vastbesloten de taal niet te verliezen, allebei snakkend naar contact. Big en Small die elkaar de hand reiken over de boog van de tijd heen, of samen reizen in de ark van de tijd, in de stroom van de tijd of op een subversieve zee van woordspelingen.
Hier ben ik dan, in mijn poging het tweetal littekens te duiden en het verband te ontdekken tussen Mr. Big en Mr. Small, niet anders dan enig andere brave burgerman, en ik schrijf proza. Niettemin valt me in dat ik op andere momenten geprobeerd heb dezelfde reis af te leggen door middel van een gedicht, de reis terug naar het in-fans, het nog-niet-spreken, en andere vroege stadia van taalontwikkeling, om te ontdekken wat er verdwenen is en te zien wat er tussen die geluiden en stiltes te vinden is. Hier zijn twee gedichten uit een reeks met de titel ‘Songs for Sarah’/‘Liedjes voor Sarah’, geschreven in de loop van een aantal jaren toen mijn dochter klein was, en voor het eerst in één band en in een kleine oplage gepubliceerd in 1987, met illustraties van Irving Petlin:
Liedje van de bolle man
Voor Sarah, als ze wat ouder is
De sombere bolle man pafte sigaren alsof
links van de appel, rechts purperklokjes
en daarachter een grasgroene heuvel.
Ik ben somber vandaag, zei de sombere man
want ik heb mijn hoofd in een Japans doosje gestopt
Ik ben somber vandaag, vertelde hij me,
want er staan anjers bij de appel
en purperklokjes die ik niet kan zien.
Wil je er voor mij naar kijken, vroeg hij,
en me vertellen wat je ervan vindt?
| |
| |
Dat kan ik niet, antwoordde ik
want mijn blik werd zeemzoet en mat
door te lang bij kaarslicht te lezen.
Vertel me dan wat je gelezen hebt
zei de sombere, bolle man.
Dat kan ik niet, antwoordde ik
want mijn geheugen werd moe en mat
door te lang naar dingen te kijken
die geen enkel licht kan zien
en ik heb mijn hoofd in een Japans doosje gestopt
en de sleutel weggegooid.
Dan ben ik jou en ben jij mij
zei de sombere man alsof hij echt leefde.
Ik schrijf je waar ik zou moeten staan
tussen de anjers en de purperklokjes
en we paffen van 's middags tot 's avonds sigaren
Hier probeer ik toegang te krijgen tot verschillende niet-rationele elementen uit kinderversjes, het soort alternatieve logica dat ons in staat stelt ons te onttrekken aan de wet van het uitgesloten midden en een wereld te bewonen (denk aan Lewis Carroll) waar gelijk en verschillend, waar het ik en de Ander één worden, waar Big en Small zich kunnen onttrekken aan hun ‘plaats’ in dit leven, zelfs aan hun proporties. Een bijzondere, aloude melodie is hier het werkzame element, denk ik.
En de tweede in de reeks:
| |
| |
Ik viel eens in de oceaan toen
ik niet wist dat ik in de oceaan viel
Toen haalde mammie me eruit
gewoon iets dat ik nog weet
Ik brak eens in het park in tweeën
en raakte één helft kwijt
welke helft herinner ik me niet
Die werd groter en groter
Ik werd een keer helemaal blauw
toen werd ik helder als glas
waardoor ik liggend luisterde
Een andere keer keek ik uit het raam
en zag mezelf bij het raam
aan de overkant van de straat
Misschien lost hier alles wat vast is op in de lucht. Alles wat binnen de eigen waarneming gebruikelijk is geworden wordt verlaten ten gunste van de weidsheid en schaal van verbeelding en droom, onbezoedeld door intentie. Het gedicht is een voorbeeld van het linguïstische vermogen, dat menselijke vermogen gedreven door het melos, om gelijktijdigheden en onvergelijkelijkheden die buiten onze alledaagse
| |
| |
waarneming vallen te bezingen. Het is ook een voorbeeld van dat stadium in de taalontwikkeling waarin de expressie tot op zekere hoogte nog onbelemmerd is. En ook hier kunnen het ik en de Ander heel even als één gevoeld worden, met alle angst en genot die daarmee gepaard gaan.
Het derde gedicht dat ik wil citeren maakt deel uit van een reeks getiteld ‘Still’ in mijn onlangs verschenen bundel The Laughter of the Sphinx. Eigenlijk is de hele reeks te lezen als een poëtische overdenking, een omtrekkende overdenking, van dat binnenkomen in de taal (inclusief de eerste littekens?) waar ik hier steeds op terugkom. Het is opgedragen aan mijn kleinzoon Nico en heeft geen titel:
in de ruimte van het veld
in de trage tijd van het kind,
en de rijmen van de nacht,
de rijmen van roerloos water
van het lam, de dolfijn en de eenhoorn,
en de witte spin die een wolk bouwt.
Zeg voor het eerst appel,
zeg gele appel, wagon, pruim,
zeepaard, vliegend paard, rivierpaard
kijk naar het lantaarnlicht dat speelt
op de beklede schuurwanden
de curves van rijsporen in een zandweg,
| |
| |
talrijke woorden bestemd voor oren?
Voor ogen? Talrijke ogen, zeg
ik, zeg cyaan, violet, wintergroen
onder je voeten, de simpele
hun echoënde schaduwen, de pawpaws, de
sassafras met gelobde bladeren,
de kringels van zomerse gedachten,
zing de geheimen van de stroom.
Het gedicht, misschien vooral het gedicht dat vorm krijgt door zijn eigen weerbarstige en ongeremde innerlijke momentum in plaats van door narratief gewicht of intentie, lijkt nog het meest op een visioen van het vluchtige moment waar dingen, zelfs onwaarschijnlijke dingen, zich verzameld hebben om ‘de geheimen van de stroom’ te bezingen. Dat soort poëzie lijkt het ‘nu’ dat niet cognitief gevat of gekend kan worden te willen terughalen of opnieuw tot leven te willen wekken; die poging tot expressie van dat wat elders is, het elders dat in potentie of in het ondergrondse van de ervaring altijd aanwezig is, berust dus op de paradox (en de heterodox). In zijn essay ‘Robert Creeley: The Time of Animality’ merkt Jean Daive op dat voor Creeley ‘elke tijd de tegenwoordige tijd is’. En hij vervolgt: ‘Te weten dat dit oneindige verstrijken van de tijd bestaat uit breuken in de tegenwoordige tijd, en wel volgens Olivier Messiaens definitie van ritme, een definitie die zich bijna als een wet laat lezen: ritme is een verandering van getal en een verandering van duur.’ Daive wijst erop, en hier citeert hij Lacan, dat we bij ziekte sprekende wezens worden, wezens die zijn afgestemd, zoals ik het begrijp, op de breuken die gepaard gaan met ademen en het ophouden van de ademhaling. (Ik dank de dichteres Norma Cole die mij wees op haar vertaling van dit essay in Formes Poétiques Contemporaines #12.) En hier begin ik eindelijk te zien hoe de draden van deze vreemde en misschien wat zwalkende lezing, of brief gericht aan onbekenden, beginnen samen te komen, hoe een gebrek aan adem of onderbreking van de ademhaling een ervaring van ademen in extremis inhoudt, hoe
| |
| |
die onderbreking de aandacht bundelt en het beeld opheldert van de twee littekens boven mijn oog en wat daartussen wordt uitgewisseld, tussen Mr. Small en Mr. Big in hun wederzijdse erkenning van sterfelijkheid.
Terwijl ik deze lezing al schrijvende aan het uitdenken was en mezelf tegelijkertijd probeerde te vrijwaren van de tsunami van talige bagger, de besmette taal van de nieuwe president en zijn lakeien en jaknikkers, begon ik Notes sur le cinématographe van Robert Bresson te herlezen, waarin hij zo gefocust is op het ontdekken van de definitie en het wezen van zijn kunst, de resonerende stilte die er de basis van vormt en de manieren waarop die kan ademhalen. In zijn inleiding bij de Engelse editie van Bressons ‘aantekeningen’ merkt J.M.G. Le Clézio het volgende op: ‘[Bressons] woorden zijn meer dan aantekeningen uit het dagboek van een ervaren filmmaker. Zijn woorden zijn littekens, tekens van lijden, het zijn parels. In onze duisternis (de nacht van de creatie die moet vallen voordat het doek oplicht) stralen ze als sterren, laten ze ons de eenvoudige, moeilijke weg naar perfectie zien’. Ik wil besluiten met enkele van die ‘aantekeningen’ (littekens?) - en daarbij laat ik de twijfelachtige kwestie van ‘perfectie’ buiten beschouwing - het zijn aantekeningen die volgens mij van toepassing zijn op alle deelnemers aan de kunsten die het alledaagse en verwachte - waarin de maker als manipulator en de toeschouwer als passieve consument worden voorgesteld - hopen te overstijgen. Die elke starre notie willen overstijgen van het vastomlijnde of statische ‘subject’ in alle betekenissen van dat woord (wie spreekt en tot wie en waarover) en van elke vooropgezette mening over het medium als voertuig voor het bekende, het gegevene. Het is aan de maker om dat aan te bieden wat nooit eerder is gezien of gehoord, zelfs of vooral in het woud van het bekende. (Mijn ‘brief’ gaat uiteindelijk natuurlijk over poëtica.) Tot besluit dus Bressons woorden:
Twee soorten film: films waarin de middelen van het theater worden
aangewend (acteurs, regie enz.) en de camera wordt gebruikt om
te reproduceren; films waarin de middelen van de cinematografie
worden aangewend en de camera wordt gebruikt om te scheppen.
Filmen. Breng jezelf in een staat van intense onwetendheid en
nieuwsgierigheid en zie de dingen toch van tevoren aankomen.
Hoe groter het succes, hoe dichter het grenst aan mislukking...
Zorg ervoor dat je alles wat door onbeweeglijkheid en stilte kan worden
overgebracht volledig hebt benut.
| |
| |
Jaag geen poëzie na. Het dringt vanzelf door de naden (weglatingen)
Breng uit evenwicht om een nieuw evenwicht te verkrijgen.
Plotselinge opbloei van mijn film als ik improviseer, neergang als ik uitvoer.
Niets is bestendig behalve dat wat wordt opgepakt door ritmes. Buig
inhoud om naar vorm en betekenis naar ritmes.
Maak zichtbaar wat zonder jou nooit gezien had kunnen worden.
Ze willen de oplossing vinden waar alles raadsel is (Pascal).
San Francisco
Februari-maart 2017
Vertaling gedichten: Tom Van de Voorde
|
|
Auteursrechtelijk beschermd