|
| |
| |
| |
Geen woord zonder beeld
Ron Kaal - journalist
Van alle wonderen in de bijbel is de schepping het wonderlijkst. Alles wat we kennen - hemel en aarde, licht en duisternis, lucht en water, gewas en geboomte, zon en maan, mens en dier - wordt ons hier in enkele zinnen voorgetoverd, als evenzovele konijntjes uit de hoge hoed. De hele gebeurtenis lijkt niet meer dan een preambule bij het verhaal dat volgt, een schildering van het decor. Achteraf komt het nog als een verrassing dat het werk zeven dagen heeft geduurd, zo terloops wordt het gepresenteerd. Noemen staat hier gelijk aan scheppen: ‘Er zij licht; en er was licht.’ Alleen de puntkomma spreekt van tijdsverschil tussen zeggen en zijn, spreuk en werkelijkheid.
Als we het Boek niet lezen als een theologische, maar als een taalkundige verhandeling, dan leert het scheppingsverhaal ons dat het woord niet zonder beeld kan. De taal is eenzaam zonder spiegel, als Adam zonder Eva. Woord en beeld zijn dan wel niet gelijk, maar ze verwijzen naar elkaar. Kijken is benoemen, zoals noemen beelden oproept. Iedereen ziet iets als hij woorden hoort of leest, al ziet niet iedereen hetzelfde.
| |
Hulpeloze A
De schrijver Vladimir Nabokov verhaalt in Strong Opinions, een bundeling van interviews, ingezonden brieven en artikelen, van zijn bizarre gave om letters in kleur te zien. Een gave waarover, naar psychologen hem verzekerden, de meeste kinderen beschikken tot hun ouders hun vertellen dat het allemaal onzin is, dat een a niet zwart is en een b niet bruin.
Over zijn eigen initialen merkt Nabokov op dat de V zich aan hem voordoet in een soort bleek, doorschijnend roze en dat de N verschijnt in een grijsgele havermoutkleur. Het toeval wil dat ook zijn vrouw en zoon die gave hebben, maar dat hun kleuren - op een paar letters na - geheel van de zijne verschillen. De m, een letter die zijn zoon als purper ziet, of misschien als mauve, is roze voor hem en blauw voor zijn vrouw. ‘De combinatie van roze en blauw’, concludeert de schrijver, ‘levert in dit geval lila op. Alsof de genen aquarellen schilderen.’
Niet alleen heeft de letter een kleur, hij krijgt ook een gezicht zodra hij wordt neergeschreven. Dat gezicht verschilt per handschrift of lettertype. Een a is altijd een a, maar een geschreven a is nu eens een A, dan weer een a. Letters verschijnen op de pagina als grillige staketsels die een eigen leven lijken te leiden, los van hun betekenis.
Saul Steinberg mocht ze graag tekenen: mannetjes die met grote letters zeulen. Al naar gelang van aard en omvang, vorm en gewicht, gaan ze eronder gebukt, raken ze erin verstrikt, of presenteren ze de letters als op een dienblaadje. Op andere tekeningen ontbreken de mannetjes en zijn de letters in onderlinge competitie verwikkeld. Een getande E consumeert een hulpeloze A aan tafel T. Het beeld is hier woord en handeling ineen: EAT. In het werk van Steinberg treden de woorden op als acteurs die in kleine toneelstukjes hun karakter openbaren. Een fragiel YES bestormt de burcht NO. Een spillepotig MAYBE houdt op de wip een graatmager PERHAPS in evenwicht. Een ladder reikt van het plateau ABSURD (waaruit een boom groeit) naar de hemel NONSENSE.
| |
Gestolde vorm
Bij Steinberg is het woord waarlijk vlees geworden: een boulimische E droomt van een anorectische E. Zijn tekenen is geen tekenen, maar schrijven waarbij woord en beeld als vanzelf in elkaar overgaan en verrassende betekenissen onthullen. Het menselijk bestaan wordt hier teruggebracht tot een handvol woorden die in de tekening een dwingende relatie met elkaar aangaan. Op de ruïne van gisteren staat de raket vandaag gereed voor de uitgestippelde route ontbijt, lunch, diner en morgen. In een mistig landschap is een man op weg van before naar after.
De tekeningen vormen een leesplankje, met dit verschil dat het woord niet het beeld benoemt, maar zelf beeld is geworden: gestolde vorm. Omgekeerd kunnen woorden ook beelden vervangen, niet alleen in abstracte zin, maar heel concreet en op een precieze plaats. Van de ontwerper Tibor Kalman bestaat een prentbriefkaart, ontworpen voor restaurant Florent in New York, waarop een cafétafel staat afgebeeld met daarboven, daaronder en daarnaast louter woorden in verschillende vormen (horizontaal, verticaal, gebogen) in wisselende lettertypen, ieder met zijn eigen sfeer. We zien: wijn, glas, brood, gegrilde zalm, lepel, bord, servet, vriend, stoel, instapschoen, pump. Een diner voor twee, het beeld in woorden vertaald, zonder verlies van betekenis.
| |
| |
Misschien ontbreekt er toch iets. Het woord is alomvattend, het beeld altijd specifiek. Wijn omvat alle wijnen, wit en rood, goed en slecht, Frans en Spaans, ook al is die hele categorie hier slechts vertegenwoordigd door één fles. Het beeld zou op slag duidelijk maken welke wijn het hier betreft, door de kleur van de inhoud, de vorm van de fles en de aard van het etiket.
| |
Beeldtaal
Maar hoe concreet het beeld ook lijkt, de afbeelding is nooit eenduidig, de lezing van het beeld is altijd afhankelijk van de context waarin het verschijnt. Als Kalman het glas had getekend in plaats van benoemd, dan zou het een wijnglas zijn op een cafétafel, bedoeld om uit te drinken. Maar als dezelfde afbeelding opduikt in de bewegwijzering van een vliegveld, dan is het glas opeens de aanduiding van de locatie van de bar. En verschijnt datzelfde glas op de zijkant van doos of krat, dan signaleert het niet de vórm van de inhoud (wijnglazen), al kan dat wel, maar allereerst de áárd van de inhoud: ‘breekbaar’. Zo ontpopt een en hetzelfde beeld, afhankelijk van de context, zich als icoon, index en symbool.
De afbeelding fungeert niet wezenlijk anders dan het woord; er bestaat dan ook zoiets als een beeldtaal waar ontwerpers een beroep op doen. Zoals alle talen kent ook de beeldtaal een vocabulaire, een grammatica, een syntaxis en een retoriek. In The Dictionary of Visual Language hebben Thompson en Davenport een voorlopige inventarisatie gemaakt. Van de a van abacus (‘telraam’, ooit het logo voor geldwisselaars) tot de z van zzzzz (teken dat slaap aangeeft, ontleend aan het vocabulaire van het stripverhaal) zijn hier een groot aantal beeldende clichés bijeengebracht, met voorbeelden van inventieve toepassingen, waarin telkens weer een ander facet van het beeld wordt onthuld. Een cliché mag dan een cliché zijn, twee clichés zijn een gesprek en honderd clichés een (beeld)taal. Wie beelden wil gebruiken als woorden moet zich terdege bewust zijn van de meerduidigheid van een afbeelding; telkens moet één betekenis worden geactiveerd, terwijl alle andere betekenissen moeten worden genarcotiseerd.
Zo is er een beroemd schilderij van Magritte met de titel: ‘Ceci n'est pas une pipe’. Het is een soort leesplankje waarbij de titel onder de pijp op het doek is geschilderd. Op het eerste gezicht lijken de woorden in tegenspraak met wat we zien. Maar de schilder heeft gelijk: wat we zien is geen pijp, maar een schilderíj́ van een pijp. En, hoe realistisch de afbeelding ook moge zijn, het schilderij verschilt wezenlijk van de werkelijkheid waarnaar het verwijst: een geschilderde pijp kun je niet roken. (Dat wil zeggen, de kijker kan dat niet; een geschilderde man kan juist heel goed een geschilderde pijp roken.)
| |
Getekende taal
Dat beelden heel effectief als taal kunnen worden gebruikt, hebben de Egyptenaren lang geleden gedemonstreerd. Hun hiëroglyfen deden 3500 jaar dienst als getekende taal, al werd het karakter daarvan in de loop der eeuwen ingrijpend gewijzigd. De eerste hiëroglyfen waren gestileerde afbeeldingen van natuurlijke fenomenen, alsof ze het scheppingsverhaal illustreerden. Het waren ideogrammen: een kabbellijntje was het teken voor ‘water’. Later werden de hiëroglyfen fonetisch gebruikt. Niet langer was de betekenis van het symbool uitgangspunt, maar de klank die daaraan werd ontleend. Zo ontstond een alfabet van a tot en met z met behulp van 24 afbeeldingen (van ‘gier’ tot ‘deurgrendel’), waarbij de b doubleert voor de v, en de u voor de w.
Saul Steinberg, ‘EAT’, oorspronkelijk verschenen in The New Yorker
Uit: Saul Steinberg, The Labyrinth. London, Hamish Hamilton, 1960. © Saul Steinberg, EAT, 2000 c/o Beeldrecht Amstelveen.
De erfenis van die hiëroglyfen bestaat tot op de dag van vandaag. Elk logo - het woord dat beeld wordt - is tot op zekere hoogte schatplichtig aan die beeldtaal, in de ene of de andere zin. Soms verwijst een beeldmerk naar een eigenschap, soms naar een klank. Wie niet weet wat de oorsprong is, kan ze dan ook zelden ontcijferen, hooguit herkennen. Het beeld van de tijger staat voor kracht, dat van de olifant voor betrouwbaarheid, en dat van een bliksemschicht, een leeuw of Pegasus voor snelheid en kracht. Die toepassing is in hoge mate arbitrair; de olifant kan even goed ‘kracht’ symboliseren en de bliksemschicht ‘gevaar’.
| |
Steno voor gevoelens
Geen rijker taal dan de taal van het beeldverhaal. Dit is de categorie Vrij Worstelen, waarin zowat alles is toegestaan. Niet alleen worden woord en beeld hier naast en door elkaar gebruikt, waarbij de vertelmogelijkheden van boek en schilderij (of van boek en film) worden gecombineerd, het stripverhaal kent ook nog een eigen taal. Voor alle gevallen waarin het geijkte woord en beeld tekortschieten, is een hulptaal voorhanden, bestaande uit een reeks beelden die min of meer losgezongen zijn van hun oorsprong. Stippellijntjes, hartjes, donderwolkjes, bliksemschichten en brandende lampjes vormen een alfabet van de emotie. Het is steno voor wat anders buiten bereik blijft: gevoelens, beweging, onzichtbaarheid. Geen taal zo geschikt om wonderen aanschouwelijk te maken als de taal van het beeldverhaal.
Mocht iemand het boek Genesis nog eens in stripvorm willen vertellen (Peter Vos heeft ooit een poging gedaan), dan kan het verhaal van de schepping nog sneller worden verteld dan nu al het geval is. In precies zeven plaatjes, waarvan het laatste wit blijft.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd