De Revisor. Jaargang 17

[p. 34]

Julio Cortázar
Over het korte verhaal en omstreken

Léon L. affirmait qu'il n'y avait qu'une chose de plus épouvantable que l'Épouvante: la journée normale, le quotidien, nous-mêmes sans le cadre forgé par l'épouvante. - Dieu a créé la mort, Il a créé la vie, soit, déclamait L.L. Mais ne me dites pas que c'est Lui qui a également créé la ‘journée normale’, la ‘vie de tous les jours’. Grande est mon impiété mais devant cette calomnie, devant ce blasphème, elle recule.
Piotr Rawicz, Le sang du ciel.

Horacio Quiroga^* heeft een ‘decaloog van de volmaakte verteller’ trachten op te stellen waarvan de titel alleen al een knipoog naar de lezer is. Negen van de geboden mogen behoorlijk overbodig zijn, het laatste lijkt me van een smetteloze scherpzinnigheid: ‘Vertel alsof het verhaal alleen belangrijk is voor de kleine kring van je personages, van wie je er één had kunnen zijn. Zo en niet anders krijg je leven in het verhaal.’

Het begrip ‘kleine kring’ geeft de raad zijn diepste betekenis, want het definieert de gesloten vorm van het verhaal, wat ik bij een andere gelegenheid al eens zijn bolvormigheid heb genoemd; maar bij dit begrip voegt zich een ander, even veelbetekenend begrip, dat van de verteller die een van de personages had kunnen zijn, oftewel de vertelsituatie moet in zichzelf groeien en zich voordoen binnen de bol, zonder dat de grenzen van het verhaal worden getrokken, alsof iemand een bol van klei aan het kneden is. Anders gezegd, het gevoel van de bol moet er op de een of andere manier zijn voordat het verhaal wordt geschreven, alsof de verteller, die is onderworpen aan de vorm die hij kiest, zich impliciet in die vorm beweegt en hem naar zijn uiterste spanning voert, wat nu net de volmaaktheid van de bolvorm uitmaakt.

Ik heb het over het eigentijdse verhaal, laten we zeggen het verhaal dat met Edgar Allan Poe is ontstaan en te vergelijken is met een onfeilbare machine, bestemd om de vertelmissie met de grootst mogelijke economie van middelen te vervullen; het verschil tussen het verhaal en wat de Fransen nouvelle en de Angelsaksen long short story noemen, is gebaseerd op die meedogenloze wedren tegen de klok die een volledig geslaagd verhaal in feite is: u hoeft maar te denken aan The Cask of Amontillado, Bliss, Las ruinas circulares en The Killers. Dat wil niet zeggen dat langere verhalen niet even volmaakt kunnen zijn, maar het lijkt me duidelijk dat de archetypische vertellingen van de laatste honderd jaar hun bestaan te danken hebben aan de onbarmhartige eliminatie van alle elementen die horen bij een novelle of roman, dus inleidingen, omhaal van woorden, ontwikkelingen en verdere narratieve hulpmiddelen; als een lang verhaal van Henry James of D.H. Lawrence even geniaal kan worden gevonden als de korte verhalen die ik noemde, moeten we vaststellen dat dat komt doordat die schrijvers hebben gewerkt met een thematische en linguïstische openheid die hun werk op de een of andere manier heeft vergemakkelijkt, terwijl het altijd verbazingwekkende van verhalen tegen de klok gelegen is in het feit dat zij op duizelingwekkende wijze gebruik maken van een minimum aan elementen en te zien geven dat bepaalde bevoorrechte vertelsituaties en -terreinen naar een verhaal kunnen worden overgebracht via projecties die even weids zijn als de meest uitgewerkte novelle.

Wat volgt is gedeeltelijk gebaseerd op persoonlijke ervaringen waarvan de beschrijving misschien, van buiten de bol zogezegd, enkele van de constanten

* Uruguayaanse schrijver, die leefde van 1878 tot 1937 en uitblonk in het fantastische korte verhaal. (noot van de vertaler)

[p. 35]

bloot zal leggen die in een verhaal van genoemd type overheersen. Ik ga terug naar broeder Quiroga om er aan te herinneren dat hij zegt: ‘Vertel alsof het verhaal alleen van belang is voor de kleine kring van je personages, van wie je er een had kunnen zijn.’ De idee een van je personages te zijn wordt over het algemeen in het verhaal verteld in de vorm van de eerste persoon, die ons plompverloren op een innerlijk vlak plaatst. Lang geleden, in Buenos Aires, verweet Ana Maria Barrenechea mij vriendschappelijk een overdadig gebruik van de eerste persoon, ik geloof naar aanleiding van de verhalen in Geheime wapens, of misschien Einde van het spel. Toen ik haar er op wees dat daar verschillende verhalen in stonden in de derde persoon, hield zij vol dat dat niet zo was en ik moest het haar met het boek in de hand bewijzen. Wij kwamen tot de hypothese dat de derde persoon misschien dienst deed als een verkapte eerste persoon, en dat het geheugen daardoor de neiging had de reeks verhalen in het boek op eentonige wijze gelijkaardig te maken.

Op dat moment, of later, vond ik een soort verklaring via tegenovergesteld spoor, in de wetenschap dat ik, wanneer ik een verhaal schrijf, er instinktief naar streef het onafhankelijk te maken van mij als demiurg, het een zelfstandig leven te laten leiden, en de lezer het gevoel te geven of kunnen geven dat hij in zekere zin iets leest dat uit, in en zelfs door zichzelf is ontstaan, in elk geval met de bemiddeling maar nooit de manifeste aanwezigheid van de demiurg. Ik herinnerde me hoe ik me altijd heb geërgerd aan verhalen waarin de personages als het ware in de marge moeten blijven terwijl de verteller à titre personnel uitleg geeft (ook al beoogt dat initiatief alleen die uitleg en is er geen sprake van enige demiurgische inmenging) over bijzonderheden of overgangen van de ene situatie naar de andere. Het sein dat het om een waarlijk groot verhaal gaat krijg ik door wat we zouden kunnen noemen de autarkie van dat verhaal, doordat het zich van de schrijver heeft losgemaakt als een zeepbel van de stenen pijp. Al lijkt het paradoxaal, de vertelling in de eerste persoon vormt de makkelijkste en misschien beste oplossing van het probleem, want vertelling en handeling zijn hier een en het zelfde ding. Ook wanneer er over derden wordt gesproken, is wie dit doet deel van de handeling, is hij in de bel en niet in de pijp. Misschien heb ik er daarom in mijn verhalen in de derde persoon bijna altijd voor gezorgd niet strictu senso uit een vertelling te treden, de distantie te vermijden die neerkomt op een oordeel over wat gaande is. Het lijkt mij ijdel met iets meer dan het verhaal op zich in een verhaal te willen interveniëren.

Dit voert onvermijdelijk naar de kwestie van de verteltechniek, waaronder ik de speciale band versta die verteller en vertelling verenigt. Persoonlijk heeft die band mij altijd een polarisatie toegeschenen, ik bedoel dat als er duidelijk een taalbrug bestaat van de wil tot uitdrukking naar de uitdrukking zelf, die brug mij, als schrijver, meteen scheidt van het verhaal als iets geschrevens, met als gevolg dat het verhaal altijd, met het laatste woord, op de andere oever blijft. Een bewonderenswaardige versregel van Pablo Neruda: Mijn scheppingen worden geboren uit een lange afwijzing, lijkt mij de beste definitie van een proces waarin schrijven op de een of andere manier uitdrijven is, binnendringende scheppingen afwijzen door ze te projecteren op een ruimte die hun bestaan paradoxaal genoeg een universeel karakter geeft doordat zij zijn gesitueerd aan het andere eind van de brug, waar de verteller die de zeepbel van zijn stenen pijp heeft losgelaten niet meer is. Misschien is het overdreven te beweren dat elk volledig gelukt kort verhaal, in het bijzonder een fantastisch verhaal, een neurotisch produkt, een nachtmerrie of hallucinatie is die is geneutraliseerd door middel van objectivering en verplaatsing naar een kring buiten het terrein van de neurose; hoe dan ook, in elk gedenkwaardig kort verhaal bespeur je die polarisatie, alsof de schrijver zich zo snel mogelijk en zo absoluut mogelijk heeft willen losmaken van zijn schepping, door die uit te drijven op de enige manier die hem gegeven is: door er over te schrijven.

Deze gemeenschappelijke trek zou men niet verkrijgen zonder de voorwaarden en de atmosfeer waarmee de uitdrijving gepaard gaat. Doen alsof je je bevrijdt van obsederende scheppingen op basis van louter verteltechniek kan misschien een verhaal opleveren, maar als de wezenlijke polarisatie, de afwijzing als katharsis ontbreekt, zal het literaire resultaat alleen maar dat zijn, literair; het verhaal zal de atmosfeer missen die geen enkele stilistische analyse kan verklaren, een glans die in het hele verhaal aanwezig

[p. 36]

is en de lezer zal obsederen, zoals hij ook, aan het eind van de brug, de schrijver had geobsedeerd. Een effectieve verteller kan literair gezien verdienstelijke verhalen schrijven, maar als hij ooit door de ervaring is gegaan dat hij zich van een verhaal moest bevrijden zoals je een schadelijk dier van je af slaat, zal hij het verschil kennen tussen bezetenheid en literaire keuken, en op zijn beurt zal een goed verhalenlezer feilloos het verschil aanvoelen tussen wat afkomstig is uit een ondefinieerbaar, onheilspellend territorium en het produkt van alleen maar een métier. Misschien is de ingrijpendste onderscheidende trek - ik heb er elders ook op gewezen - de innerlijke spanning van de vertelintrige. Het waarlijk grote verhaal condenseert, op een manier die je door geen enkele techniek zou kunnen leren of krijgen, de obsessie van het schadelijk dier, vormt een hallucinerende aanwezigheid die zich in de eerste zinnen al installeert om de lezer te fascineren, het contact te doen verliezen met de bleke werkelijkheid om hem heen, onder te dompelen in een andere werkelijkheid, die intenser, overweldigender is. Uit zo'n verhaal kom je als uit de liefdesdaad, uitgeput en los van de omringende wereld, waarnaar je stukje bij beetje terugkeert met een blik vol verbazing, vol trage herkenning, vaak van opluchting en even vaak van berusting. De mens die dit verhaal heeft geschreven is door een nog uitputtender ervaring gegaan, want van zijn vermogen om de obsessie te vertolken hing de terugkeer naar draaglijker omstandigheden af; en de spanning van het verhaal ontstond uit die bliksemende eliminatie van tussenideeën, van voorbereidende fasen, van de hele weloverwogen literaire retoriek, aangezien er een in zekere mate falende werking in het spel was die geen tijdverlies duldde; die was er, en kon alleen met een ruwe beweging aan de hals of het gezicht worden weggerukt. Zo heb ik althans veel van mijn verhalen geschreven; zelfs in enkele relatief lange, zoals Geheime wapens, dwong de alomtegenwoordige beklemming mij gedurende een hele dag koppig te werken tot ik het verhaal af had en pas toen kon ik, zonder de moeite te nemen het te herlezen, naar buiten gaan en een wandeling maken, eindelijk mezelf, eindelijk niet langer Pierre of Michèle.

Dit wettigt de bewering dat een zeker type verhalen wordt geboren uit een staat van trance, abnormaal ten opzichte van de in zwang zijnde gecanoniseerde normaliteit, en dat de auteur ze schrijft terwijl hij verkeert in wat de Fransen een ‘état second’ noemen. Dat Poe zijn beste verhalen heeft geschreven in die staat (paradoxaal genoeg reserveerde hij de rationele koelheid voor de poëzie, althans in intentie), is boven enige twijfel verheven vanwege het traumatiserende, besmettelijke en voor sommigen diabolische effect van The Tell-tale Heart of van Berenice. Er is vast wel iemand die vindt dat ik overdrijf met mijn opvatting van die buitenaardse staat als enige terrein waarop een waarlijk groot kort verhaal kan ontstaan; mijn antwoord is dat ik verhalen bedoel waarin het thema zelf die ‘abnormaliteit’ bevat, zoals de genoemde van Poe, en dat ik mij baseer op de ervaring die ik zelf elke keer heb dat ik mij verplicht zie een verhaal te schrijven om iets ergers te voorkomen. Hoe de atmosfeer te beschrijven die aan de daad van het schrijven voorafgaat en haar omhult? Als Poe de gelegenheid had gehad hierover te spreken, zouden deze bladzijden niet beproefd zijn, maar hij bewaarde het stilzwijgen over die kring in zijn hel en beperkte zich er toe hem te veranderen in The Black Cat of in Ligeia. Ik ken geen andere getuigenissen die kunnen helpen het ontketenende en conditionerende proces van een kort verhaal te begrijpen dat waard is onthouden te worden; daarom kijk ik naar mijn eigen situatie als verteller en ik zie een tamelijk gelukkig en alledaags mens, omhuld door de zelfde beslommeringen en tandartsbezoeken als iedere inwoner van een grote stad, die de krant leest en verliefd wordt en naar het toneel gaat en die ineens, van het ene moment op het andere, tijdens een rit in de metro, in een café, in een droom, op zijn kantoor bij het doornemen van een twijfelachtige vertaling over het analfabetisme in Tanzania, ophoudt hij-en-zijn-omstandigheden te zijn en zonder enige reden, zonder waarschuwing vooraf, zonder de algemene goedkeuring die de epileptici ten deel valt, zonder de kramp die voorafgaat aan grote migraines, zonder iets dat hem de tijd geeft om zijn tanden op elkaar te zetten en diep adem te halen, een verhaal is, een vormeloze massa zonder woorden of gezichten of begin of einde maar al een verhaal, iets dat alleen een verhaal kan zijn en ineens, op staande voet, kan Tanzania de pot op want deze man zal een blad papier in zijn schrijfmachine stoppen en begin-

[p. 37]

nen te schrijven ook al tetteren zijn bazen en de voltallige Verenigde Naties aan zijn oren, ook al roept zijn vrouw hem omdat de soep koud wordt, ook al gebeuren er verschrikkelijke dingen in de wereld en moet hij naar de radio luisteren of een bad nemen of vrienden bellen. Ik herinner me een merkwaardig citaat, ik geloof van Roger Fry; een kind dat al vroeg was begiftigd met tekentalent, legde zijn compositiemethode als volgt uit: First I think and then I draw a line round my think (sic). In het geval van deze verhalen gebeurt precies het tegenovergestelde: de verbale lijn die ze zal tekenen start zonder voorafgaande ‘think’, er is als het ware een enorme stolling, een alomvattend blok dat het verhaal al is, alles is zo helder als maar kan ook al kan ze niets duisterder lijken, en precies daaruit bestaat die soort onirische analogie van omgekeerd signaal die de compositie van dergelijke verhalen bezit, aangezien wij allemaal volmaakt



heldere dingen hebben gedroomd die, als wij eenmaal wakker zijn, een vormeloze massa vormen, een massa zonder betekenis. Droom je wakker als je een kort verhaal schrijft? De grenzen tussen dromen en waken, we weten het: je moet het maar vragen aan de Chinese filosoof en aan de vlinder. Hoe het ook zij, de analogie mag zonneklaar zijn, het verband is althans in mijn geval van omgekeerd signaal, want ik vertrek uit het vormeloze blok en schrijf iets dat pas dan verandert in een samenhangend en per se geldig verhaal. Het geheugen, ongetwijfeld getraumatiseerd door een duizelingwekkende ervaring, bewaart de gewaarwordingen van zulke momenten tot in detail, en geeft mij de kans ze hier voor zover mogelijk te rationaliseren. Er is de massa die het verhaal is (maar welk verhaal? Ik weet het niet en wel, alles wordt gezien door iets van mij dat niet mijn bewustzijn is maar meer waard is dan dat, op dit van tijd en rede losstaande uur), er is beklemming en spanning en wonder, want ook de gewaarwordingen en gevoelens spreken elkaar op zulke momenten tegen, zo een verhaal schrijven is op het zelfde moment vreselijk en wonderbaarlijk, er is een vervoerende wanhoop, een wanhopige vervoering; het is nu of nooit, en de vrees dat het nooit zal zijn verscherpt het nu, verandert het in een schrijfmachine op volle toeren, in vergetelheid van de omstandigheden, opheffing van het omringende. En dan wordt de zwarte massa helderder naarmate je vordert, de dingen gaan ongelooflijk genoeg uiterst makkelijk alsof het verhaal al geschreven was met sympathethische inkt en je er alleen maar een kwast over heen hoeft te halen die het tot leven wekt. Zo een verhaal schrijven kost geen enkele moeite, absoluut geen enkele; alles is eerder gebeurd en dat eerder, dat plaats vond op een vlak waar ‘de symfonie zich in de diepte roert’, om het met Rimbaud te zeggen, is de veroorzaker van de obsessie, is de gruwelijke stolling die met woordstoten moest worden losgerukt. En daardoor, doordat alles al is beslist in een zone die mij overdag vreemd is, geeft niet eens de afwerking van het verhaal problemen, ik weet dat ik zonder te stoppen kan schrijven, terwijl ik de episodes zie opdoemen en plaatsvinden, en dat de ontknoping evenzeer in de beginstolling zit opgenomen als het vertrekpunt. Ik herinner me de ochtend dat Een gele bloem me overviel: het amorfe blok was het vage idee

[p. 38]

van een man die een kind tegenkomt dat op hem lijkt en die het verblindende gevoel heeft dat wij onsterfelijk zijn. Ik schreef de eerste alinea's zonder enige aarzeling, maar ik wist niet wat er ging gebeuren, ik wist de ontknoping van het verhaal niet. Als op dat moment iemand me had onderbroken om te zeggen: ‘Aan het eind zal de protagonist Luc vergiftigen,’ zou ik verbijsterd zijn geweest. Aan het eind vergiftigt de hoofdpersoon Luc, maar dat gebeurde als al het voorafgaande, als een streng die wordt afgewonden naarmate we trekken; echt, mijn verhalen geven blijk van geen enkele literaire verdienste, geen enkele inspanning. Als enkele worden gered van de vergetelheid is het doordat ze in staat zijn geweest zonder al te groot verlies de latente tekens van een moeilijk te peilen psyche op te vangen en door te geven, en de rest is een zeker veteraanschap om het mysterie niet te vervalsen, het zo dicht mogelijk bij de bron te houden, met zijn oorspronkelijke siddering, zijn archetypisch gestamel.

Het voorafgaande zal mijn lezer op het spoor hebben gebracht: er is geen genetisch verschil tussen dit type verhalen en de poëzie zoals we haar sinds Baudelaire opvatten. Maar als de dichterlijke daad me een soort tweederangs magie toeschijnt, een poging tot ontologisch en niet langer fysisch bezit als in de eigenlijke magie, heeft het verhaal geen wezenlijke bedoelingen, onderzoekt het geen kennis of ‘boodschap’ en draagt het die ook niet over. De genese van het verhaal en van het gedicht is niettemin de zelfde, die komt voort uit een plotselinge vervreemding, uit een verplaatsing die het ‘normale’ beheer van het bewustzijn verandert; in een tijd waarin de gebruiken en de genres wijken voor een luidruchtig bankroet, is het niet zinloos nadruk te leggen op die verwantschap die velen grillig zullen vinden. Mijn ervaring zegt me dat, op de een of andere manier, een kort verhaal als die welke ik heb getracht te karakteriseren, niet een prozastructuur heeft. Elke keer dat ik de vertaling controleerde van een van mijn verhalen (of die van andere schrijvers beproefde, zoals ooit van Poe) heb ik gemerkt hoezeer de doeltreffendheid en de betekenis van het verhaal afhingen van de waarden die een gedicht en ook de jazz zijn specifieke karakter geven: de spanning, het ritme, de inwendige harteklop, het onvoorziene binnen voor-ziene parameters, die fatale vrijheid,



die geen verandering toelaat zonder onstelpbaar verlies. Verhalen van deze soort blijven als onuitwisbare littekens achter bij iedere lezer die ze waard is: het zijn levende scheppingen, complete organismen, gesloten cycli, en zij ademen. Zij ademen, niet de verteller, net als duurzame gedichten en anders dan elk proza dat er op is ingesteld de ademtochten van de verteller over te brengen, deze mede te delen als een telefoon van woorden. En als iemand vraagt: Maar is er dan geen sprake van communicatie tussen de dichter (de verteller) en de lezer?, is het antwoord duidelijk: De communicatie vindt plaats vanuit en niet door middel van het gedicht of verhaal. En die communicatie is niet waar de prozaïst op uit is, van telefoon tot telefoon; de dichter en de verteller beramen autonome scheppingen, objecten met een onvoorspelbaar gedrag, en hun eventuele consequenties voor de lezers verschillen niet wezenlijk van die welke ze hebben voor de schrijver, de eerste die verbaasd is over zijn schepping, een lezer die ontsteld is over zichzelf.

Een kort appendix over fantastische verhalen. Eerste opmerking: het fantastische als heimwee. Elke suspension of disbelief werkt als een wapenstilstand tijdens het droge, onverbiddelijke beleg van de mens door het determinisme. Met dat beleg introduceert de nostalgie een variant op Ortega's bewering: er zijn mensen die op een gegeven moment ophouden zichzelf en hun omstandigheden te zijn, er is een uur waarop men verlangt zichzelf en het onverwachte te zijn, zichzelf en het moment waarop de deur die

[p. 39]

daarvoor en daarna toegang geeft tot de vestibule langzaam op een kier gaat om ons de wei te laten zien waarin de eenhoorn hinnikt.

Tweede opmerking: het fantastische eist een gewoon tijdsverloop. Zodra het een rol gaat spelen, verandert het heden ogenblikkelijk, maar de deur die toegang geeft tot de vestibule is de zelfde geweest en zal de zelfde zijn in het verleden respectievelijk de toekomst. Alleen de kortstondige verandering binnen de regelmaat verraadt het fantastische, maar het is nodig dat het uitzonderlijke ook regel wordt zonder de gewone structuren waar het tussen is geschoven te verplaatsen. In een wolk het profiel van Beethoven ontdekken zou verontrustend zijn als het tien seconden zou duren voor het uiteenrafelde en een fregat of een duif werd; het fantastische karakter wordt alleen bevestigd in het geval dat het profiel van Beethoven daar zou blijven terwijl de rest van de wolken verderdreef met de gebruikelijke betekenisloze wanorde. In slechte fantastische literatuur plegen de bovennatuurlijke profielen zich als kortstondige, efemere wiggen te dringen in de solide massa van het gebruikelijke; zo wordt een dame die de minutieuze haat van de lezer op zich heeft geladen, in de laatste minuut verdienstelijk gewurgd dankzij een spookachtige hand die door de schoorsteen naar binnenkomt en zonder verdere omwegen door het raam verdwijnt, behalve dat de schrijver zich in zo'n geval verplicht acht een ‘verklaring’ te leveren op basis van wrekende voorouders of Maleise hekserijen. Ik voeg er aan toe dat de slechtste literatuur van deze soort niettemin die is welke opteert voor het omgekeerde procédé, dat wil zeggen de verplaatsing van het gewone tijdelijke naar een soort ‘full-time’ van het fantastische, waarbij het bijna het hele toneel verovert met een grootscheepse ontvouwing van bovennatuurlijke onderlagen, als het afgezaagde model van het betoverde huis waarin alles overvloeit van ongewone verschijnselen, vanaf het moment dat de hoofdpersoon de deurklopper van de eerste zinnen laat klinken tot aan het dakvenster waarbij het verhaal krampachtig culmineert. In deze twee uitersten (onvoldoende nesteling in de gewone werkelijkheid en bijna algehele verwerping van die laatste) maakt men zich zondig aan ondoordringbaarheid, werkt men met heterogene materialen die kortstondig verboden zijn maar waartussen geen sprake is van osmose, van een overtuigende geleding. De goede lezer voelt dat die wurgende hand of die heer die zich als gevolg van een weddenschap installeert om de nacht door te brengen in een naargeestige woning daar niets te maken hebben. Dit type verhalen, een plaag in de bloemlezingen op dit vlak, roept het recept van Edward Lear in gedachten om een pastei te maken waarvan ik de glorieuze naam vergeten ben: Men neme een zwijn, bindt het vast aan een paal en slaat het heftig, terwijl men elders een massa van diverse ingrediënten bereidt waarvan het koken slechts wordt onderbroken om verder te gaan met het afranselen van het zwijn. Als men er na drie dagen nog niet in is geslaagd de massa en het zwijn tot een homogeen geheel om te vormen, kan men er van uit gaan dat de pastei mislukt is, waarna men het zwijn zal losmaken en de massa op de vuilnis zal gooien. En dat is precies wat wij doen met de verhalen waarin geen sprake is van osmose, waarin het fantastische en het gebruikelijke naast elkaar komen te staan zonder dat de pastei ontstaat die wij met een huivering verwachtten te kunnen proeven.

vertaling Barber van de Pol