Onze Taal. Jaargang 38

Amsterdamse en andere liedboeken
door Prof. dr. G. Stuiveling

Mevrouw de koningin,
mijnheer de prins, de minister, de burgemeester, de voorzitter,
dames en heren.

Een goed programma is een gevarieerd programma. Men heeft er dus verstandig aan gedaan om tussen degenen van wie men verwacht dat ze geestig zijn, een hoogleraar te vragen; als tegenstelling bedoel ik, want een hoogleraar is ernstig en schools. Om de tegenstelling des te groter te maken heeft men er bovendien voor gezorgd, dat de meest verkouden man van het land hier vandaag staat. Niettemin zal ik proberen u met behulp van de moderne techniek toch te bereiken.

Wanneer men in de geschiedenis teruggaat, komt men op een bepaald ogenblik altijd bij de Romeinen terecht. Bij Tacitus. Wel, Tacitus heeft over ons volk sprekende in zijn moedertaal gezegd: Frisia non cantat. Dat betekent niet, mijnheer de prins, ‘Friso zingt nog niet’, want dat is vanzelfsprekend; maar het betekent wel, dat het land waar ik het voorrecht heb vandaan te komen, in de noordelijke uithoek van ons koninkrijk, geacht werd niet te zingen. Men mag aannemen dat ze toen allemáal verkouden waren. Want in mijn jeugd zongen ze er bijzonder veel en zelfs meer dan de gemiddelde Nederlander. Er is trouwens een merkwaardige tegenstelling tot de tekst van Tacitus; want de naam van de oudste bard, die ons is overgeleverd, is de naam van een Fries, Bernlef (niet te verwarren met de tegenwoordige schrijver). Een oude naam, uit de vroege middeleeuwen, van een man die kennelijk als dichter-zanger een grote roem genoot.

En daarmee ben ik onmiddellijk bij de twee aspecten van het lied: namelijk het volkslied, als collectief lied, gezongen door een gemeenschap, én het individuele lied, het lied van een persoon, gezongen voor een gemeenschap. Zo lang wij het lied kennen, zijn deze twee richtingen: van de collectiviteit en van de individualiteit, aanwezig geweest, met in de middeleeuwen stellig een accent op het collectieve, en van ongeveer 1600 af een accent op het individuele. Wij kennen uit de

[p. 8]

middeleeuwen bepaalde verzamelbundels, waarvan de inhoud met meer of minder recht aan éen persoon wordt toegeschreven; maar wij kennen zéker de collectiviteit in de toen verzamelde, nog in handschrift bewaarde of zeer vroeg gedrukte liedboeken. Er zijn niet alleen kinderversjes bij spelletjes, maar ook volksliederen, die duidelijk ontstaan zijn in samenhang met de arbeid. Bij het dorsen moet men de dorsvlegels gelijkmatig bewegen van links en van rechts, anders raken zij elkaar natuurlijk. En om dat metrum van het slaan aan te geven, is het nodig dat er eenvoudige melodie is, en die zingt men dan zelf. Er zijn natuurlijk eveneens liederen die bij andere ritmische situaties passen: er zijn wiegeliederen, gezongen op de maat van de wieg, of om deze maat aan te geven. En er zijn dansliederen, uiteraard bestemd als begeleiding bij volksdansen. U kunt uit de oudere literatuur talloze van deze liedvormen vinden, waarin de collectiviteit zich heeft uitgedrukt dankzij een lange traditie. Wanneer ik over collectiviteit spreek, bedoel ik natuurlijk niet dat een groep mensen bij elkaar is gaan zitten om een tekst of een melodie te verzinnen, maar wél dat in het gebruik van eeuwen zo'n tekst een definitieve vorm heeft gekregen, waarachter wij niet meer kunnen terugzien naar de individuele oorsprong, die misschien soms toeval is geweest. Er zijn dus arbeidsliederen, er zijn huiselijke liederen, er zijn ook liederen die het tempo hebben van het marcheren: soldatenliederen; en natuurlijk ook allerlei feestliederen, drinkliederen, spotliederen enz.

Maar daarnaast is er dan dat individuele lied, het lied dat het karakter heeft van te zijn ontstaan uit de emoties van éen man, een tekst gecombineerd met een reeds bestaande melodie, of zelfinspiratie voor een óntstaande melodie. Want het lied is altijd een tekst met een wijs. En al is het voor ons bijna onbegrijpelijk, toch weten we zeker dat ook de 17-de eeuw, ook Bredero, ook Hooft, de melodie kende vóor het gedicht ontstond. Terwijl men zich begeleidde met de luit of een ander instrument, had men de melodie in zijn hoofd op het ogenblik dat de woorden nog geschreven moesten worden. Dat geldt trouwens ook voor een veel ernstiger vorm van berijming, namelijk die van de psalmen. Toen de protestantse kerken de oud-testamentische teksten van David gingen gebruiken voor kerkzang, wat in de katholieke liturgie niet gebruikelijk was, hadden deze teksten geen melodie; en het is op verzoek, men kan wel zeggen op gebod van Calvijn geweest, dat men bestaande, populaire, en zelfs vaak heel levenslustige melodieën pasklaar heeft gemaakt voor de Franse berijming van de psalmen. Toen deze berijming mét de melodie eenmaal populair was geworden, ook buiten Frankrijk, ook buiten Zwitserland, heeft men, bijvoorbeeld in Nederland, de psalmen moeten berijmen op de toen nog maar een halve eeuw oude, naar de kerk toe getransponeerde, wereldlijke westerse melodieën. Men behoeft dus ten aanzien van de psalmmelodieën niet dezelfde stichtelijkheid te betrachten als ten aanzien van de psalmteksten, daar ligt zo'n vlotte 2500 jaar tussen in.

Er is nog een genre geweest, waar de collectiviteit zich in het lied heeft uitgesproken: de geuzenliederen. En u ziet plotseling de sociale functie hiervan. Wanneer bij het begin van onze tachtigjarige oorlog, zo in de jaren 60 en 70 van de zestiende eeuw, de grote dramatische gebeurtenissen plaats grijpen; als de Spaanse troepen in de Nederlanden strijd voeren tegen de kleine steden met een matige ommuring; als de burgers het verzet wagen tegen de best bewapende troepen van die tijd en niettemin het wonder gebeurt, dat sommige steden standhouden nadat andere zijn uitgemoord, dan heeft het hele volk dat zijn vrijheid en zijn vrij geloof wil handhaven, belang bij een snelle, misschien niet betrouwbare, maar wel geëmotioneerde nieuwsgaring en nieuwsverspreiding. Er is geen telefoon, er is geen radio, er is geen televisie. Maar men moet weten wat er in bepaalde streken is gebeurd, om de weerstand te kunnen organiseren in andere streken. En het nieuws van terechtstellingen, uit de tijd van de inquisitie, het nieuws van verzet, van veldslagen, van belegeringen uit de eerste twintig jaar van de tachtigjarige oorlog, het kan alleen verspreid worden, wanneer men het mondeling overbrengt, en het kan alleen onthouden worden, wanneer men gebruik maakt van het hulpmiddel dat rijm heet, en maat. Zo gaan de liederen Nederland door, de liederen waarbij Mechelen, waarbij Zutfen, Naarden, Haarlem, Leiden, waarbij de martelingen van de dopers en de calvinisten op rijm worden gezet door middelmatige artiesten maar goede psychologen. Door mensen die het Nederlands vaak maar schamel hanteerden en bovendien naar de mode van die tijd veel Franse woorden gebruikten, maar die éen ding wisten: hun mededeling van een terechtstelling zou het verzet, hun mededeling over een nederlaag zou de haat, hun mededeling over een succes zou op een ándere plek de hoop doen toenemen. Op deze wijze kan men de geuzenliederen dus zien niet als literatuur, maar als communicatiemiddel, als nieuwsverspreiding, en natuurlijk als stimulator. Tot de grote gedichten van die tijd hoort ook het Wilhelmus, waarvan merkwaardig genoeg het eerste couplet nog altijd een geliefd lied is, al staan er dingen in, die volmaakt onactueel zijn geworden; want de Koning van Hispanje wordt op dit ogenblik niet meer geëerd.

De collectieve taak van een lied is omstreeks het jaar 1600 gewijzigd. Dat is ook begrijpelijk, want er zijn twee enorme veranderingen die zich doen gelden. Zeker ligt in het jaar 1600 de uitvinding van de drukpers al zo'n anderhalve eeuw in het verleden. Toch wordt het boek in de volkstaal eerst nu populair. Voor mensen die gewoon zijn van hun wieg tot hun graf te lezen, is het een moeilijke zaak, te begrijpen hoe groot de overgang is geweest van een periode met een mondeling overgeleverde of in zeldzame handschriften bewaarde literatuur, naar een gedrukte literatuur, in grote aantallen exemplaren toegankelijk voor al de ontwikkelden. Tot 1450 bestond er geen gedrukt boek. Daarna worden ze in kleine hoeveelheden gedrukt en van ongeveer 1525 af maakt men ze in grote oplagen. Natuurlijk is het boek als volksverschijnsel te danken aan de techniek van de negentiende eeuw; zonder de

[p. 9]

gemechaniseerde pers, d.w.z. de stoom eerst en de elektriciteit later, is de massaproduktie van boeken ondenkbaar.

In 1450 begint de drukpers: voortaan is het overdragen van het lied en van de tekst van het lied niet langer alleen aan de mondelinge continuïteit gebonden. Die mondelinge continuïteit had een enorm voordeel, dat in het volkslied nog altijd werkt, namelijk dit, dat men varianten aanbrengt, onbewust heel vaak, maar in samenhang met de melodie. Toen het lied van Heine: ‘Ich weiss nicht was soll es bedeuten’ tot volkslied geworden was (u vindt het tijdens het nationaal-socialisme herdrukt met: ‘Dichter unbekannt’), werden er in de mondelinge traditie kleine varianten aangebracht, omdat de melodie daar de mogelijkheid, of bijna de noodzaak toe bood. Men zong: ‘uralten’ in plaats van: ‘alten’. Deze varianten zouden een soort erkende status hebben gekregen, als de oorspronkelijke tekst verloren was gegaan. Zo ging het in de middeleeuwen.

Maar het gedrukte lied heeft ook een groot voordeel. Als men een grootmoeder heeft die nog een oud lied kent, is het niet zeker dat de eigen moeder het lied onthouden heeft en nog minder dat de kleinkinderen het kennen. In mijn jeugd in Friesland heb ik door een dorpsbedelaar nog liederen horen zingen, waarvan het me nu spijt, dat ik ze toen niet heb opgetekend, want ze zijn verdwenen en ik geloof niet, dat ik ze nog ooit ergens zal aan treffen. Zo moeten er in de mondelinge periode honderden liederen verloren zijn gegaan, waarvan we enkel nog sporen, of enkel nog vermoedens hebben, en in vele gevallen zelfs dat niet meer. Zodra een lied gedrukt is, blijft het bestaan. Zeg het niet te hard, want ook van sommige gedrukte bundels hebben we de absolute zekerheid dat ze verdwenen zijn, totaal, of dat ze verdwenen zijn op éen na. Het is een verbijsterend feit, dat liedboeken, waarin een paar honderd van de belangrijkste gedichten uit de zestiende en misschien ook de vijftiende en zeventiende eeuw zijn bijeengebracht, nog maar in éen exemplaar bestaan. Uit 1539 is het ‘Devoot ende profitelyk boecxken’, dat zijn dus vrome teksten; uit 1544 is het beroemde ‘Antwerpse Liedboek’ waarin wereldlijke teksten zijn bijeengebracht. Van talloze gedichten uit de middeleeuwen, die nu in elke bloemlezing paraderen als de mooiste volkslyriek, de mooiste balladen die wij over hebben, heeft het bestaan gedurende vier eeuwen afgehangen van één exemplaar. Alleen in de bibliotheek te Wolfenbüttel berust het ‘Antwerpse Liedboek’ in z'n authentieke vorm, en het ziet er bepaald heel anders uit dan de moderne uitgave u suggereert.

In het begin van de zeventiende eeuw, bij Bredero, is de verhouding van verlies en bezit nauwelijks gunstiger. Wij hebben de prachtige bundel uit 1622, het ‘Boertigh, amoreus en aendachtigh groot liedboeck’. Achter dat liedboek, waarvan wij enkele exemplaren bezitten, gaat een klein boekje schuil, niet groter dan een briefkaart, uit 1621. Op de Bredero-tentoonstelling in de Waag in Amsterdam kunt u het zien: er is éen exemplaar van bewaard. Het is eigendom van de Koninklijke Bibliotheek hier in Den Haag. En in het voorbericht van dat liedboekje wordt gesproken over deze ‘vierde vernieuwing in de druk’: er zijn dus drie eerder geweest. Het voorbericht vertelt dat er eerst in Leiden bij Govert Bason een editie is verschenen, daarna een in Amsterdam, beide buiten Bredero om, en daarna een die Bredero zelf heeft bezorgd. Maar van deze drie drukken is geen enkel exemplaar bewaard gebleven; en dan zijn we toch al na 1600. U ziet: ook als iets gedrukt is, blijkt het niet voor honderd procent veilig; maar het is toch wel veiliger dan wanneer het enkel mondeling zou hebben bestaan.

Maar juist bij Bredero voltrekt zich een overgang die bijzonder merkwaardig is. Want het Antwerpse Liedboek van 1544 en het Amsterdamse van 1589 en ook bundels als de Bloemhof van 1608 en 1610, en Apollo van 1615, hebben het karakter van collectief en deels anoniem te zijn. Wij kennen de dichters niet. of nauwelijks, die achter deze liederen schuil gaan. Het Antwerps Liedboek heeft maar éen gedicht waarvan men bewijzen kan van wie het is; alle andere zijn anoniem. Dat geldt nog bijna net zo in het begin van de zeventiende eeuw als in Amsterdam verschillende liedboeken verschijnen. Amsterdam is dan een kleine stad die zich in veertig jaar ontwikkelt tot een wereldstad van meer dan 100.000 mensen: een nieuw centrum van cultuur. Een centrum van een levendige liedcultuur ook, maar toch nog ouderwets in deze zin dat de dichter die nieuwe liedjes schrijft op een bestaande melodie, het niet nodig vindt aan iedereen mee te delen van wie ze zijn. Wij kennen voor het jaar 1600 eigenlijk geen liedboeken die zoals het Liedboek van Bredero het werk zijn van één auteur. Wanneer Bredero in de jaren tien van de zeventiende eeuw, waarschijnlijk kort voor zijn dood, die derde, verloren gegane druk zelf uitgeeft, is het vrijwel de eerste keer, dat een liedboek in ons land verschijnt als de presentatie van één man.^* Het is duidelijk dat dit geen toeval is, want daarna gebeurt het steeds; daarna komt de Friese Lusthof, in 1621, van Jan Starter; daarna komt in 1671 de Duitse lier van Jan Luiken; en er zijn vele andere meer. Het is het verschil tussen de tijd dat het lied een collectieve uiting was, de tijd van de middeleeuwen, toen ook de schilders hun werk niet signeerden, én de tijd van de renaissance, waarbij het dichterschap, het kunstenaarschap, de creatieve persoonlijkheid met naam en al op de voorgrond komt te staan. Dan wordt ook de Mecenas een ándere figuur: niet langer een rijk man die graag wat geld geeft om die arme sloebers van artiesten in leven te houden, maar iemand die wil dat zijn naam in een hoffelijk en loffelijk voorbericht of voorgedicht aan de eeuwigheid wordt toevertrouwd, dank zij het genie, dat deze bundel gedichten heeft samengesteld.

Die overgang, aan de ene kant van het mondelinge naar het schriftelijke, aan de andere kant van het collectieve naar het individuele, speelt zich bij ons dus ongeveer gelijktijdig af. Men kan het jaar 1600 als grensjaar zien. En juist daarna komt als hoogtepunt

* Misschien is het liedboek van Coornhert (1575) de enige uitzondering.

[p. 10]

het werk van Bredero met die nog aan het verleden gebonden, doch niet door hemzelf gemaakte indeling in drieën: het boertige, dus het koddige, het grappige, met een lied als van de boeren, die in Vinkeveen de levende gans de kop gaan aftrekken en dan ruzie maken in de herberg; het amoureuze: die liefdeslyriek, waarvan een vorige generatie van Neerlandici meende, dat men ze van naamkaartjes moest voorzien: Margriete, of Magdalena, of Tesselschade, al die meisjes van wie men wilde weten hoe ver Bredero met hen te ver was gegaan, terwijl we nu inzien dat driekwart van die tekst ontstaan is in de traditie van het liefdeslied met binnen- en buitenlandse bronnen, of eenvoudig, omdat de tijd en het gezelschapsleven om dit soort liederen vroeg; en als derde, de aandachtige, dus de vrome: de liederen van deemoed en ingetogenheid, van berouw, van zondebesef, liederen die ook al weer passen in de traditie van de zeventiende eeuw met zijn sterk calvinistische inslag, ongeacht de vraag, of Bredero zelf nu zo'n groot zondaar, dan wel zo'n berouwvol zondaar is geweest. Want men kan natuurlijk met Heine menen dat het hemels is de zondige begeerte te bedwingen; maar door in die zelfbeheersing niet te slagen, hatt' ich doch ein gross Pläsir’.^*

Deze liedcultuur, die van vóór Bredero tot na Jan Luiken loopt, is alleen verklaarbaar als men ziet hoe zeer het gezelschapsleven dit lied had geïncorporeerd. In de gezelschappen zong men, en de voorwaarde is uiteraard geweest dat men de melodieën kende. Wij staan daar voor een tweede, bijna verbijsterend feit. Bredero schrijft boven zijn teksten, en hij niet alleen, een bepaalde regelaanduiding; en dat zijn er geen dozijn, dat zijn er vele dozijnen. Er staat geen noot bij, en iemand die zo'n bundel in de hand kreeg, moet dus die melodieën in zijn hoofd hebben gehad om de nieuwe woorden, die Bredero daarbij had gemaakt, zo maar te kunnen zingen. Ons voorgeslacht heeft kennelijk over een vrij grote muzikale cultuur beschikt om, dit begeleid door de luit, werkelijk te kunnen doen. Het liedboek van Bredero is te groot van formaat om het in de zak mee te nemen. Maar er zijn andere boekjes, voor bruiloften en partijen, zo klein en handzaam, dat men ze in een damestasje of in de zak van zijn costuum mee kon nemen, de zogenaamde mopsjes. Zij zijn eindeloos herdrukt in Hoorn, in Enkhuizen, in Amsterdam, in Haarlem, ze waren waarschijnlijk goedkoop, Ofschoon men ze vaak fraai verzorgd heeft. Soms vindt men exemplaren in bandjes van schildpad, bandjes met zilverbeslag, andere keren in perkament of leer, dat door het veelvuldige gebruik gescheurd is. Zo heeft men, ook in de achttiende eeuw nog, bij feestelijke gelegenheden collectief kunnen zingen, want men had de teksten voor ogen, en de melodieën waren bekend. Maar het is een uitstervende traditie, er komt niet veel nieuws meer bij, blijkbaar is de creatieve aard van ons volk in andere richtingen gegaan, en dat is, gezien de cultuuropvatting die na de renaissance komt, het Franse classicisme en de Verlichting, niet helemaal onbegrijpelijk. En het is ook niet onbegrijpelijk dat men tot de romantiek moet wachten, voor men waardering krijgt voor deze zaken en een poging doet tot een zeker herstel. Maar u weet allen, dat de liedjes, die ons op de lagere school werden geleerd, bepaald niet kunnen doorgaan voor hoogtepunten van de Nederlandse liedkunst. Wij zijn hier in Scheveningen, maar zelfs dat mag mij niet weerhouden van de waarheid, dat ‘de blanke top der duinen’ bij mij echt geen prettige herinneringen wekt.

Met dit soort liedjes, gemaakt door brave pedagogen, door knappe schoolmeesters, door dierbare dominees enzovoort, is de liedkunst in Nederland in de negentiende eeuw niet tot een echte herleving gekomen. En zelfs Heije is te vaak in de goede bedoelingen blijven steken. De negentiende eeuw is te braaf, te deftig, kent teveel de pedagogische neerbuigendheid, komt te weinig van onderop, kortom, is te weinig democratisch geweest. Deftigheid is een van de hoofdzonden van ons volk, geweest, had ik bijna gezegd, maar dat lijkt me voorbarig. Maar deftigheid is voor de liedcultuur een onbegrijpelijke toestand. Het lied moet enigszins ongegeneerd, het lied moet minstens spontaan zijn of schijnen; en op het ogenblik dat men alle rangen en standen in acht moet nemen en bovendien nog kerk en school moet dienen, is er voor het lied geen vrijheid genoeg.

Er zijn aan het eind van de negentiende eeuw allerlei vormen van herleving. De belangrijkste vorm van collectieve herleving zit in het socialistische strijdlied, op dit ogenblik wel al verleden, maar op dát ogenblik actualiteit. Wanneer de socialistische beweging zich omstreeks 1890 organiseert, wanneer de vakbeweging omstreeks 1900 begint, nog niet als establishment, dan zijn er allerlei spanningen, dan zijn er allerlei krachten, en dan zijn ook grote dichters als Herman Gorter en Henriëtte Roland Holst helemaal niet te beroerd om een tekst te schrijven die gezongen kan worden. Tenslotte is de bewerking van de Internationale van háar afkomstig. Maar die situatie, dat dichters en niet-dichters uit de spanning van de nieuwe sociale opstandigheid, van een hoop op een nabije toekomst, van een hoop op een nabije revolutie, teksten schrijven die gezongen kunnen worden in massavergaderingen, die gezongen kunnen worden als marsliederen, die situatie is uniek geweest en niet voor herhaling vatbaar. Het geuzenlied heeft eigenlijk alleen in die periode tussen 1890 en 1914 in de socialistische strijdliederen een kleine herleving gehad.

Maar het zou absurd zijn te menen dat dit de enige bron was voor de vernieuwing die wij in onze twintigste eeuw zien. Tezelfdertijd namelijk en uit een heel andere hoek komt de kritische houding tegenover de bestaande maatschappij, wanneer iemand als Eduard Jacobs in Amsterdam zijn cabaret begint, later gevolgd door een figuur als Koos Speenhoff, een figuur als Pisuisse en zovelen meer. Het verschil is uiteraard dat een socialistische strijdcultuur niet relativeerde maar in absolute tegenstelling tegen de bestaande maatschappij zijn troepen organiseerde, terwijl het cabaret niet organiseert, maar juist wel relativeert. De relativering van het bestaande, het stellen van de heersende toestanden

* Anhang älterer Gedichte.

[p. 11]

als betwijfelbaar, als betwistbaar, minstens als veranderlijk, (denk aan Bredero's ‘Het kan verkeren’), is een van de grondprincipes van het cabaret. Het kan niet volstaan met alleen maar grapjes te maken over dingen die zo zijn en misschien ook anders kunnen zijn. Het heeft altijd een inslag van ons te doen twijfelen aan de zekerheden waarmee we leven of waarmee wij moeten leven. Of die zekerheden nu liggen op het gebied van de taal, door het spel met de taal, of dat ze liggen op het gebied van de zeden, door het spel met het fatsoen, of dat ze liggen op het gebied van de macht, door het spel met de politiek, altijd wordt er ten aanzien van de zekerheden een zekere en dus ónzekere relativiteit in het spel gebracht. En als u de teksten kent die Eduard Jacobs of Speenhoff, of Pisuisse of Dirk Witte heeft geschreven, dan ziet u dat het niet enkel amusement is, het is herhaaldelijk ook maatschappijkritiek, maar die niet op een maatschappelijk programma uitloopt, het is een erkenning van het menselijk en het sociaal tekort zonder het plan ons er op de een of andere wijze een eind aan te maken, het is een gevoel van verontrusting zonder een partijprogramma, een gevoel van mededogen, als u wilt, zonder een hulpactie. Dat is genoeg, want stemmingen, gezindheden, gemoedsbewegingen krijgen aldus een bewuste vorm.

Maar de beide mogelijkheden zijn in de twintigste eeuw niet onveranderd gebleven. Terwijl de successen op sociaal gebied aan de arbeidersbeweging een deel van haar spankracht hebben gekost, zijn er ten aanzien van het cabaret twee belangrijke wijzigingen gekomen. Het ene ligt evenzeer in het technische vlak als het andere. In het technische vlak ligt het feit, dat het cabaret niet enkel een publiek, maar een volk bereikt (door de televisie), niet enkel 500, 600, 800 mensen in één zaal, maar een miljoen kijkers in de afzonderlijke huiskamers, een miljoen individuele kijkers dus, bij wie de collectieve samenvatting van ieder publiek dat in een zaal aanwezig is, ontbreekt. Het tweede feit is dat de techniek onze grenzen heeft vervaagd, ons een uitzicht heeft gegeven over de wereld, zoals geen mensengeneratie ooit heeft gehad. Mijn grootmoeder in Groningen, die 90 werd en zonder bril de krant las, trof in het Nieuwsblad van het Noorden, net als nu allerlei trieste berichten aan uit binnen- en buitenland. En stond er dan iets in over een vloedgolf bij Honolulu of een aardbeving in Perzië, dan zei ze: ‘ver van mijn bed’. Dat was afdoende, zij kon er toch niets aan doen. Nu zijn Perzië en Honolulu nog ver van uw en mijn bed, maar het is wél mogelijk er iets aan te doen. Over kwesties als Biafra, het vraagstuk van de rassendiscriminatie in Zuid-Afrika, de tegenstellingen in Amerika, over Zuid-Vietnam, over Isräel, Egypte, maken wij ons op het ogenblik met recht méér druk dan vroeger, eenvoudig omdat alles zoveel dichterbij is gekomen: want film, radio en televisie drukken ons met alle zintuigen op de actualiteit, en als het nodig is brengt ons het vliegtuig morgen wáar dan ook. Daardoor zijn de grote bewegingen in heel de wereld nu mondiale bewegingen: wat ánderen aangaat, gaat ook ons aan. Dat behoeft dan niet te worden aangepreekt, dat ervaren we. Het cabaret behoeft zich dus niet te beperken tot de dingen die typisch Nederlands zijn, al zullen die ons vertrouwder aandoen, maar het kan zich bezig houden met dingen, die zich afspelen aan de andere kant van de aardbol, omdat die mede bepalend zijn voor ónze toekomst. In deze fase van de techniek en in deze fase van de politieke samenhangen, zijn wij niet meer dit ene land, los van de verdere wereld.

Zo staan wij met het lied, met het cabaret, voor de mogelijkheid om uit te spreken wat er aan verontrusting ten aanzien van de grote dingen leeft. Niet de dingen, in actuele, maar in ethische zin. En dat ethische weer niet beschouwd alsof we erover moraliseren moeten, maar omdat ze ons in het geweten grijpen. Actuele teksten, die momenteel óns leven betreffen, zoals het geuzenlied eens het leven betrof van ons voorgeslacht. Actuele teksten, waarbij het niet gaat om het feit als zodanig, want de nieuwsverspreiding hoort niet meer tot de taak van het lied, maar waarbij het wel gaat om de toelichting op dat feit, de interpretatie van dat feit, de gemoedsbeweging waarmee we deze feiten moeten ondergaan, willen ze niet onvruchtbaar bij het verleden worden bijgeschreven. Het lied, het cabaretlied heeft duidelijk een sociale functie, geen pedagogische, geen politieke, maar in zekere zin wel een collectieve, omdat de zanger zich tot állen richt: de functie namelijk om uit te spreken op rijm, op melodie, in de spitse formulering waartoe alleen een cabaretier in staat is, datgene wat ons allen bezig houdt. En vergist u zich niet: als u het ermee eens bent, hebt u evenmin uw geweten bevrijd, als wanneer u het er niet mee eens bent. En vergist u zich niet: als u het er niet mee eens is, heeft het u nog meer te zeggen dan wanneer u het er wel mee eens zou zijn. Het cabaret is niet bestemd om het iedereen naar de zin te maken, het is ook niet bestemd om het iedereen niet naar de zin te maken. Het is bestemd om van zijn eigen verantwoordelijkheid uit de spanning te geven tussen datgene wat is en datgene wat zou moeten zijn, ook al biedt het geen pasklare oplossingen.

In deze nieuwe situatie kan het cabaret niet zichzelf zijn zonder een nieuw en eigen spel met onze taal. De taal van het cabaret is iets anders dan de taal van de krant, op de preekstoel, in de rechtszaal, in de staatsstukken of brieven van de departementen, waar een beetje frisse wind misschien wel op zijn plaats zou zijn. Een taal is geen statige en statische eenheid, een taal is altijd een eenheid in veelheid, of een veelheid in eenheid, het is altijd een grote verscheidenheid, die gelijktijdig functioneert. Niemand spreekt in zijn huiskamer als in een zaal. Er zijn woorden die alleen passen in een persoonlijk gesprek, en er zijn woorden die geschikt zijn voor een preek en voor een pleidooi, en daar inderdaad recht van spreken hebben. En alleen deze functionele totaliteit is taal, is de taal, is de cultuurtaal. Zodra we erkennen dat het cabaret behoort tot de totaliteit van onze cultuur, als een van de levende vormen ervan, behoort ook de taal van het cabaret tot de levende vormen van onze cultuurtaal. En het komt mij voor, dat we de tak zouden afzagen

[p. 12]

waar we zelf op zitten, als wij het eigen wezen en de eigen waarde van de cabarettaal zouden ontkennen. Het cabaret is de vorm waarin de taal zelf haar vitaliteit bewijst, haar creatieve mogelijkheden toont en ons spelenderwijs demonstreert hoe veel rijker zij is dan wij allen weten. Is dat voor het cabaret een bijkomstige zaak omdat het daar niet gaat om de woordspeling, maar om de bedoeling waarop de woordspeling zich richt, voor óns is het een kostbare zaak, omdat dit woordenspel ons overtuigt van de onuitputtelijke mogelijkheden waartoe onze taal in staat is. Ik heb niet de geringste neiging om als een verlate Tachtiger te menen dat de taal een groot goed is op zichzelf. In mijn levensbeschouwing staat de mens centraal en niet de taal. Maar ik meen wel, dat wij als Néderlandse ménsen verplicht zijn tot de erkenning: dat wij niet kunnen zijn wat wij zijn, als wij niet de compleetheid van onze taal in ons leven toelaten en toepassen, iedere dag opnieuw.